История русской литературной критики. В.В. Прозоров

Глава 3. Литературная критика 1830-х годов

Своеобразие литературного процесса 1830-х годов. — Романтическая критика на страницах журнала «Московский телеграф». Н. А. Полевой и К. А. Полевой.—Литературно-критические выступления писателей пушкинского круга. А. С. Пушкин о проблемах народности и «истинного романтизма». Ф. В. Булгарин. Литературно-критическая деятельность П. А. Вяземского, П. А. Плетнёва, Н. В. Гоголя. — Философская критика 1830-х годов. Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский. Журнал «Московский вестник». Эстетические и литературно-критические взгляды Н. И. Надеждина. Литературная критика на страницах журнала «Телескоп» и газеты «Молва». Начало литературно-критической деятельности В. Г. Белинского. Литературная критика в «Московском наблюдателе» и «Библиотеке для чтения». С. П. Шевырёв. О. И. Сенковский. В. Г. Белинский в пору «примирения с действительностью».

1830-е годы — важнейший этап в развитии отечественной литературы и критики. Его хронологическими границами можно считать, с одной стороны, конец 1825 г., когда трагические события на Сенатской площади обозначили новый рубеж в истории общественной и духовной жизни России, и с другой, — 1839 г. — год первых выступлений славянофилов и начала издания крупнейшего периодического органа западников журнала «Отечественные записки».

Новая историческая ситуация вызвала существенные организационные и идейно-эстетические изменения в журнальном мире. Прекращается издание альманахов «Полярная звезда», «Мнемозина» и журнала «Соревнователь просвещения и благотворения» — органов, тесно связанных с декабристскими кругами. Меняет свою ориентацию «Сын отечества» Н. Греча, идя на сближение с официозной прессой, представленной после 1825 г. прежде всего «Северной пчелой» Ф. Булгарина. «Вестник Европы» — «патриарх» русских журналов, укрепляется на консервативной позиции, а литературные вкусы его издателя М.Т. Каченовского становятся объектом нападок со стороны молодого поколения.

В 1825 г. Н. А. Полевой начинает издание «Московского телеграфа», объединившего на время самые крупные литературные силы. Несмотря на издержки универсализма, журнал Н..Полевого создавал атмосферу новизны, непрестанного поиска. «Каждая книжка его была животрепещущею новостию», — писал позже В. Г. Белинский, считавший это издание «решительно лучшим» в России «от начала журналистики»¹. «По всем правам он заслуживает, чтобы имя его обозначило новую эпоху в истории русского журнализма, как журнала критического и современного»², — отмечал С.П.Шевырёв.

Важное место в литературной жизни последекабристской поры занял «Московский вестник» — орган «любомудров», издаваемый М. Погодиным — историком, публицистом, писателем. Усилиями С. Шевырева, И. Киреевского, Д. Веневитинова, В. Титова здесь закладывались основы философской критики. При всей кратковременности издания, заметную роль в осмыслении задач современной литературы сыграла «Литературная газета» (1830—1831) — орган писателей пушкинского круга. Ее традиции продолжил пушкинский журнал «Современник» (1836), перешедший после гибели поэта в руки П. А. Плетнева. Ведущие позиции в журналистике 1830-х годов, наряду с «Московским телеграфом», заняли издания Н. И. Надеждина — журнал «Телескоп» и газета «Молва». На страницах последней в 1834 г. дебютировал В. Г. Белинский с циклом статей «Литературные мечтания».

Активно полемизируя друг с другом о путях дальнейшего развития русской литературы, «Московский телеграф» и «Телескоп» в то же время были единодушны в борьбе с «Северной пчелой» и «Сыном отечества» — изданиями предприимчивых и опытных журналистов Ф. В. Булгарина и Н. И. Греча, имевших правительственную поддержку. С 1834 г. петербургский книгопродавец А. Ф. Смирдин и известный профессор-ориенталист О. И. Сенковский начали издание журнала «Библиотека для чтения». Организованная как солидное коммерческое предприятие, в котором сотрудничали получающие высокие гонорары многие известные писатели, «Библиотека для чтения» наглядно демонстрировала превращение литературы в отрасль торговли. Редактируемый О. И. Сенковским журнал, стремившийся удовлетворить интересы читателей «среднего сословия», имел огромный для 1830-х годов тираж (более пяти тысяч экземпляров), в несколько раз превышавший тиражи других периодических изданий. Годом позже «Библиотеки для чтения» выходит в свет «Московский наблюдатель», объединивший бывших «любомудров» и противопоставивший «торговому» направлению петербургской журналистики «аристократизм» литературы.

¹ Белинский В. Г. Поли. собр. соч. TJX. С. 693.

²См.: Московский вестник. 1828. 4.VII. №5. С. 105.

В 1830-е годы значительно усложнился характер литературного процесса. С одной стороны, обозначились предпосылки для зарождения нового, реалистического литературно-критического сознания. В это время Пушкин завершает «Евгения Онегина», публикует «Бориса Годунова», пишет «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку». К середине 1830-х годов реалистические тенденции отчетливо заявляют о себе в творчестве Гоголя («Миргород» и «Ревизор»), и в лермонтовских произведениях («Маскарад», «Княгиня Лиговская» и др.). Об утверждении в современном литературном процессе «поэзии реальной» заявляет Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835).

С другой стороны, сильные позиции в литературе продолжает сохранять романтизм, развивающийся и изменяющийся изнутри, представленный целым рядом течений и жанров. Сама последекабристская эпоха, когда значение внутренней духовной свободы возросло в цене и любой протест был возможен лишь в индивидуалистической форме, «подпитывала» романтизм. В этот период продолжается романтическое творчество некоторых опальных декабристов (А. Бестужева-Марлинского, А. Одоевского, В. Кюхельбекера) и поэтов пушкинского круга (Е. Баратынского, П. Вяземского, Д. Давыдова и др.); расцветает русский исторический роман, романтический по своему характеру (М. Загоскина, И. Лажечникова, Н. Полевого); с романтических повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» начинает писательское поприще Н.В. Гоголь. На 1830-е годы приходится и расцвет лирики М.Ю. Лермонтова — одной из самых ярких страниц в истории русского романтизму, к осмыслению которой вскоре обратится отечественная критика.

Среди произведений романтиков «второго поколения» внимание читателей и зрителей привлекают «драматические фантазии» и исторические трагедии Н. В. Кукольника («Торквато Тассо», «Джакобо Санназар», «Рука Всевышнего отечество спасла», «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» и др.) с их романтической контрастностью, изображением возвышенных чувств, эпической торжественностью и патриотическим пафосом. Следует заметить, что и массовая литература пушкинской эпохи, заполнявшая страницы периодических изданий, имела в основном романтический характер.

Внимание русских читателей приковывают к себе и новые явления в европейской литературе. Авторитеты Шиллера, Байрона, де Сталь вытесняются авторитетами В. Скотта, В. Гюго, Ф. Купера и ряда других писателей.

Все обозначенные явления ждали своего осмысления литературной критикой, сосредоточенной на страницах периодических изданий и представленной, как и литература данного периода, разными направлениями.

Главной трибуной русской романтической критики в 1830-е годы стал журнал «Московский телеграф» (1825—1834), издаваемый Николаем Алексеевичем Полевым (1796—1846) и его братом — Ксенофонтом Алексеевичем (1801—1867). По точному замечанию современного исследователя, журнал был задуман «как заочный университет и одновременно энциклопедия современных знаний и теорий, выполняющий прежде всего просветительские цели».¹ В нем было четыре крупных отдела: науки и искусства, словесность, библиография и критика, известия и смесь. Журнал сообщал читателям массу сведений по истории, географии, статистике, истории и теории словесности и т. д. Принципиальное значение придавал Н. А. Полевой критике. Он гордился тем, что «первый... сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие современные предметы»².

Литературные противники, воспринимавшие Н. А. Полевого не столько как новую литературную, сколько как новую социальную силу на журнальном поприще, не прощали ему ни его купеческого происхождения, ни отсутствия у него систематического образования, ни смелости и независимости его суждений и приговоров. Многие современники видели в «Московском телеграфе» оппозиционное издание, а в высказываниях Н. Полевого усматривали «якобинизм». Между тем издатель «Телеграфа» не был человеком революционных взглядов. Его социальные убеждения носили, несомненно, демократический и даже радикальный характер, но на них лежала печать буржуазной умеренности. Н. Полевой отстаивал идею буржуазного прогресса, ратовал за развитие «вещественного и невещественного капитала», приветствовал французскую революцию 1830 г., но, применительно к русской действительности, выступал как активный сторонник конституционной монархии. В социально-гражданской позиции Н. Полевого сказалась характерная историческая черта: выходцы из «третьего сословия» искали опору в «верхах», в монархической власти, активно выражая при этом антидворянские настроения.

¹ См.: Недзвецкий В. А. Русская литературная критика XVIII — XIX вв. С. 41.

²См.: Полевой Н.А. Очерки русской литературы. СПб., 1839. 4.1. С. XIV.

В истории издания «Московского телеграфа» исследователи выделяют два периода: 1825—1828 гг., ознаменованные сотрудничеством Н. Полевого с видными дворянскими писателями либерального толка (П. А. Вяземским, А. И. Тургеневым, А. С. Пушкиным и др.), и период 1829—1834 гг., когда, после публикации в журнале критической статьи об «Истории государства Российского» Карамзина, литераторы-дворяне ушли из журнала. В этот период Н. и Кс. Полевые решительно выступили против монополии русского дворянства в социальной сфере и в области культуры, начали активно отстаивать равное участие демократических слоев общества в экономической, умственной и творческой жизни России.

На страницах «Московского телеграфа» Н. Полевой ревностно защищал принципы романтической поэзии. Уже в рецензии на первую главу «Евгения Онегина» (1825) Полевой отстаивал творческую свободу поэта, подчеркивал отличие Пушкина от Байрона, отмечал черты народности в романе (понимаемой главным образом как верность изображения современных нравов) и сложность характера его главного героя («шалун с умом, ветреник с сердцем»)¹. Эстетические принципы Н. Полевого ярко раскрылись и в его рецензии на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (1826). Автор рецензии подвергал критике взгляды теоретиков классицизма и противопоставлял им идеи немецкой идеалистической эстетики (Шеллинг, бр. Шлегели и др.) — идею неделимой цельности искусства (единство истины, добра и красоты) и мысль о его субъективно-творческой природе.

¹См.: Полевой Н.А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990. С. 20.

Программная статья Н. Полевого «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» (1832) обнаруживала ориентацию автора на романтизм в его французской разновидности. Разделяя мнение В. Гюго, что романтизм в поэзии подобен либерализму в политике, Полевой воспринимал романтизм как радикальное направление, как своеобразную форму литературной оппозиции. Считая, что новейший романтизм порожден духом европейских революций, он трактовал его как искусство антидворянское, в своих главных началах противостоящее «аристократическому» классицизму. Разграничение классицизма и романтизма в статье Н. Полевого проводилось типологически и исторически. Классицизмом называлась литература античная, а также подражание ей в новых европейских литературах. Романтизм — это и «народная литература христианской Европы средних времен», и литература современная, которая «отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзиею, <...> и свободно создает по неизменным законам духа человеческого»¹. Сущность романтического искусства Н. Полевой видел в «свободном явлении творческой мысли», а его главные черты — в «истине изображений» и народности. Следует заметить, что требование «истины изображения» в выступлениях критика подразумевало яркое и глубокое изображение человеческих страстей. Издателя «Телеграфа» влекло в искусстве «высокое» содержание и отталкивало изображение прозаических сторон жизни.

В статье о романах В. Гюго обнаруживали себя главные черты критического метода Н. Полевого — историзм, поиск закономерностей историко-художественного развития, причин и следствий смены форм мировой поэзии. Духом историзма были пронизаны и написанные в это же время статьи критика, посвященные вопросам развития русской литературы и ее главным представителям — Г.Р. Державину, В.А. Жуковскому и А.С. Пушкину. Другая черта критики Н. Полевого— стремление к всеохватности, к созданию концепций, опирающихся на богатый историко-литературный материал, на широкий круг имен и фактов, в чем нашел отражение известный энциклопедизм издателя «Московского телеграфа», многогранность его интересов.

Романтические позиции «Московского телеграфа» подкреплялись и статьей А. Бестужева (Марлинского) «О романе Н. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (1833). Значение этой статьи состояло не столько в отзыве на исторический роман издателя «Телеграфа» (ему было посвящено лишь шесть страниц в самом конце огромной статьи), сколько в широко и ярко набросанной картине европейского романтического движения.

На страницах «Московского телеграфа» была заявлена романтическая концепция гения как «идеального существа», в душе которого живет «небесный огонь» (статьи Н. Полевого о сочинениях Державина, о «драматической фантазии» Н. Кукольника «Торквато Тассо» и др.). Поэт творит по вдохновению, свободно и бессознательно; творчество — это «безотчетный восторг». Художник находится в вечном разладе с обществом, и если позволяет своей душе отзываться на соблазны реальной жизни, «тогда поэзия гаснет» в его сердце. Подобные представления о художнике находили свое воплощение и в прозе Н. Полевого («Живописец» и «Аббаддонна»).

¹См.: Полевой Н.А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990. С. 125.

В оценке явлений современной литературы Н. Полевой, как и критики гражданственного романтизма, исходил из критериев народности и самобытности. Так, высоко оценивая поэзию Жуковского, в которой отразился «первый отблеск германского новейшего романтизма» (статья «Баллады и повести В. А. Жуковского», 1832), он высказывал недовольство ее односторонностью и недостатком элементов народности: «Читая создания Жуковского, вы не знаете: где родился? где поёт он?»¹. Жуковский скорее общечеловечен, чем национален; в своей поэзии он выразил одну из идей европейского романтизма, став поэтом жизни внутренней, однако при этом достиг необычайной музыкальности стиха и разнообразия форм.

Мысль о движении к самобытности, вопрос о мере приближения к ней становятся центральными в созданной Н. Полевым концепции пушкинского творчества. В статье о «Борисе Годунове» (1833), обращенной по существу ко всему творчеству поэта, автор к двум обозначенным критериям оценки произведения добавляет третий — насколько отвечает оно «духу времени». Творчество Пушкина объявлено здесь высшим достижением последнего, романтического периода русской литературы: как юного, так и зрелого Пушкина отличает необычайная чуткость к духовным запросам эпохи, что помогло ему стать полным представителем «русского духа». Применяя ко всем пушкинским произведениям критерии романтической эстетики, Н. Полевой давал высокую оценку «Полтаве», стихотворениям 1820-х годов, «Отрывку из Фауста», «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери», понятой как драма страстей, и ряду других произведений. В то же время он подвергал критике «южные поэмы» Пушкина за «байронизм» и «Бориса Годунова» за «рабское», как представлялось ему, следование Карамзину и отступление от законов романтической драмы. По точному замечанию современного исследователя, в статье о Пушкине «уже намечается зазор между критическими установками и литературной реальностью»², который станет еще очевиднее в более поздних отзывах Н. Полевого о Гоголе.

В статьях о Державине, Жуковском и Пушкине критик обстоятелен, нетороплив; здесь нет беглости суждений, свойственной некоторым ранним его работам. Он обращается и к фактам биографии поэтов, и к разбору их творений, и к вопросу их жанровой специфики, пытается соединить исторический и философский подходы к оценке литературных явлений, ищет диалектику общечеловеческого и национального в осмыслении произведения. Одну из сильных сторон статей о Державине и Жуковском составлял историзм: анализу творчества каждого из поэтов предшествовала широкая характеристика национальных условий, общественного быта и господствовавших эстетических идей времени. Державин рассматривался на фоне русской жизни второй половины XVIII — начала XIX в. — времени военных побед, государственных и культурных преобразований и расцвета классицизма во всех родах искусства. Творчество Жуковского — на фоне социально-политической и культурной жизни, которая сложилась в России в период наполеоновских войн, александровских реформ, а в сфере искусства ознаменовалась утверждением романтического миропонимания. Опубликованные в «Московском телеграфе» одна за другой, названные статьи представили полный обзор всего литературного процесса от Ломоносова до Пушкина, стали одним из первых опытов построения целостной концепции развития русской литературы.

¹Полевой Н.А., Полевой Кс. А. Литературная критика. С. 211.

² См.: Сухих И. Последний романтик И Полевой И. А., Полевой Кс.А. Литературная критика. С. 10.

В последнем крупном выступлении Н. Полевого в «Московском телеграфе» — рецензии на драму Н. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834) — на первый план была выдвинута проблема историзма. «Тут нисколько и ничего нет исторического — ни в событиях, ни в характерах <...> Драма в сущности своей не выдерживает никакой критики»,¹ — подчеркивал автор. Несовпадение мнения Н. Полевого с восторженным впечатлением от пьесы Николая I стало формальным поводом для закрытия «Московского телеграфа» (апрель 1834), направление которого на протяжении многих лет вызывало тревогу и подозрительность властей. По сути дела журнал Полевых был закрыт за нескрываемое сочувствие к нуждам третьего сословия и высокую оценку буржуазных порядков Западной Европы.²

Надеясь поправить свое материальное положение, Н. Полевой, потрясенный потерей журнала, переехал в Петербург и вынужден был сотрудничать в изданиях Булгарина и Греча. В конце 1830-х — первой половине 1840-х годов Полевой как критик и как беллетрист остался верен романтизму. Он не принял «Ревизора» и «Мертвые души» Гоголя, произведений «натуральной школы». Отзыв о «Мертвых душах» свидетельствовал о полном непонимании критиком гоголевского замысла и поэтики его произведения. В поэме он увидел бедность содержания, грубую карикатуру на действительность, а в неповторимом слоге писателя — сплошные стилистические ошибки.

¹ Полевой Н. А. Полевой Кс. А. Литературная критика. С. 269—270.

²См. об этом: Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь «умственные плотины». М., 1986. С. 158—164.

На протяжении всех лет издания «Московского телеграфа» его деятельным сотрудником являлся младший брат Н. Полевого Ксенофонт Алексеевич Полевой, взявший на себя в 1831—1834 гг. обязанность неофициального редактора журнала. Его перу принадлежит большое количество опубликованных в журнале статей и рецензий, разнообразных по темам и проблематике: о комедии Грибоедова «Горе от ума», лирике Пушкина и поэтов пушкинской плеяды, трагедии А. С. Хомякова «Ермак», повестях М. П. Погодина и А. Бестужева-Марли некого, романах В. Скотта и его последователей. Выступления критика были связаны между собой кругом вопросов, весьма важных для судеб отечественной литературы: о специфике отражения действительности в искусстве, творческой индивидуальности писателя, своеобразии различных жанров, о целях и задачах критики, направлениях и партиях в литературе и др.

Впервые в русской критике Кс. Полевой обосновал понятие «литературного направления». Вступая в спор с П. Катениным, сетовавшим на дух партий и направлений, укоренившийся в современном литературном процессе, Кс. Полевой заявлял, что журнал «не складочное место, где всякий может выставлять свое мнение», — он «должен быть выражением одного известного рода мнений в литературе»¹ («О направлениях и партиях в литературе», 1833). «Направлением в литературе, — писал он, — называем мы то, часто невидимое для современников, внутреннее стремление литературы, которое дает характер всем или по крайней мере весьма многим произведениям ее в известное, данное время... Основанием его, в обширном смысле, бывает идея современной эпохи...»². Защищающие «какое-нибудь частное направление» «партии» необходимы в литературе «для пояснения и обработки отдельных идей», но их противостояние не должно сводиться к мелочной журнальной перебранке, к «личностям».

Одним из первых Кс. Полевой заметил поворот русской литературы к прозе. Приветствуя в статье «О русских романах и повестях» (1829) это явление, критик, однако, видел его причины не в закономерном развитии отечественной прозы, но в подражании романам В. Скотта. Кс. Полевой выступал за острую современность в литературе, против подражаний и ухода в экзотическое прошлое. Во имя подлинной самобытности он, явно несправедливо, подвергал критике сказки Пушкина и Жуковского, усматривая в их появлении симптомы нежелательного «нового направления» в литературе.

¹См.: Полевой Н. А. Полевой Кс. А. Литературная критика. С. 475.

²Там же. С. 466—467.

В литературоведении утвердилось мнение, что «Московский телеграф» с первой и до последней строки был верен «однажды принятому и резко выразившемуся направлению» — романтизму.¹ Однако обращение к статьям Кс. Полевого о пушкинской «Полтаве», трагедии А. С. Хомякова «Ермак», комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», повестях А. Бестужева-Марлинского и М. Погодина показывает, что в позиции «Московского телеграфа» 1829—1834 гг. обнаружили себя «ростки» реалистической эстетики. Это и требование конкретного историзма, и мысль о необходимости правдивого, психологически глубокого изображения современных героев и событий, и определение романа и повести как ведущих жанров современной русской литературы.

¹Данное мнение ведет свое начало от Белинского (См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. IX. С. 687). Вслед за ним оно прозвучало в работах о Н. Полевом Н. К. Козмина, И. И. Замотина, В. Орлова, Е.Н.Купреяновой и многих других исследователей.

Если Н. А. Полевой в своей программной статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» ориентировал русскую литературу на высшие достижения французского романтизма, то для его брата таким ориентиром становится прежде всего английская литература — драматургия Шекспира и романистика В. Скотта с их явно выраженной реалистической направленностью. Выступления Кс. Полевого свидетельствовали о появлении внутренних противоречий в эстетической позиции журнала и о наметившемся движении критики «Московского телеграфа» от романтизма к «поэзии действительности».

* * *

На 1830—1840-е годы приходится формирование и расцвет профессиональной критики, которая благодаря активной и самоотверженной деятельности Н. Полевого, Надеждина, Белинского, Хомякова, Аксакова, Шевырёва, В. Майкова стала признанным руководителем общественного мнения. Исключительно важная роль в литературно-критической рефлексии этой поры принадлежит Пушкину и писателям пушкинского круга — Н. В. Гоголю, П. А. Вяземскому, П. А. Плетнёву. Ревностное отношение к развитию отечественной словесности и нелегкая судьба собственных произведений побуждали Пушкина, Гоголя и близких им литераторов выступать с рецензиями и автокритикой, активно включаться в полемику.

Хотя большинство принципиальных суждений Пушкина о литературе было опубликовано спустя много лет после его смерти (почти из ста шестидесяти его критических работ большая часть — черновики незавершенных статей, фрагменты, заметки на полях и т. д.), они в той или иной форме становились достоянием литературной жизни. Как критик Пушкин выступал на страницах «Московского телеграфа», «Литературной газеты», а позже — в основанном им журнале «Современник». Его статьи и рецензии отличались доброжелательным тоном, меткостью наблюдений, точностью и лаконизмом оценок. Мысли о литературе Пушкин часто высказывал своим близким знакомым (так, со слов поэта современникам были известны основные положения предисловия к «Борису Годунову», которое он намеревался опубликовать в 1828 г. в «Московском вестнике»), постоянно делился ими в дружеских письмах, предназначавшихся, как это было принято в пушкинском кругу, для широкого распространения.

Глубина взгляда Пушкина на искусство, проницательность его критических суждений определялись не только его гениальностью. Пушкин был одним из самых образованных людей своего времени, стоявших «в просвещеньи с веком наравне». Он опирался на богатейший опыт мировой и более скромный опыт русской литературы, оценивал эстетические теории античных мыслителей, французских просветителей, немецких философов. Его статьи и художественные произведения становились итогом долгих и основательных раздумий о самых разнообразных теоретических проблемах художественного творчества — о предмете и назначении искусства, о взаимосвязи писателя и общества, об историзме и народности литературы, роли критики в развитии эстетического вкуса читателей, путях становления русского литературного языка и т. д. В многообразном по своему составу литературно-критическом наследии Пушкина есть и опыты больших историко-литературных обобщений (незавершенная статья «О ничтожестве литературы русской» (1834), перекликающаяся в ряде положений с «Литературными мечтаниями» Белинского), и попытки осмысления актуальных теоретических проблем («О поэзии классической и романтической», «О народности в литературе»), и яркие образцы рефлексии по поводу собственного художественного творчества («Письмо к издателю «Московского вестника», «Наброски предисловия к «Борису Годунову»), и ставшие классическими определения творческого своеобразия гениев мировой литературы — Шекспира, Мольера, Расина, Байрона, и ёмкие и точные характеристики важнейших явлений отечественной словесности — от «Слова о полку Игореве» до повестей Гоголя.

Пушкин опередил теоретическую мысль своего времени в трактовке проблемы народности литературы. Перекликаясь в ее постановке с А. Бестужевым и В. Кюхельбекером (необходимость обращения к отечественным нравам и обычаям, к русской истории, к фольклору, к богатствам родного языка), он вместе с тем предлагал ее более глубокое решение: главным критерием народности должен стать угол зрения писателя, отражение им особенностей национального характера, специфических «мыслей и чувствований», определяемых совокупностью объективных исторических признаков, — климатом, образом правления, верой («О народности в литературе», «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» — обе статьи 1825 г.). Пушкин рассматривал проблему народности не только в аспекте национального своеобразия, но и наполнял данное понятие демократическим содержанием.

Центральное место в литературно-критическом и эстетическом наследии Пушкина занимает концепция «истинного романтизма». Разработанная поэтом на основе собственного творчества и одновременно учитывающая опыт развития мировой литературы, она свидетельствовала о возникновении нового типа художественного мышления, который будет определен современниками как «поэзия действительности» (И. В. Киреевский) или «реальная поэзия» (В. Г. Белинский). Преодоление Пушкиным романтической односторонности и переход к «поэзии жизни действительной» были во многом обусловлены усвоением художественных традиций Шекспира и сопровождались активной переоценкой драматургии французского классицизма и творчества Байрона. Уже в 1825 г. поэт критически отзывается о Байроне — трагике, создавшем лишь один характер и воплотившем в нем свои собственные черты. Эта идея развита в заметке «О трагедиях Байрона» (1827), где отмечен романтический субъективизм английского поэта: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя». Обосновывая своё понимание «истинного романтизма» в связи с подготовкой к печати «Бориса Годунова», Пушкин подчеркивал огромное значение для русской сцены «народной трагедии» Шекспира и решительно отвергал традиции «придворной» трагедии Расина. «Правдоподобие положений и правдивость диалога» у Шекспира, многосторонность и психологическая глубина его характеров противопоставлены им условному правдоподобию и однолинейности характеров в произведениях классицизма.

¹Пушкин А. С. Собр.соч.: В Ют. М., 1976. Т. VI. С. 242. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

Понимание Пушкиным «истинного романтизма» определило и его отношение к современной русской и западноевропейской литературе. Не принимая произведений, отмеченных «печатью германского идеологизма», подвергая критике французскую «неистовую словесность», Пушкин дает высокую оценку историческим романам В. Скотта, «главную прелесть» которых видит в изображении истории «домашним образом», т. е. без театральности и «холопского пристрастия к королям и героям» (VI, 269). В русской литературе 1830-х годов доброжелательную оценку Пушкина-критика получают романы М.Н. Загоскина, повести Н. Ф. Павлова, поэзия Е. Баратынского, историческая драматургия М. П. Погодина, «История государства Российского» Н. М. Карамзина, документальная проза. Провозглашение им таких принципов «истинного романтизма», как изображение жизни во всей ее полноте, беспристрастие, «глубокое, добросовестное исследование истины» (VI, 321), «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (VI, 318), понимание единства «судьбы человеческой» и «судьбы народной», связи «национальной физиономии» с особенностями исторической жизни народа, необходимость создания многосторонних характеров, — открывало широкие перспективы развитию русской эстетической мысли.

Взгляды Пушкина-критика формировались в процессе его деятельного участия в литературной жизни 1820—1830-х годов, влиявшей на характер и жанровые формы его статей. Поэт внимательно следил за критическими выступлениями П. А. Вяземского, А. Бестужева, В. Кюхельбекера, И. Киреевского, одним из первых высоко оценил статьи Белинского («талант, подающий большую надежду»), намереваясь привлечь критика к сотрудничеству в «Современнике». Вместе с тем он, вступая в спор с А. Бестужевым, неоднократно утверждал, что «литература у нас существует», но дельной критики, влияющей на общественное сознание, «еще нет» (VI, 280). Русская критика «может представить несколько отдельных статей, исполненных светлых мыслей и важного остроумия», но они являлись в расстоянии одна от другой, «не получили ещё веса и постоянного влияния» (VI, 285). Пушкина отталкивали мелочность и субъективность современной журнальной критики, её невысокий теоретический уровень, принцип «сам съешь» в журнальных перебранках, разъедающий критику коммерческий дух. Поэт активно призывал своих друзей-литераторов писать антикритики, исправлять «ошибочные мнения». Он считал, что в поле зрения критика должны находиться не только произведения, «имеющие видимое достоинство», но и те ремесленные поделки, которые по тем или иным причинам привлекли внимание публики: в этом случае «нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных» (VI, 30). Понимая, какой вред наносят критике беспринципные журналисты вроде Ф. Булгарина и Н. Греча, Пушкин высмеивал их в эпиграммах, критических памфлетах и статьях.

Постоянным оппонентом Пушкина и литераторов его круга являлся видный деятель журнальной «промышленности» Фадей Венедиктович Булгарин (1789—1859). После событий 14 декабря булгаринская «Северная пчела» (до этого в ней активно сотрудничали Рылеев и Ф. Глинка, помещали свои произведения Пушкин, Крылов и ряд других известных писателей) резко изменила своё направление. Преследуя задачу «успокоения умов», издатель «Северной пчелы» пропагандировал верноподданнические чувства, охранительную мораль, защищал «чистоту нравов». Высказывая озабоченность «духом» и «направлением» современной отечественной литературы (статьи «Настоящий момент и дух нашей литературы», 1836; «А что делает наша литература?», 1839 и др.), Ф. Булгарин ориентировал писателей на следование принципам «православия, самодержавия и народности».

Эстетические основы критики Булгарина отличались эклектизмом: перетолкованные на охранительный лад идеи просветительства соединялись здесь с поверхностно усвоенными положениями эстетики романтизма. На страницах «Северной пчелы» благосклонно оценивались южные поэмы Пушкина, расточались похвалы «модным» в 1830-е годы Н. Кукольнику, В. Бенедиктову, А. Тимофееву. Развивая в ряде статей идею свободы творчества, заимствованную у теоретиков немецкого романтизма, Булгарин в то же время выступал против изображения «заднего двора жизни» и требовал от произведений моральной поучительности, постановки и решения «нравственных задач». С этих позиций он безоговорочно осуждал многие явления европейской и русской литературы — французскую «неистовую словесность», поэмы Баратынского, произведения Гоголя и писателей «натуральной школы».

Критические суждения «Северной пчелы» сводились, как правило, к поверхностному пересказу произведения, цитированию из него отдельных отрывков и придирчивым замечаниям по поводу его языка. Благожелательная или негативная оценка часто диктовалась взаимоотношениями Булгарина и автора книги, а также коммерческими соображениями. Под пером издателя «Северной пчелы» критические оценки постоянно превращались в средство сведения личных счетов с писателями и журналистами — Пушкиным, Гоголем, Н. Полевым, О. Сенковским, Белинским и многими другими. Из «тактических» соображений Булгарин легко отказывался от своих мнений, меняя их на противоположные. Так, в 1830 г., в связи с организацией «Литературной газеты» А. А. Дельвига и А. С. Пушкина, конкуренции с которой Булгарин опасался, и появлением на ее страницах анонимного критического отзыва о романе «Дмитрий Самозванец», «Северная пчела» резко изменила характер своих отзывов о пушкинских произведениях. Публикуя бранную статью о VII главе «Евгения Онегина» и два пасквиля, направленных против Пушкина, Булгарин писал о «совершенном падении» таланта поэта, сетовал на то, что поездка на Кавказ не побудила автора «Руслана и Людмилы» «передать потомству великие подвиги русских современных героев»¹, нападал на «литературную аристократию» и грубо издевался над происхождением Пушкина.

Возмущенный выходками издателя «Северной пчелы», Пушкин ответил на них статьёй «О записках Видока» (Литературная газета. 1830. № 20), содержавшей понятный для читателей выпад против Булгарина как тайного агента III Отделения, а позже — «Моей родословной» и публикацией в «Телескопе» двух памфлетов за подписью Феофилакта Косичкина, направленных против Булгарина и его нравоучительных романов.

От Пушкина берет начало традиция непредвзятого, чуткого отношения многих русских писателей к критике собственных произведений. Пушкин искренне заявлял, что, «читая разборы самые неприязненные», он «всегда старался войти в образ мыслей., критика и следовать за его суждениями, не опровергая оных с самолюбивым нетерпением» (VI, 301). В «Опыте отражения некоторых нелитературных обвинений», в «Опровержении на критики» и ряде других статей и писем он с благодарностью принимал замечания, касающиеся неудачных выражений, фактических ошибок, соглашался со многими оценками критиков и читателей. В то же время поэт был тверд, когда дело касалось его художественных принципов, новаторских открытий. Так, защищая в связи со спорами о первой главе «Евгения Онегина» право художника на изображение прозы жизни, Пушкин тактично, но решительно возражал А. Бестужеву: «Твое письмо очень умно, но все-таки ты не прав, все-таки Ты смотришь на «Онегина» не с той точки» (IX, 135). В 1831 г. на страницах альманаха «Денница» поэт отводил упреки критиков-«маловеров», подвергавших сомнению историческую и психологическую достоверность ряда его произведений, в частности, «Полтавы» (статья «Возражения критикам "Полтавы"»). Мужественно переживая в 1830-е годы охлаждение к нему многих читателей и критиков, Пушкин продолжал идти по открытому им пути, сохранял приверженность новой эстетике и поэтике.

¹См.: Северная пчела. 1830. №35.

Важную роль в обосновании «поэзии действительности», наряду с Пушкиным, сыграли в 1830—1840-е годы критики «пушкинского круга» П. А. Вяземский и П. А. Плетнёв. В 1820-е годы оба критика выступали как теоретики романтизма (статьи Вяземского о южных поэмах Пушкина, рецензия Плетнёва на «Кавказского пленника» и др.). Осмысление художественных открытий Пушкина и Гоголя в «Евгении Онегине», «Борисе Годунове», «Капитанской дочке», «Ревизоре», «Мертвых душах» привело к изменению эстетических позиций обоих критиков, взявших под защиту новое направление русской литературы.

Одной из самых глубоких работ в критическом наследии П. А. Плетнёва является его биографический очерк «Александр Сергеевич Пушкин» (1838). Критик включил в свой очерк анализ многих пушкинских произведений, пунктирно наметил главные вехи жизненной и творческой судьбы поэта. Поворот в творчестве Пушкина критик связывал с «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым», где утверждались новые принципы изображения действительности. В «Онегине», по мысли критика, сочетаются самобытность, достоверное изображение современной эпохи и глубокий лиризм. О «Борисе Годунове» замечено: «Между всеми его сочинениями не было глубже и зрелее произведения, чем эта драма, развивающаяся естественно, обнимающая все интереснейшие лица эпохи, показывающая обдуманность в каждом слове»². Эти моменты «закрепляются» в творчестве Пушкина конца 1820-х и особенно 1830-х годов — в «Полтаве», «Повестях Белкина», «Капитанской дочке». Замыслы поэта становятся все более многообразными, он «вносит в систему своего мышления высокую простоту и отвечающую сердцу истину».

¹ Плетнёв П.А. Статьи. Стихотворения. Письма. М., 1988. С. 45.

²Там же. С. 42.

Эти же качества ценит Плетнёв и в творчестве Гоголя. Его статья «Чичиков, или «Мертвые души» Гоголя», опубликованная в июльском номере «Современника» за 1842 г., содержала установку на целостный эстетический разбор поэмы, которого так ждал от критика сам автор. Вступая в спор с Н. Гречем, Ф. Булгариным, О. Сенковским, Плетнёв, как и Белинский, ставил Гоголя в первый ряд среди современных писателей, отмечая удивительную верность автора действительности: «Он весь проникнут сферою движущегося около него общества, делит его образ мыслей, говорит его языком»^{1 *}. Критик безоговорочно принимает жанровое обозначение «Мертвых душ» как поэмы, обращая внимание на естественность ее построения, «внутреннюю эстетику» автора².

Столь же глубокую и проницательную оценку пушкинскому и гоголевскому творчеству дал П. А. Вяземский. Его следует назвать в числе немногих критиков, кто смог постичь своеобразие художественного мира Гоголя, понять сложность духовной эволюции своего великого современника. В произведениях Гоголя критик видел прежде всего уникальное эстетическое явление, отвергал мысль о тенденциозности писателя, о сознательном обличении им «недугов общественных» (статья 1836 г. о «Ревизоре». Вяземский решительно противился тому, что именем Гоголя теоретики натуральной школы пытались придать ей идейную и эстетическую целостность. Непредвзято оценивая содержание «Выбранных мест из переписки с друзьями» (статья Языков — Гоголь, 1847), он дальновидно подмечал не только слабые, но и сильные стороны позиции автора, подчеркивал гражданскую тревогу писателя о нравственном состоянии современного общества.

К поздней пушкиниане Вяземского, помимо статьи «Языков — Гоголь», можно отнести большую обзорную статью «Взгляд на литературу нашу в десятилетие со смерти Пушкина». Занимая в 1840-е годы консервативную общественно-литературную позицию, критик с грустью констатировал уход в прошлое золотого века русской литературы, связанного с именами Карамзина как автора «Истории государства Российского», Пушкина и поэтов пушкинской плеяды. Он сетовал на то, что аристократия талантов, посвящавшая себя «подвижничеству мысли и слова³», сменилась литературным «безначалием», что «владычество вымысла и художественности» потеснено злободневностью, «духом партий». Не принимая превращения современной литературы в публицистику, Вяземский отстаивал необходимость продолжения пушкинских традиций. В качестве высших образцов художественной прозы критик называл «Арапа Петра Великого» и «Капитанскую дочку», восхищаясь достоверностью изображения в них событий и исторических лиц, глубиной психологического анализа.

Важную роль в формировании русской эстетической и литературно-критической мысли XIX в. сыграли выступления Гоголя.

¹ Плетнёв П.А. Статьи. Стихотворения. Письма. М., 1988. С. 52.

²См. подробнее: Манн Ю. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель— критика — читатель. М., 1987. С. 113 и далее.

³См.: Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 311.

Его критика является «преимущественно художественной», поскольку об «искусстве Гоголь рассуждает на языке искусства»¹. Критические размышления писателя отличаются яркой образностью, эмоциональностью стиля, некоторые из них организованы по сюжетному принципу и являются в равной мере художественными произведениями (критический этюд «Борис Годунов». Поэма Пушкина «Театральный разъезд»).

Как писатель и критик Гоголь формировался под влиянием романтической литературы и эстетики, особенно немецкой. Романтическими являлись и его представления о духовном горении художника и сам подход к художественным произведениям. Отвергая академизм и рационализм, ранний Гоголь приходил к мысли о невозможности анализа и систематизации произведений искусства. Отношение к искусству предполагает «благоговейное созерцание и сопереживание, в процессе которого душа человека отрешается от жизненной прозы, от всего конечного» и соприкасается с «божественной душой художника».²

Романтическое стремление Гоголя к универсальному охвату жизни и уяснению места в нем искусства отразилось в «Арабесках», заключавших в себе наряду с художественными произведениями несколько «ученых» статей по истории, географии, литературе и искусству. В «этюдах-фантазиях» «Об архитектуре нынешнего времени» и «Скульптура, живопись и музыка» звучал романтический гимн искусству, понимаемому как выражение духа народа и эпохи. Эстетические воззрения Гоголя органично включали в себя и просветительскую традицию. Идея самоценности искусства соединялась с пониманием его как действенного средства нравственного совершенствования человека, пробуждения в нем «живой души».

В статье «Несколько слов о Пушкине» (1832) был обозначен и такой важный для Гоголя принцип, как умение открыть глубинный смысл необыкновенного в самых обычных явлениях: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина»³.

Главную черту современной литературной эпохи Гоголь видит в стремлении «к самобытности и собственной национальной поэзии» («О малороссийских песнях»), причем высшей формой выражения национального сознания становится для него творчество Пушкина. В статье «Несколько слов о Пушкине» дана самая высокая оценка художественным открытиям автора «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина»: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. <...> В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» (VIII, 50). В условиях, когда одни критики писали о «совершенном падении» таланта поэта, а другие упрекали его в «аристократизме», «светскости», Гоголь давал глубокую, прогностическую оценку пушкинского творчества, именно с ним связывая будущие судьбы русской литературы.

¹См.: Литературно-критическая деятельность русских писателей XIX века. Казань, 1989. С. 44.

²Там же. С. 45.

³ Гоголь И. В. Полн.собр.соч. Т.VIII. Л., 1952. С. 54. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

В статье о Пушкине критик формулировал своё известное положение о том, что «истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа». Следуя традициям романтической эстетики, сближающей понятия народного и национального, Гоголь вместе с тем шел дальше романтиков, видя народность искусства прежде всего в выражении народной точки зрения: «Поэт даже может быть и тогда национальным, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами...» (VIII, 51). Замечая, что после южных поэм Пушкин «погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже исследованию жизни и нравов своих соотечественников» (VIII, 52), Гоголь связывал новый этап в творчестве поэта с постижением реальной действительности, защищал право художника на изображение всей полноты жизни — не только ярких, необычных, но и будничных явлений.

Проблемы нового искусства более явственно выступают в критических статьях Гоголя середины 1830-х годов, когда писатель деятельно участвовал в издании пушкинского «Современника» (1836) и готовил к постановке комедию «Ревизор». Одну из главных задач журнала Гоголь, как и Пушкин, видел в противодействии периодическим изданиям Ф. В. Булгарина и О. И.Сенковского. Крупным фактом литературной жизни стала гоголевская статья «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», которая содержала смелую характеристику русской периодики и отличалась «резким и благородным тоном» (В. Г. Белинский). Обилие конкретных фактов и характеристик было подчинено в статье главной связующей мысли — о важном значении журнала в современную эпоху и высокой миссии журнальной критики. Выступление Гоголя отличала ярко выраженная просветительская установка. Журнальная литература, которая «ворочает вкусом толпы, обращает и пускает в ход всё выходящее наружу в книжном мире», призвана образовывать общественное мнение, воспитывать читающую публику. Журналы, по Гоголю, являются выразителями «мнений целой эпохи и века». Особую миссию при этом писатель возлагал на литературную критику: «Критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением; в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий» (VIII, 175).

Оценивая с этих позиций состояние отечественной журналистики за последние два года, Гоголь выносит ей суровый приговор, отмечая лишь весьма немногие положительные явления. Главным объектом его критики становится «торговое» направление в журнальной литературе, которое утвердилось благодаря изданию «Библиотеки для чтения» Сенковского и «Северной пчелы» Булгарина и явилось ярким выражением усиливающихся буржуазных тенденций в русской жизни. Гоголь показывал, что оба издания адресованы невзыскательной провинциальной публике, для которой «что-нибудь прочитать так же необходимо, как заснуть часик после обеда или выбриться два раза в неделю». Горячо упрекая русские журналы в неспособности противостоять «торговому натиску» «Библиотеки для чтения», Гоголь подвергал тщательному разбору все отделы этого журнала и подробно характеризовал деятельность Сенковского, подчеркивая его редакторское своеволие, «дух нетерпимости», произвольность и изменчивость критических приговоров. В полемическом запале он явно несправедливо перечеркивал какие-либо заслуги Сенковского как писателя, ученого и критика. Между тем нельзя не признать, что своими эпатажными оценками, насмешливым тоном, неожиданными сравнениями второстепенных писателей с корифеями мировой и русской литературы (Гёте, Байроном, Пушкиным и др.) редактор «Библиотеки для чтения» сознательно провоцировал споры, будоражил современную ему литературно-критическую мысль и в немалой степени способствовал ее развитию. Сенковский, говоря словами А. И. Герцена, «подметал у входа в новую эпоху», выметая, однако, «вместе с пылью и вещи ценные»¹.

¹См.: Герцен А. И. Собр. соч.: В ЗО т. М., 1956. Т. VII. С. 221.

Следует заметить, что негативную оценку Гоголя получает не сам факт проникновения в литературное дело торговых отношений, способствовавших профессионализации литературного труда, а появление ловких литературных дельцов, издания которых предлагали публике «худой товар». Поэтому объектом полемики в статье Гоголя становится не только Сенковский, но и С.П.Шевырёв, автор статьи  «Словесность и торговля» (Московский наблюдатель, 1835. Кн. I). Упрекая современную ему литературу в том, что она «подружилась» с книготорговцем, «ему продала себя за деньги и поклялась в вечной верности», Шевырёв стремился вернуть ее в узкий круг «любителей изящной словесности». Критик «Современника», выступая с позиции демократизации литературы, решительно возражал Шевырёву: «Литература должна была обратиться в торговлю, потому что читатели и потребность к чтению увеличились. Естественное дело, что при этом случае всегда больше выигрывают люди предприимчивые, без большого таланта <...> Что литератор купил себе доходный дом или пару лошадей, это еще не беда; дурно то, что часть бедного народа купила худой товар и еще хвалится своею покупкою» (VIII, 168—169).

Статья Гоголя, по свидетельству И. И. Панаева, «наделала большого шуму в литературе и произвела очень благоприятное впечатление на публику».¹ С сочувствием она была встречена Белинским, откликнувшимся рецензией на первую книжку «Современника». Тем не менее Пушкин, не принявший максимализма Гоголя, вынужден был из дипломатических соображений поместить в третьем томе «Современника» написанное им самим «Письмо к издателю», чтобы смягчить некоторые наиболее резкие суждения критика. В статье о журнальной литературе Гоголь, по справедливому замечанию современного исследователя, взял «слишком высокую ноту» и «чуть не поссорил Пушкина со всею литературою»².

К 1836 г. относятся и первые редакции программных выступлений Гоголя по вопросам драматургии и театра, которые в переработанном виде будут опубликованы в конце 1830 — начале 1840-х годов («Петербургские записки 1836 года», «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору», «Театральный разъезд»). Тяжело переживая трагедию непонимания критикой многих своих произведений (прежде всего «Ревизора» и «Мертвых душ»), писатель стремился объяснить свои художественные принципы. Борьба вокруг «Ревизора», ожесточение «привилегированной, публики» и консервативно настроенной критики, широко распространившееся мнение о комедии как о грубом фарсе глубоко волновали и огорчали Гоголя. Разноречивые суждения критики и зрителей, а также свои переживания, связанные с постановкой «Ревизора», драматург обобщил в «Театральном разъезде» (1842).

¹См.: Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1950. С. 141.

²См.: Золотусский И. Гоголь о литературе И Гоголь Я. В. Избранные статьи. М., 1980. С. 25.

В гротескных образах «почтенных» и «приличных» господ и литераторов, воссозданных в «Театральном разъезде», угадываются черты реальных «ценителей искусства» 1830-х годов. Вместе с тем Гоголь стремился придать своему труду более общее значение, чтобы его можно было применить «ко всякой пьесе, задирающей общественные злоупотребления». Автором пьесы и ее персонажами здесь высказаны принципиально важные для Гоголя мысли о театре и его общественной роли. Во всех критических выступлениях Гоголь исходил из неизменного убеждения в громадной общественной значимости искусства, и прежде всего — театра: «...это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство» (VIII, 186—187). Между тем не только русский, но и западноевропейский театральный репертуар 1830-х годов не отвечал этому высокому требованию. «Из театра, — с горечью писал Гоголь, — мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей...» (VIII, 186). Гоголь-критик резко выступает против бессодержательных водевилей и «раздирательных» мелодрам, наводнивших русскую сцену. От драматических произведений он требует жизненной правды, злободневного звучания, национальной самобытности, типических характеров: «Где жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хоть бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме!» (VIII, 181—182). Он призывает к созданию национально-самобытной драматургии, правдиво воссоздающей действительность, современные характеры: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!» (VIII, 186).

Страстным требованием гуманистической сущности и общественного служения литературы пронизаны и выступления Гоголя-критика в 40-е годы. Эстетические и литературно-критические размышления Гоголя этого периода гораздо более явственно, чем в 30-е годы, обнаруживают их религиозную, христианскую основу. Все работы позднего Гоголя устремлены к тому, чтобы указать современным писателям и читателям на огромные возможности, открываемые перед русским искусством христианством. Наиболее полно эта идея выразилась в статьях, вошедших в исповедальную книгу Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847). Напряженно размышляя о необходимости совершенствования общественного устройства России, Гоголь акцентировал свое внимание на его нравственно-религиозной основе и эволюционном характере. Главное, к чему призывал писатель и что резко критически оценивали многие его современники, — это призыв к «внутреннему переустройству каждого».

До недавнего времени в работах о Гоголе-критике преобладали две тенденции: стремление охарактеризовать эстетические и литературно-критические взгляды писателя суммарно, обобщенно, максимально приближая их к теории реализма, или же стремление показать движение критика от романтизма к реализму. В обоих случаях недостаточно учитывалась эстетическая позиция Гоголя, заявленная в его «Выбранных местах...». Отдельные письма-статьи из этой книги цитировались исследователями избирательно, причем их основные положения чаще всего «подгонялись» под концепцию реализма. В настоящее время достаточно полно изучены обстоятельства создания этой книги Гоголя и история ее восприятия современниками и критиками последующих десятилетий. Односторонне-социологический подход уступает место глубокому рассмотрению ее содержательной стороны¹.

Автора «Выбранных мест из переписки с друзьями» волновал широкий круг не только социальных, но и эстетических проблем: слово как основа литературного творчества, «поприще» писателя и его долг, влияние великого художественного произведения на публику и условия создания такого произведения, отличие русской литературы от других национальных литератур и т. д. По мысли Гоголя, искусство не сводится к задачам социального и исторического изображения действительности. Универсальное по своей сущности, оно, наряду с этим, решает онтологические проблемы. Именно в религии в полной мере открывается поэту целостность земного бытия и его высший смысл. В «Выбранных местах...» раскрылось сакральное отношение Гоголя к Слову — «высшему подарку Бога человеку». Через овладение Словом поэт становится посредником между Богом и земным миром. Вслед за Жуковским — автором статей «О поэте в современном его значении», «О меланхолии» и др. — Гоголь утверждал, что слова поэта суть дела его. Обоих художников сближал взгляд на поэзию как на Божественное откровение, тезис о прямой зависимости художественной истины от нравственной чистоты поэта, о необходимости его самовоспитания, постоянного жизнестроения, без чего поэт не сможет выполнять высокую миссию «посланника Творца»².

¹См.: Воропаев В.А. «Сердце мое говорит, что книга моя нужна ...» И Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. М., 1990; Золотусский И. П. Портрет «странного гения» // Золотусский И. П. В свете пожара. М., 1989; Барабаш Ю. Гоголь. Загадка «прощальной повести». М., 1993 и др.

²См.: Канунова Ф. 3. В. А. Жуковский и Н. В. Гоголь (о соотношении религиозного и художественного сознания в русской литературе в 1840-е годы) // Литературоведение и журналистика. Межвуз. сб. научн. трудов. Саратов, 2000. С. 26.

Гоголь создавал не только социальную утопию, но и утопию эстетическую, отводя искусству решающую роль в деле преобразования человеческой души и общества в целом. Так, огромные надежды возлагал он на публикацию «Одиссеи» в переводе Жуковского, которая «возвратит многих к свету», окажет могучее нравственное влияние «на современный дух нашего общества», внесет в него жажду простоты и гармонии (письмо VII «Об Одиссее, переводимой Жуковским»). Незримой ступенью к христианству может стать и театр, если драматурги откажутся от односторонности и «мишуры» и исполнятся «чувства добра», которое облагораживает и воспитывает человека (письмо XIV «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности»).

Суть эстетической концепции Гоголя наиболее полно раскрывает статья «О картине А. Иванова». Потрясшая писателя картина «Явление Христа народу» стала как бы реализацией его эстетических требований, синтезировав глубокий психологизм и символико-мифологическую монументальность. Гоголь подчеркивал выстраданную им мысль о великой миссии художника озарять Божественным светом путь постижения людьми истины, пророчески определял те черты русской литературы, которые вывели ее в ряд литератур мировых: ее религиозно-нравственный настрой, ее общественный, практический характер, ее мессианский пафос. В статьях «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» и «О лиризме наших поэтов» писатель утверждал библейскую основу русского лиризма и советовал современным поэтам, «набравшись духа библейского», спуститься с ним, «как со светочем», к читателям и поразить «позор нашего времени».

Этот общий взгляд на искусство и литературу определил оценку Гоголем собственного творчества. В главе «Четыре письма разным лицам по поводу «Мертвых душ» автор стремился осмыслить всю сложность своих отношений с критиками, читателями, друзьями-литераторами и даже с самим собой, пытался дать читателям «ключ» к пониманию лирических отступлений в поэме и характеров ее главных героев, объяснить, почему до сих пор «не предъявлен» публике II том «Мертвых душ». Не отказываясь от прежней деятельности, писатель в то же время находил ее неполной с точки зрения своего настоящего духовного развития. С этим связано настойчивое стремление Гоголя растолковать замысел «Мертвых душ» — главного дела своей жизни, — где первый том с его критической направленностью — лишь вход в великолепное здание, лишь «крыльцо к дворцу, который задуман в колоссальных размерах». На смену пафосу отрицания здесь должен был прийти пафос утверждения, выступить положительные начала русской жизни.

Историко-литературная концепция позднего Гоголя нашла отражение в его письмах «О лиризме наших поэтов», «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» и «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность». С одной стороны, Гоголь, как и Белинский, видит движение отечественной литературы к национальной самобытности, ценит в фольклоре «самородный ключ» для развития поэзии. С другой стороны, он считает, что русская литература еще не выполнила задач, возложенных на нее историей. Делая исключение лишь для Пушкина, Гоголь замечал, что русские писатели не смогли пока ни правдиво показать жизнь, ни выразить с достаточной глубиной стремление к идеалу. Послепушкинский период в развитии русской литературы он связывал не с натуральной школой, а с расширением границ словесности в связи с христианизацией литературы. Творчество современных мастеров слова, по его убеждению, должно оплодотворяться мыслью о «внутреннем построении человека»¹.

¹Нравственную поддержку своим умонастроениям Гоголь получил со стороны духовного литературного критика архимандрита Феодора — А. М. Бухарева. См.: Архимандрит Феодор (А. М. Бухарев). О духовных потребностях жизни. М., 1991. С. 253 — 305.

Внимательный анализ «Выбранных мест из переписки с друзьями» позволяет уточнить представление об эволюции литературно-критических взглядов Гоголя: в 1840-е годы писатель стремился обогатить отечественную, литературу и эстетику христианскими идеями, придать ей не критический, а позитивный, утверждающий и просветляющий характер.

* * *

Русская философская критика 1830-х годов представлена деятельностью «любомудров» В.Ф.Одоевского, Д.В.Веневитинова, И.В. Киреевского, близкого к ним в ту пору С. П. Шевырёва, а также издателя «Телескопа» и «Молвы» Н. И. Надеждина и дебютировавшего на страницах надеждинских изданий В. Г. Белинского. Все названные литераторы и критики стремились придать суждениям об искусстве подчеркнуто философский характер, ориентируясь на немецкую философию и эстетику — труды Канта, Шеллинга, Гегеля, Тика, Вакенродера и др. По справедливому замечанию Ю. В. Манна, «философская предоснова восприятия искусства (строго говоря, присущая любой художественной теории, в том числе классицизму, романтизму и т. д.) здесь уже ощущается недостаточной и уступает место целенаправленному включению искусства в философское наукоучение»¹.

Значительное воздействие на многих из упомянутых критиков оказали труды А. И. Галича «История философских систем» (1818— 1819) и «Опыт науки изящного» (1825). Современный период в развитии философии и эстетики был связан здесь с именем Шеллинга, названного «мыслителем первой величины». Высокую оценку Галича получали идеи натурфилософии Шеллинга (понимание природы как целесообразного целого, где происходит взаимодействие противоположно направленных сил) и основные положения шеллинговой философии искусства: представление о самоценности искусства, об идеале как чувственном образе идеи, тождестве сознательного и бессознательного, объективного и субъективного, чувственного и нравственного начал в художественном творчестве и т. д. Идея «разумности» действительности, понимание мира как целого и требование от искусства столь же многостороннего, целостного его изображения станут для русских шеллингианцев определяющими.

Разработкой философских основ русской критики и эстетики в середине 1820-х годов активно занимался Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805—1827), ставший в 1823 г. секретарем кружка любомудров, в который вошел цвет молодой московской интеллигенции. «Не забываем ли мы, — писал он, — что в пиитике должно быть основание положительное, что всякая наука положительная заимствует силу из философии, что и поэзия неразлучна с философией?»².

Эта же мысль прозвучала в выступлениях И. В. Киреевского, а еще ранее — у В.Ф. Одоевского. Так, в примечаниях к статье Кюхельбекера «Путешествие по Германии» («Мнемозина», 1824. 4.1) Одоевский решительно оспорил вкусовой критерий оценки шедевров мирового искусства и широко распространенное мнение о том, что произведения изящных искусств «не подвержены строгим правилам» и не могут иметь «науки изящного».

Деятельность любомудров во многом являлась реакцией на рационалистические представления русского Просвещения и, в частности, на политический радикализм и романтическую эстетику декабризма³. В условиях общественного и духовного кризиса 1830-х годов обнаружилась необходимость познания законов, управляющих развитием истории, общества и художественной культуры. Сильной стороной философской критики становится историзм, базирующийся на представлениях о саморазвитии Идеи, Мирового духа и соответствующей ему смене исторических периодов. История искусства ставится в прямую связь с историей человечества, его эволюцией.

¹См.: Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1998. С. 7.

²Веневитинов Д. В. Избранное. М., 1956. С. 186.

³См.: Каменский 3. А. Московский кружок любомудров. М., 1980; Манн Ю. В. Указ, соч.

Наиболее важная часть эстетического наследия Д. В. Веневитинова — построенная по принципу триады историко-философская концепция искусства. В «Разборе сочинения г. Мерзлякова» и в письме к А. И. Кошелеву (от 1825 г.) Веневитинов делит «все успехи человеческого познания» и, в частности, развитие искусства на три эпохи: эпическую, лирическую и драматическую. В первую эпоху (эпоху античности) главенствует «не мысль человека, а видимый мир». Искусство, пришедшее на смену объективному искусству древнего мира, субъективно. Настоящая эпоха — эпоха лирическая; особым лиризмом отличается вершинное достижение романтической поэзии — творчество Байрона. Все жанры эпоса и драмы в настоящее время пронизаны лиризмом. Однако искусству предстоит еще пройти третью стадию развития — драматическую, предполагающую слияние, синтез главных начал всех прежних этапов: «В этой эпохе мысль будет в совершенном примирении с миром. В ней... равно будет действовать характер человека и сцепление обстоятельств»¹.

В соответствие со своей историко-философской системой Веневитинов пытается привести и свой взгляд на современную русскую литературу, в частности, на творчество Пушкина как ее главы. В «Разборе статьи о «Евгении Онегине»...», являвшемся ответом на статью Н. А. Полевого о пушкинском романе, Веневитинов подверг критике не только суждения издателя «Московского телеграфа», но и его методологию. Если Н. А. Полевой ценил в новом пушкинском произведении свободу вдохновения, антинормативность, то Веневитинов подчеркивал, что критик, отклоняя требования устаревшей поэтики классицизма, не имеет права пренебрегать законами искусства вообще. Истинная критика, замечал он, должна базироваться на современной философии, ибо только она дает возможность правильно мыслить о литературном явлении и правильно воспринимать его. Философия позволяет объяснить явления искусства духом времени, понять их историческую закономерность. Кроме того, она обязывает рассматривать произведение как гармоничное целое, в единстве всех его частей. По мнению Веневитинова, ни одну из данных задач издатель «Телеграфа» не решил, тем более, что он пытался оценить целое произведение лишь по его первой главе. Считая, что неумеренные похвалы вредят поэту, Веневитинов, ощущая новизну творческого начинания Пушкина, побуждает читателей и критиков подойти к нему более вдумчиво и не спешить с приговорами.

¹Веневитинов Д. Поли. собр. соч. М.; Л., 1934. С. 304.

Написанные им вскоре статьи о второй главе «Евгения Онегина» и об опубликованной в «Московском вестнике» сцене из «Бориса Годунова» (критик в своем разборе учитывал трагедию Пушкина в целом, поскольку слышал ее в 1826 г. в Москве в чтении самого поэта) свидетельствовали о том, что Веневитинов признал оригинальность, полную «независимость» таланта Пушкина и тем самым поставил под вопрос монополию романтической формы. В трагедии Пушкина, получившей самую высокую оценку критика, особое внимание уделялось историзму и объективности повествования: «Личность поэта не выступает ни на одну минуту: всё делается так, как требует дух века и характер действующих лиц»¹.

Оценка зрелого пушкинского творчества, отвергнувшего всякие притязания на значительность, устремленного к «поэзии действительности», являлась для философской критики сложной проблемой, к решению которой, вслед за рано ушедшим из жизни Веневитиновым, устремлен был Иван Васильевич Киреевский (1806—1856). Творчество Пушкина стало для молодого Киреевского главным предметом раздумий, мерой оценки других литературных явлений.

В статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) — своем критическом дебюте — Киреевский развивал мысль, что поэт прошел три периода развития — «период школы итальянско-французской» («Руслан и Людмила» и другие ранние произведения), период «байронический» («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», ряд лирических произведений) и вступил в третий, высший период (об этом свидетельствуют первые главы «Евгения Онегина» и опубликованная сцена из «Бориса Годунова»). Если в первый период поэт творил непринужденно, свободно, не привнося субъективных воззрений в художественный образ, то произведения второго, «байронического» периода несли на себе резкий отпечаток личности автора, его «разочарованности» и «сомнений»². Несмотря на отмеченное иностранное влияние, критик видит в эволюции пушкинского творчества внутреннюю логику, подчеркивая, что сам дух времени привел поэта к байронизму. Третий период в творчестве Пушкина он связывает с такими свойствами дарования поэта, как «живописность» и способность к передаче национального миросозерцания.

¹ Веневитинов Д. Поли. собр. соч. М.; Л., 1934. С. 219.

²См.: Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 45—47.

В следующей статье «Обозрение русской словесности за 1829 год» к обозначенным качествам критик добавляет третье — «уважение к действительности», равное внимание ко всем сторонам жизни, а не только к вершинным ее явлениям. Рассматривая творческий путь Пушкина как органический процесс, включая его в контекст европейской литературной жизни, Киреевский высоко оценивает многосторонность и объективность поэта, видя в этих свойствах отличительные черты нового периода литературы.

Три этапа, аналогичные пушкинской эволюции, И. В. Киреевский различал и в развитии русской литературы первой трети XIX в. в целом («Обозрение русской словесности за 1829 год», 1830). Творчество зрелого Пушкина теперь рассматривалось им как наиболее яркое явление третьего периода, который получал название «периода поэзии русско-пушкинской». Указание на объективность и «уважение к действительности» как главные принципы современной литературы свидетельствовало о том, что русская критика начинала осознавать переход литературы от романтизма к реализму. У И. В. Киреевского форма объективного искусства сменяет все предыдущие как наиболее прогрессивная.

Первые критические выступления И. В. Киреевского получили высокую оценку Пушкина, откликнувшегося в 1830 г. специальной статьей на выход альманаха «Денница», в котором среди других материалов было опубликовано «Обозрение...» Киреевского. С деятельностью Киреевского поэт связал начало «истинной критики», а для обозначения своей творческой манеры воспользовался данной им характеристикой, сжав ее в емкую формулу: «Пушкин, поэт действительности...»

В течение нескольких лет (1827—1830) главной трибуной любомудров был журнал «Московский вестник». На первых порах издание любомудров поддерживал Пушкин, опубликовавший в нем сцену из «Бориса Годунова» («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») и несколько стихотворений, однако вскоре поэт отошел от журнала. Подвергая критике умозрительность любомудров и их пристрастие к «немецкой метафизике», Пушкин в письме к А. Дельвигу (от 2 марта 1827 г.) шутливо и метко замечал: «"Московский вестник" сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая?»¹.

¹Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М., 1977. С. 239.

«Московский вестник» сыграл значительную роль в истории отечественной критики, став главным проводником идей немецкой литературы, философии и эстетики на русской почве. На его страницах были глубоко рассмотрены многие вопросы искусства (о поисках единых законов изящного, об истине и правдоподобии в искусстве и др.), поставлена проблема литературных жанров — прежде всего романа и драмы («О романе, как представителе образа жизни новейших европейцев» В. Титова, рецензия С. П. Шевырёва на роман В. Скотта «Веверлей», статья Д. В. Веневитинова «Три единства в драме» и др.).

Особенно велики заслуги критиков «Московского вестника» в осмыслении художественного историзма, выдвинутого на первый план в статьях С. П. Шевырёва о «Веверлее» В. Скотта, С. Аксакова о «Юрии Милославском» М. Загоскина и В. Ушакова о «Дмитрии Самозванце» Ф. Булгарина. Воспринимая роман в качестве всеобъемлющего рода поэзии, критики журнала требовали от европейских и первых русских романистов живого изображения «мира действительного» и глубокого проникновения в человеческие характеры. Если И. В. Киреевский связывал «уважение к действительности» с творчеством Пушкина, то С. П. Шевырёв увидел воплощение этой главной тенденции современного литературного развития в романистике В. Скотта. Переход от «идеального» к «действительному» и «историческому» ощущался критиками журнала как насущная задача времени.

Стремление построить здание литературной науки и критики на прочном фундаменте законов, открытых современной философией, наиболее ярко выразилось в литературно-критической деятельности Николая Ивановича Надеждина (1804—1856). Н. И. Надеждин — одна из самых сложных и противоречивых фигур в журналистике пушкинской эпохи. Будучи убежденным монархистом, многократно заявлявшим на страницах издаваемого им журнала «Телескоп» (1831—1836) о своей преданности режиму, он в то же время с неподдельной горечью писал о глубоком застое русской жизни, о равнодушии правящих кругов к интересам и нуждам народа. Надеждин грубо и бестактно нападал на Пушкина — автора южных поэм и «Евгения Онегина», но он же активно вступился за пушкинского «Бориса Годунова» в ту пору, когда остальные критики увидели в трагедии свидетельство падения таланта Пушкина. Нельзя не вспомнить и о том, что дебют Надеждина-критика состоялся в «Вестнике Европы» Каченовского, журнале, имевшем репутацию оплота староверов, а финалом его систематической журнальной деятельности стала публикация знаменитого «Философического письма» П. Я. Чаадаева, послужившая поводом для закрытия «Телескопа».

Сын сельского дьякона, Надеждин за годы обучения сначала в Рязанской духовной семинарии, а затем — в Московской духовной академии овладел исключительной филологической культурой и глубокими познаниями в области философии. Первые статьи Надеждина, опубликованные в «Вестнике Европы» — «Литературные опасения за будущий год» (1828), «Сонмище нигилистов» (1829), «Борский», соч. А. Подолинского» (1829), «Полтава», поэма Александра Пушкина» (1829) и др., — поразили читателей не только строгостью критических приговоров, но и необычной формой. Тяжеловесные по стилю, пересыпанные сентенциями из древнегреческих и латинских авторов, они, как правило, имели форму диалога, вставленного в бытовую сценку. Главным героем являлся здесь экс-студент Никодим Надоумко с Патриарших прудов, вступающий в спор то с поэтом-романтиком Тленским, то с бывшим корректором университетской типографии, большим любителем чтения Пахомом Силичем. Через все статьи проходила мысль о бедственном положении современной литературы, которое автор связывал с господством в ней романтизма и в критике романтического направления не останавливался даже перед самыми большими авторитетами — Пушкиным, Байроном, В. Гюго.

Споря с романтиком Тленским, защищающим безусловную свободу творчества, Никодим Надоумко указывал на существование законов, скрытых в самой природе искусства. Художник, по его мнению, подчинен не внешним правилам, но тому, что он стремится выразить и воплотить в произведении — идее, материалу. В природе, окружающей нас, есть разумное гармоничное единство, и главная задача художника — найти скрытую гармонию и скрытую разумность вещей. Подвергая резкой критике «желтенькие, синенькие и зелененькие поэмки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш», автор имел в виду не только второстепенных поэтов-романтиков типа А. Подолинского, но и Пушкина, Баратынского, некоторые произведения ссыльных поэтов-декабристов. Поэзия, подчеркивал он, должна вести к высоким целям, а не шататься по цыганским таборам, разбойничьим вертепам и т. д.

В статьях Надеждина периода «Вестника Европы» романтизм трактовался как тяготение к аффектации и экстравагантности в выборе художественных коллизий, в характере композиции и стиля (разорванность сюжетной линии, сознательно демонстрируемая импровизационность повествования). Вопросу обуздания романтического своеволия Надеждин придавал политическую окраску, сближая романтизм с либерализмом (эта мысль впервые прозвучала в выступлениях Н. А. Полевого) и предлагая, вроде бы шутливо, учредить уголовную поэтическую палату, чтобы судить авторов за проступки их героев. Критика Надеждиным пушкинских «южных» поэм, творчества Байрона («зловещего светила» европейской поэзии), Гюго свидетельствовала о том, что он решительно порывал с политическим свободомыслием, с вольнолюбивыми традициями русского романтизма.

Примечательно, что Надеждин энергично напал не только на южные поэмы Пушкина, но и на «Графа Нулина», «Домик в Коломне», очередные главы «Евгения Онегина», т. е. на произведения уже иного, не романтического характера. У современников создавалось впечатление, что молодой критик готов крушить все подряд, что у него нет положительной программы. Все это вызвало колкие упреки в адрес Надеждина со стороны О. М. Сомова, Н. А. Полевого, любомудров, Пушкина. Вскоре, однако, прояснилось, что суждения критика опирались на целостную эстетическую систему, разработанную и обнародованную в его магистерской диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической»¹.

Диссертация Надеждина — крупное явление в истории русской эстетики и критики, ее основные положения стали платформой литературно-критической деятельности Надеждина в «Телескопе» и во многом — платформой ранних литературно-критических выступлений Белинского. Опираясь на высшие достижения немецкой идеалистической философии и эстетики, критик разрабатывал в ней теорию происхождения и изменения художественных форм, обосновывая при этом мысль о новом синтетическом искусстве, которое, в силу объективных причин, должно прийти на смену классицизму и романтизму. Немецкая философия обогатила Надеждина идеей объективной необходимости, предостерегавшей личность от субъективизма и произвола как в общественном поведении, так и в духовной деятельности, а также идеей исторического развития искусства, диалектической смены одной его фазы другой.

Выдвинув тезис «Где жизнь, там и поэзия», ставший центральным в русской эстетике последующих десятилетий, автор диссертации характеризовал три главных стадии в развитии художественного сознания человечества: классическую, соответствующую античной эпохе, романтическую, включающую период средневековья и Возрождения (до XVI века), и стадию нового искусства, обнимающую всю последующую художественную историю.² Причины перехода от классицизма к романтизму он усматривал в важнейших исторических и культурных сдвигах — в переходе от язычества к христианству, от старых общественных и семейных отношений к новым, феодальным. «Снимая» крайности классицизма и романтизма, искусство нового времени, по мысли Надеждина, должно изобразить всю полноту действительности — как мир «физический», так и мир духовный — и проникнуть субъективной мыслью до объективных законов бытия. Если предшественники критика связывали идею синтеза с искусством будущего, то он применял ее к современной эпохе. Не укладывающиеся в эти рамки явления автор диссертации рассматривал как псевдоклассицизм или как псевдоромантизм.

¹Написанная на латинском языке, она была защищена и издана в 1830 г. Одновременно автор опубликовал на русском языке два отрывка из нее («Вестник Европы», 1830, №1—2; «Атеней», 1830, №1).

²Подробнее об этом см.: Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1998. С. 71—87.

Концепция диссертации Надеждина вызвала яростные споры, упреки в схематизме, в абсурдности идеи синтеза классицизма и романтизма, однако после ее обнародования сама проблема — классицизм или романтизм — была снята. С этой поры спор романтиков с классиками начал восприниматься как анахронизм, поскольку громко была заявлена мысль о необходимости создания нового искусства.

Идеи, изложенные в диссертации Надеждина, получили развитие в его журнале «Телескоп» и газете «Молва». В «Телескопе» — «журнале современного просвещения» — печатались публицистические и научные статьи, проза и поэзия, была прекрасно поставлена критика и библиография. Здесь сотрудничали Загоскин, Лажечников, К. Аксаков, Кольцов, Тютчев, Н. Павлов, молодые Н. Станкевич и Огарев. В первый год издания (1831) Пушкин опубликовал в журнале два памфлета, направленных против Булгарина. С публикации на страницах «Молвы» «Литературных мечтаний» началась систематическая деятельность Белинского.

Лейтмотивом многочисленных статей Надеждина, опубликованных в «Телескопе» и «Молве» («Борис Годунов. Сочинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев», 1831; «Рославлёв, или Русские в 1812 году» (М. Н. Загоскина), 1831; «Марфа Посадница Новогородская», 1832; «Летописи отечественной литературы», 1832; «Театральная хроника», 1836 и др.) стало требование объективности искусства и критика субъективно-романтических тенденций в литературе. Самыми перспективными жанрами Надеждин считал драму и роман, отдавая предпочтение последнему: роман синтетичен по своей природе, он соединяет в себе объективность и «историческую изобразительность» эпоса, «живую деятельность» драмы и лирическое одушевление, способность персонажей к самораскрытию. Роман удобен для изображения действительности, поскольку не боится показа прозаических сторон жизни, способен вобрать в себя мелочи повседневности, однако эти мелочи достойны изображения лишь в том случае, если просвечены высокой идеей. Надеждин замечал, что современные романисты должны обращаться к русской истории и находить в ней такие моменты, когда открывалось ее национальное содержание.

Критерии объективности, философской значительности, целостности в изображении действительности, применяемые Надеждиным в оценке текущей литературы, порой приводили к парадоксальным ситуациям. Высокую оценку критика получал М. Н. Загоскин, автор исторических романов «Юрий Милославский» и «Рославлёв», сумевший найти, по его мнению, «высокие» моменты в истории. С другой стороны, Надеждин обнаруживал непонимание пушкинского «Евгения Онегина». Называя роман «поэтической безделкой», видя в нем лишь игру фантазии, «арабеск мира нравственного», он подчеркивал его фрагментарность — результат неумения воспроизвести частные явления действительности в свете гармоничного и философски-значи- тельного целого. Отсутствие философских идей, лежащих на поверхности, помешало Надеждину увидеть новаторский характер любимого детища Пушкина.

Иной была оценка пушкинского «Бориса Годунова», в котором Надеждин усмотрел свидетельство перехода поэта на уровень философско-исторического творчества. Критик глубоко истолковал разомкнутость действия «Бориса Годунова». По его мнению, читателей и критиков не должно смущать наличие в пьесе двух центральных героев — Бориса Годунова и Отрепьева. Единство действия основано на воссоздании образа времени, исторической эпохи: «Не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет ее, а царствование Бориса Годунова, эпоха, им наполняемая, мир, им созданный и с ним разрушившийся, — одним словом, историческое бытие Бориса Годунова»¹.

Литературная теория Надеждина, несмотря на ее тяготение к философски-значительному, заключала в себе элементы «натурализма»². Из понятия объективности современного искусства критик вывел требование «правдоподобия и сбыточности происшествий», предполагающее верность художника всем «мельчайшим подробностям жизни», в том числе географическим, историческим, психологическим. Следуя этому критерию, Надеждин педантично регистрировал различные отступления от естественности и правдоподобия. Так, в статье о пушкинской «Полтаве» он недоумевал, как может семидесятилетний старик испытывать страстную любовь, почему Мазепа, любя Марию, пожертвовал ее отцом и т. д.

¹Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 261—262.

²См. об этом: Манн Ю. Русская философская эстетика. С. 86—87.

Гораздо большей глубиной, нежели суждения о Пушкине, отличались Надеждинские оценки творчества Гоголя. По справедливому замечанию И. И. Замотина, «на Гоголе Надеждин сосредоточил все свои лучшие упования»¹. В его доброжелательном отклике на «Вечера на хуторе близ Диканьки» приветствовалось обращение писателя к отечественному материалу, к богатейшим фольклорным источникам, отмечалась особенность его повествовательной манеры — сочетание лиризма с простодушным комизмом. Иной характер комизма увидел Надеждин в «Ревизоре». В статье «Театральная хроника»² — отклике на московскую премьеру «Ревизора» — он дал Гоголю высокое звание «великого комика жизни действительной», а его произведение назвал «русской, всероссийской пьесой», возникшей «не из подражания, но из собственного, может быть горького, чувства автора». Критик подчеркивал, что комедия Гоголя «смешна, так сказать, снаружи, но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испутано»³.

Стремление Гоголя к романтическому универсализму, высокому учительству оказалось близко общей литературно-эстетической позиции Надеждина. Однако критик высоко оценивал не только гоголевский комизм, позволяющий увидеть просвечивающий сквозь дрязги жизни высокий идеал, но и социальную направленность «Ревизора», замену драматургом традиционной любовной интриги острой общественно значимой пружиной действия. Одним из первых Надеждин подошел к мысли, что в критике действует социальный критерий оценки. Он писал, что светская публика, «богатая, чиновная», не может верно оценить конфликт и персонажей комедии, так как «различие необъятное» смотреть на нее «сверху или снизу», т. е. с галерки или с первых рядов партера. Философское умонастроение критика соединялось в статье с демократическим пафосом.

¹ Замотин И. И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. Варшава, 1903. 4.1. С. 320.

²Принадлежность данной статьи Надеждину была убедительно доказана С. Осовцовым (см.: Осовцов С. А. Б. В. и другие // Русская литература. 1962. №3).

³Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. С. 474.

К середине 1830-х годов важное место в литературно-критических спорах заняла проблема народности. Следует заметить, что данную проблему Надеждин ставил принципиально иначе, чем представители романтической критики, связывая ее не столько с принципом национальной характерности, сколько с проблемами историософскими (статья «Европеизм и народность, в отношении к русской словесности» и др.). В историческом бытии народов Надеждин видел столкновение самобытности с подражательностью, усматривая и в отечественной истории драматичную борьбу русской народности с европеизмом, которая в конечном счете должна завершиться их примирением. Этот процесс, по мысли критика, осложняется не только рабским подражанием иноземному, но и ошибочным отождествлением народности с простонародностью: «Многие под народностью разумеют одни наружные формы русского быта, сохраняющиеся теперь только... в низших классах общества». Между тем народность — это «совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, умственных и нравственных, из которых слагается физиономия русского человека...»¹.

По мнению Надеждина, в интенсивном развитии нуждается и само народное начало, без чего Россия не может выйти на авансцену истории, причем развитие самобытности надо начинать с обработки и создания русского литературного языка. Веря в идею русского мессианизма, критик, однако, считал, что первую роль в судьбах человеческих Россия, только еще приобщившаяся к ним благодаря реформам Петра, сможет сыграть лишь в далеком будущем, когда возвысится и в полной мере обнаружится «субстанциальное начало» русской нации.

Надеждин — во многом трагическая фигура в истории отечественной критики и журналистики. Одним из первых это отметил Н. Г. Чернышевский, признававший в издателе «Телескопа» выдающегося деятеля русской культуры и одновременно подчеркивавший, что Надеждин-философ и критик появился «слишком рано», когда общество еще не было готово к восприятию его идей. Главные заслуги Надеждина связаны с критикой им субъективно-романтических тенденций в литературе пушкинской поры и обоснованием «поэзии действительности».

Критики-любомудры и Надеждин обогатили русскую эстетику и критику идеей самодвижения искусства, естественной смены его форм, выявили закономерность синтеза художественных форм на современном этапе историко-культурного развития.

¹Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. С. 440.

* * *

Виссариона Григорьевича Белинского (1811—1848), дебютировавшего на страницах надеждинских изданий, по праву называют Пушкиным русской критики: «Как Пушкин поднял русское литературное развитие на небывалую высоту, так и Белинский явился человеком, создавшим настоящую, большую критику, универсальную, масштабную, идеологическую и художественную одновременно, — критику строгую, благородную...»¹. Нетерпеливо ожидаемое современниками, слово Белинского — оригинального мыслителя и теоретика искусства, необычайно чуткого и глубокого ценителя литературных явлений — не утратило своей актуальности и на пороге нового тысячелетия.

Под пером Белинского русская критика обрела неповторимый национальный облик, стала синтетичной, вобрав в себя не только эстетико-литературные и этические проблемы, но и проблемы социальные, политические, историко-философские и т. д. В каждой статье Белинского отразились неповторимые черты его личности — независимость взглядов, темперамент страстного до одержимости, до жестокой суровости полемиста, неустанный поиск истины, вдохновленный огромной любовью к литературе и горячей верой в ее высокую общественную миссию.

В литературно-критической деятельности Белинского исследователи, как правило, выделяют три этапа. Первый, когда Белинский являлся ведущим критиком Надеждинских изданий «Телескопа» и «Молвы» (1834—1836), обозначается как «телескопский». При этом, однако, следует учитывать, что к критической деятельности Белинский начал готовить себя гораздо раньше, еще со времени поступления в Московский университет (1829). Ранний Белинский во многом «вырастает» из философской эстетики. Осмысливая идеи Шеллинга и Канта, усваивая уроки Надеждина и Н. Полевого, он стремится к целостному философскому постижению сущности мира и природы искусства. В то же время интенсивно развивающаяся русская литература побуждала обладающего острой интуицией критика преодолевать известную умозрительность и вырабатывать свое представление о живой плоти искусства.

В 1837 г., вскоре после запрещения «Телескопа» и наступления мрачной поры в жизни Белинского, философские искания привели критика и его друзей к «встрече» с системой Гегеля. Второй этап деятельности Белинского (с 1837 до осени 1840 г.) обозначен как период «примирения с действительностью». Это время напряженных и драматичных философско-эстетических раздумий, во многом плодотворных ошибок, результатом которых стало усвоение гегелевской диалектики и выход из «примирения».

¹ Егоров Б.Ф. Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского. М., 1982. С.7.

Третий этап деятельности Белинского, который открывается статьей «О стихотворениях Лермонтова» (1841) и завершается «Взглядом на русскую литературу 1847 года», исследователи определяют как период 40-х годов (или же — «петербургский»). Пафос деятельности критика в эти годы — философско-эстетическое обоснование русской литературы и ее истории с позиций реализма.

Уже первые «телескопские» выступления Белинского — «Литературные мечтания» (1834), «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835), «Стихотворения Кольцова» (1835), «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» (1836) и др. — стали мощным катализатором литературного процесса. «У нас нет литературы», — громко заявлял молодой критик («Литературные мечтания»), дерзко выступая против литературного идолопоклонства и нападая не только на популярных в 1830-е годы А. Бестужева-Марлинского и В. Бенедиктова, но и на признанные литературные авторитеты прошлого.

В «Литературных мечтаниях» критик исходил из новых представлений о литературе, определяя ее как выражение «духа народа», его «внутренней жизни». В России, по мнению Белинского, не было словесности, которая органически развивалась бы на почве устного народного творчества. Раскол между массой народа и образованными сословиями, произошедший в результате петровских реформ, привел к тому, что русское общество не стало выразителем внутренней жизни нации. Новая же русская литература началась подражанием и на этом пути прошла два периода — ломоносовский и карамзинский. Усилия по ее созданию не были напрасными: вслед за этими двумя этапами последовал «период пушкинский», отмеченный самобытностью. Пушкин, а до него Державин, Крылов и Грибоедов, благодаря исключительной одаренности их натур, смогли отразить сокровенную сущность народной жизни. В статье Белинского, несмотря на ее элегические мотивы, звучала уверенность, что «истинная эпоха искусства» в России непременно наступит, но для этого надо, «чтобы у нас образовалось общество, в котором бы выразилась физиономия могучего русского народа»,¹ и единственный путь к его созданию — просвещение.

¹Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 1. С. 101. Далее статьи критика цитируются по данному изданию, номер тома и страницы указываются в скобках в тексте главы.

Погружая свои «литературные мечтания» в русло философской эстетики, понимая искусство как высшую форму познания мира, критик в то же время пытается преодолеть философский систематизм. В частности, он демонстративно отказывается от обширных экскурсов в историю мировой культуры и начинает свои размышления непосредственно с состояния новой русской литературы¹.

В «телескопский» период своей деятельности Белинский оставляет в стороне выстраданное философской критикой представление о развитии и смене трех художественных форм (эпической, лирической и драматической, по Веневитинову; классической, романтической и синтетической формы искусства нового времени, по Надеждину) и развивает оригинальное учение о поэзии реальной и идеальной («О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835). Отказываясь от трактовки ранней, античной поэзии как объективной, он видит в ней выражение поэзии «идеальной», т. е. такой, где художник «пересоздает» жизнь по собственному идеалу...» (1, 262). По мнению критика, ошибочно считать, что идеальная поэзия не имеет опоры в реальности, однако сохраняя ее, она значительно расширяет права субъективности художника. К идеальному роду поэзии Белинский относит и ряд крупнейших явлений искусства нового времени — «Фауста» Гете, произведения Байрона, драматургию Шиллера.

В отличие от «идеальной», «реальная» поэзия воспроизводит жизнь «во всей ее наготе и истине», оставаясь верной «всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности» (1,262). Становление реальной поэзии в мировой литературе связывается с именами Сервантеса, Шекспира, Гёте, В. Скотта, а в литературе русской — прежде всего с творчеством Пушкина и Гоголя. Оба типа творчества, по мысли Белинского, имеют равное право на существование, но реальная поэзия в большей мере соответствует современной эпохе, в которую «проза жизни глубоко проникла самую поэзию жизни»². Поэтому на первый план в литературе как в западноевропейской, так и в русской, выходят прозаические жанры — роман и повесть, — жанры с повышенной социальной «зоркостью».

Если в «Литературных мечтаниях» в качестве главного критерия оценки художественного творчества называлась народность, то теперь к нему добавляются еще три — «простота вымысла», «совершенная истина жизни» и «оригинальность». Именно эти свойства, по мнению Белинского, отличают повести Гоголя — «поэта жизни действительной», ставшего главой современной литературы — и реальную поэзию в целом. Примечательно, что главным критерием художественности для Белинского становится теперь верность действительности: «Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных, формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно» (1, 295).

¹См. об этом: Манн Ю. Начало // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976 — 1982. Т. 1. С. 616.

² Данная мысль Белинского была созвучна размышлениям Гегеля о «современном прозаическом состоянии», пришедшем на смену «веку героев».

Молодым Белинским дана наиболее глубокая и проницательная для своего времени характеристика гоголевских «Арабесок» и «Миргорода». Сквозь его оценку раннего Гоголя можно уже разглядеть главные черты будущего автора «Мертвых душ». Критик показывал, что простота вымысла, народность, совершенная истина жизни у Гоголя — черты общие, сближающие его с другими представителями поэзии реальной. Вместе с тем у создателя «Миргорода» есть и яркая индивидуальная черта: «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния» (1,290). Отмечая субъективность писателя, Белинский подчеркивал ее иной, по сравнению с идеальной поэзией, характер: она способствует раскрытию объективного юмора самой жизни, комизма, скрытого в жизненных положениях.

Опираясь на тезис Надеждина «где жизнь, там и поэзия», Белинский наполнял его во многом новым содержанием: поэтического изображения достойно не только философски-значительное, но вся полнота действительности.¹ Критик настаивал на «беспощадной откровенности» новой, реальной поэзии, где «жизнь является как бы на позор, во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии и во всей ее торжественной красоте». Отсюда проистекает принципиальное изменение известного лозунга Надеждина: не «где жизнь, там и поэзия», а «где истина, там и поэзия» (1, 267).

Ранние статьи Белинского содержат общетеоретические постулаты философской критики о созерцательном характере художественного творчества, его бессознательности, которые, однако, перестают «работать» при обращении критика к современной художественной практике — к творчеству Пушкина, Кольцова и в особенности Гоголя. Белинский требует не столько целостного изображения действительности, сколько показа ее «как она есть», допуская при этом возможность ее субъективной оценки писателем. Всесторонне рассматривая литературные явления прошлого и настоящего, соотнося их, он вырабатывает методологию подлинно художественной критики, постепенно обогащаемой принципами историзма.

¹Подробнее об этом см.: Соловьев Г. А. Эстетические идеи молодого Белинского. М., 1986. С 115—116.

По «телескопским» статьям можно проследить движение, развитие взглядов критика, но необычайно важно и то, что придает им единство, — идея органичности творчества, его естественности, непреднамеренности, с которой Белинский не расстанется до конца своей критической деятельности. Эстетическое чувство Белинского не принимает произведений надуманных, вычурных. Этим моментом, а не только антиромантической направленностью, объясняется негативная оценка критиком стихотворений необычайно популярного в середине 1830-х годов В. Бенедиктова, провозглашенного на страницах «Московского наблюдателя» первым «поэтом мысли».

Для опровержения органичности, естественности творчества Бенедиктова Белинский обосновывал понятие художественной мысли, художественного содержания, причем делал это иначе, чем представители философской критики. Мысль в поэзии, подчеркивал он, сильна своей конкретностью, очеловеченностью, жизненностью. Мысль художественная — это органическое единство чувства и сознания, а не «проекция» в поэтический текст определенных философских идей. Произведение, проникнутое подлинным чувством, не может не содержать глубокой мысли, и наоборот. Пересказывая прозой некоторые стихотворения Бенедиктова (в использовании этого полемического приема Белинскому явно изменял критический такт), он стремился доказать, что в них нет философской глубины, поскольку нет подлинных чувств, преобладает умозрительное сочинительство, надуманность. Правоту суждений Белинского, хотя и не без значительного внутреннего сопротивления, вскоре признали многие современники поэта, что способствовало быстрому закату его славы¹.

Стихам Бенедиктова молодой критик противопоставлял поэзию никому еще не известного А. Кольцова. Откликаясь на первый сборник поэта, вышедший в 1835 г., он подчеркивал, что «природа дала Кольцову бессознательную потребность творить», и видел в этом объяснение того, почему его поэзия «так искренна». Высокий отзыв о Кольцове обусловлен не только тонким эстетическим вкусом критика, но и его демократизмом. Кольцов, по его мнению, смог овладеть духом и формой народной поэзии, поскольку «сроднился» с народной жизнью: в «Пирушке русских поселян», «Песне пахаря», «Размышлениях поселянина» и других стихах «выражается поэзия жизни наших простолюдинов». Каждое чувство поэта-самородка выражено словом, напевом, образами, неотличимыми от форм народного творчества.

¹Следует, однако, заметить, что в статье Белинского содержались и явно несправедливые придирки, связанные с неприятием метафоричности стиля Бенедиктова — одной из новаторских черт его лирики.

Литературно-эстетические принципы молодого Белинского складывались в ходе его полемики с литературными мнениями различных журналов, и прежде всего — «Московского наблюдателя» и «Библиотеки для чтения». Критик был во многом солидарен с Надеждиным, характеризовавшим первое издание как орган «европеизма», журнал высшего привилегированного общества, «эхо гостиных», а второе — как журнал «средней нашей публики»¹. Активными сотрудниками «Московского наблюдателя», редактируемого в 1835—1837 гг. экономистом и статистиком В.П.Андросовым, являлись С.П. Шевырёв, М.П. Погодин, А.С. Хомяков, Н.Ф. Павлов, Н.М. Языков, Е.А. Баратынский, В.Ф. Одоевский и ряд других видных литераторов. Имевший во многом ученый характер, журнал был задуман и организован как издание, противостоящее влиянию на публику «торгового направления» русской журналистики.

В статье «О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"» (1836) Белинский дал глубокую характеристику литературно-эстетической позиции журнала. Обращаясь к программной статье С. П. Шевырёва «Словесность и торговля» и к его суждениям о повестях Н.Ф.Павлова, «Миргороде» Гоголя, стихотворениях В.Бенедиктова, Белинский возражал против понимания литературы как дела привилегированного меньшинства, против выдвижения на первый план жанра «светской повести», односторонних и нередко завышенных оценок новых литературных явлений. Критик «Телескопа» ратовал за широкую демократизацию русской литературы: «Художественность доступна для людей всех сословий, всех состояний, если у них есть ум и чувство...» (II, 172).

Принципиальный смысл приобрела полемика Белинского с Шевырёвым по поводу оценки творчества Гоголя. Критик «Московского наблюдателя», благожелательно оценивая «Миргород» Гоголя, видел специфику таланта писателя в «стихии комизма», связанного с изображением «безвредной бессмыслицы» жизни. Не принимая столь ограничительное истолкование дара Гоголя, Белинский указывал на широкий эстетический диапазон гоголевских повестей, где «смешное перемешано с серьезным, грустным, прекрасным и высоким». Талант Гоголя, заключал критик, «состоит в удивительной верности изображения жизни в её неуловимо разнообразных проявлениях» (II, 137).

¹См.: Надеждин Н. И. Европеизм и народность, в отношении к русской словесности И Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. С. 423, 426.

Иной характер имели «литературные мнения» и критика «Библиотеки для чтения». Заявляя об оппозиции журнала идеализму и умозрительности, пропагандируя опытное знание и «промышленно-утилитарное» направление всех сфер жизни, его редактор и ведущий критик Осип Иванович Сенковский (1800—1858) решительно отвергал традиции философской критики и объявлял себя принципиальным сторонником критики субъективной, пристрастной, не связанной какими-либо эстетическими законами. Скрываясь под литературной маской ироничного и развязно-говорливого Барона Брамбеуса (другие псевдонимы Сенковского — Тютюнджи-Оглу, Осип Морозов, Белкин и пр.), он давал публике отчет о своих впечатлениях от произведения, прихотливо изменявшихся в зависимости от его настроений и обстоятельств литературной борьбы.

Сенковский — Брамбеус сознательно оставлял в стороне вопрос об авторском замысле и его исполнении, о своеобразии писательского таланта, общественной и эстетической значимости разбираемой книги. Рецензируемое произведение чаще всего использовалось им как предмет для острот, насмешек, забавных сюжетных построений. Он нападал на французскую «неистовую словесность», расшатывающую, по его мнению, нравственные устои общества, шокировал читателей оценками новинок русской литературы, стремясь установить в ней свою иерархию ценностей¹. Награждая Кукольника званием «русского Гёте», видя в Загоскине отечественного В. Скотта, ставя Гоголя в один ряд с Поль де Коком, а третьестепенного поэта А. Тимофеева едва ли не выше Пушкина, барон Брамбеус в следующих своих статьях легко ниспровергал возведенных им на пьедестал кумиров.

Статьи и рецензии Сенковского превращались в фельетоны, живые беседы с читателем, занимательные рассказы, нередко имеющие фабулу и обрамленные единой композиционной рамкой («Большой выход у Сатаны», 1833; «Брамбеус и юная словесность», 1834; «Ночи Пюблик-Султан-Багадура», 1838 и др.)². В «Литературной летописи» — ежемесячных обозрениях словесности, написанных в похвально-ироническом духе, — критик вел весьма актуальную для литературного процесса 1830-х годов борьбу с «серыми привидениями книжного мира» — массовой литературной продукцией. Получивший от Шевырёва меткое прозвище «Вольтера толкучего рынка», Сенковский высмеивал здесь романтические штампы, мелодраматические эффекты, схематизм и заданность характеров в произведениях третьестепенных авторов.

¹См.: Морозов В.Д. Очерки по истории русской критики второй половины 20—30-х годов XIX века. Томск, 1979. Гл. 4.

²См.: Каверин В. Барон Брамбеус: История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения». М., 1966. С. 48—53, 179—182.

Огромный успех «Библиотеки для чтения». ставшей первым массовым русским журналом, настойчиво требовал своего осмысления. Сравнивая «Московский наблюдатель», который «так беден жизнью и движением», с «Библиотекой для чтения», Белинский решал актуальную для русской журналистики проблему читательского спроса и его влияния на характер, направление и структуру периодического издания. Главную причину исключительной популярности журнала Сенковского критик видел в том, что он, благодаря разнообразию материалов, их занимательности и доступности, сумел завоевать провинциального читателя (статья «Ничто о ничем, или Отчет издателю "Телескопа" за последнее полугодие (1835) русской литературы»). Как и многие современники, Белинский отдавал должное редкому уму, изобретательности и огромной работоспособности редактора «Библиотеки». Примечательно, что в редакторском произволе Сенковского, отталкивавшем от журнала многих сотрудничавших в нем писателей¹, критик находил не только негативные, но и положительные стороны: благодаря ему журнал отличался необычайным единством, имел свою «физиономию».

В то же время Белинский обращал внимание на стремление Сенковского угодить вкусам публики, опуститься до невзыскательного читателя, что определило низкий художественный уровень отделов русской и иностранной словесности и «явное отсутствие добросовестности» (II, 37) в критических статьях. Считая «душой журнала» критику и библиографию, Белинский подробно характеризовал именно эти отделы «Библиотеки для чтения». Он видел, что скептицизм Сенковского, в равной степени направленный и на эпигонскую литературу, и на талантливые произведения русских и европейских писателей, воздвигал барьер между читателями его журнала и большими явлениями литературной современности. Отвергая беспринципность Брамбеуса, капризную изменчивость его суждений, обнаруживая в них то тактический ход, то «игру» с автором и читателем, критик одновременно признавал некоторые его оценки «умными и острыми». Приветствуя активное противостояние Сенковского массовой беллетристике 1830-х годов, Белинский высоко оценивал «Литературную летопись» журнала.

¹В первые два года издания «Библиотеки для чтения» от неё отошли Пушкин, Жуковский, Д. Давыдов и ряд других известных писателей.

Размышления над состоянием текущей русской журналистики подводили Белинского к важным для ее дальнейшего развития выводам: современный «толстый» журнал только тогда выполняет свое назначение, когда имеет определенное направление, стремится расширить круг читающей публики, становится «руководителем общества» (II, 48). Сохраняя демократическую ориентацию, он не должен отказываться от высокого идейно-художественного критерия в отборе и оценке литературных произведений; его задача — не только просвещать читателя, давать ему интеллектуальную пищу, но и воспитывать его, формировать в нем «чувство изящного» — основу добра и нравственности. Без «чувства изящного» «нет гения, нет таланта, нет ума — остается один пошлый «здравый смысл», необходимый для домашнего обихода жизни, для мелких расчетов эгоизма» (II, 47).

Помимо глубоких суждений, точных прогнозов в «телескопских» выступлениях Белинского можно обнаружить немало положений и оценок, которые позже будут им пересмотрены. Но гораздо существеннее другое: в этих статьях были заложены основы последующей деятельности критика, отстаивавшего высокую художественность, правдивое изображение жизни в литературе, подлинную народность и гуманность. Уже молодой Белинский обнаружил редкий критический дар, состоявший в глубоком понимании живых запросов и исторических задач русской литературы, в умении давать всестороннюю оценку художественным явлениям, угадывать главные тенденции литературного развития. В статьях о Гоголе и Кольцове он смог обозначить магистральное направление в развитии отечественной литературы — утверждение в ней «поэзии реальной», «поэзии действительности».

* * *

Наиболее напряженным, противоречивым и сложным периодом в идейно-эстетическом развитии Белинского был конец 30-х — начало 40-х годов, когда критик, переживающий острый духовный кризис, испытал мощное воздействие философских и эстетических идей Гегеля. Тяжелая общественная атмосфера 1830-х годов, потеря журнальной трибуны, расправа над Надеждиным и Чаадаевым, гибель Пушкина, бедственное материальное положение, интеллектуальное влияние друзей — М. Бакунина и М. Каткова, познакомивших Белинского с философией Гегеля, определили переход критика на позицию «примирения» с действительностью, имевшую как свои уязвимые, так и сильные стороны. Именно в этот период Белинский обратится к решению новых, значительных философско-исторических и эстетических проблем, откроет во многом новые принципы критического анализа.

Увлечение гегельянством, поиск веры в действительность как нечто закономерное, заключающее в самом себе смысл («все действительное— разумно»), было характерно не только для Белинского и его друзей по кружку Станкевича, но и для мыслящей интеллигенции 1830-х годов в целом. В последекабристский период именно Гегель с его разрушительной критикой субъективно-романтического сознания был признан в первую очередь. Склонный к крайностям, решительно порвавший со свойственным ему «прекраснодушием», Белинский увлекся фаталистическим истолкованием философии Гегеля, превращающим личность в орудие исторической необходимости.

А.И.Герцен вспоминал: «Белинский — самая деятельная, порывистая, диалектически-страстная натура бойца — проповедовал тогда индийский покой созерцания и теоретическое изучение вместо борьбы. Он веровал в это воззрение и не бледнел ни перед каким последствием...».¹ Позже, в полной мере овладев гегелевской диалектикой, критик придет к выводу, что личность оказывает мощное обратное воздействие на исторический процесс и что «разумно» лишь то, в чем есть залог развития. «Примирение» с действительностью ради ее познания должно привести к следующему шагу — к ее трезвому анализу, отграничению в ней нового от старого, прогрессивного от консервативного. Если действительность «неразумна», «призрачна», то она подлежит изменению².

На рубеже 1830—1840-х годов, сначала на страницах «Московского наблюдателя», перешедшего в руки друзей Белинского, а затем «Отечественных записок», были опубликованы статьи, отразившие новые философско-эстетические позиции критика: «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), «Бородинская годовщина В. Жуковского...» (1839), «Очерки Бородинского сражения (воспоминания о 1812 годе). Сочинение Ф. Глинки» (1839), «Менцель, критик Гете» (1840), «Горе от ума... Сочинение А. С. Грибоедова» (1840), «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» (1840) и ряд др. Некоторые статьи свидетельствовали о том, что политическая позиция критика приблизилась к позиции «охранительной»: в пору работы над статьей «Очерки Бородинского сражения» он пришел к признанию «разумности» русского самодержавия, что резко противоречило глубоко критичному отношению Белинского к окружающей действительности (недаром позже он очень точно обозначит свое «примирение» как «насильственное»).

¹См.: В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. М., 1977. С. 144.

²См. об этом подробнее: Егоров Б. Ф. Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского. С.50—86; Соловьев Г. А. Эстетические идеи молодого Белинского. С.220—254 и др.

Идея «примирения» привела к изменению эстетической и литературно-критической позиции Белинского. Отстаивая положение о бесстрастно-созерцательном характере искусства, о полной независимости художника от каких-либо моральных и социальных интересов и намерений, критик начинает переоценку творчества Шиллера, Байрона, В. Гюго, Ж. Санд, Грибоедова, в произведениях которых было сильно субъективно-личностное, протестующее начало. Идеалом для него становится творчество Шекспира, Гёте и Пушкина, имеющее объективный характер и свободное, с его точки зрения, от всякой тенденциозности. «Реабилитируя» действительность, выходя из сферы «чистого умозрения» к объективному миру, критик обращал внимание прежде всего на те явления, которые соотносились с процессом его собственного развития. Его лучшие статьи этого периода («Гамлет, драма Шекспира ...», «Горе от ума», «Герой нашего времени») объединила проблема «героя времени» —личности, трагически разошедшейся со своей средой и окружающим миром.

В условиях русской жизни 1830-х годов особое звучание приобрел шекспировский «Гамлет». Многие черты главного героя трагедии — одиночество, разочарование, перевес рефлексии над действием — сближали его с русским «героем времени» — Печориным; они же отличали многих мыслящих людей эпохи безвременья. Анализируя пьесу Шекспира и ее постановку на московской сцене (роль Гамлета блестяще исполнял П. С. Мочалов), Белинский во многом пересматривал общепризнанное положение, что трагедия Гамлета порождена «слабостью воли при сознании долга». Объясняя бездействие шекспировского героя не внутренним безволием, а объективными причинами, видя в Гамлете «сильного духом человека», Белинский трактовал его духовные искания как путь к просветленному примирению с действительностью.

В статьях Белинского рубежа 30 — 40-х годов складывается понимание произведения как целостного организма, выдвигается требование гармонической связи идеи с формой. Обращаясь на этом этапе эстетических исканий к комедии Грибоедова «Горе от ума», критик не находит в ней единства и подлинно художественного взгляда на отображаемую действительность. Совмещение объективного изображения фамусовской Москвы с субъективным, лирическим началом, сказавшимся в образе Чацкого, по его мнению, — результат недостаточной продуманности. Имея «внешнюю цель — осмеять современное общество в злой сатире» — автор недостаточно объективировал своего героя, передоверил ему собственные мысли и чувства. Образ Чацкого в этот период истолковывается Белинским как противоположный Гамлету тип, как характер человека неглубокого, не имеющего «такта действительности». Герой Грибоедова не может трезво оценить окружающую жизнь и людей, определить свое место среди них, взвесить свои силы: «Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий всё святое, о котором говорит» (III, 481). Недостаточной зрелостью общественных позиций и поведения героя Белинский обосновывает «неизбежность его художественной неполноценности как героя драматического»¹.

Комедии Грибоедова критик противопоставляет гоголевский «Ревизор» как образец объективной комедии, в которой выражена идея отрицания «призрачной» жизни. Расширяя в своей статье философское толкование действительности и отделяя действительность «разумную» от «призрачной» как той сферы бытия, где отсутствует духовное начало, Белинский был уже недалек от выхода из «примирения». Нельзя не согласиться с мнением В.Г. Березиной, что «у Белинского «примирение» с русской действительностью носило скорее философский, теоретический характер, поскольку и в это время он оставался противником крепостного права и официальной церкви, выступал против «официальной народности» и «квасного патриотизма»².

Преодоление «примирительных» умонастроений стало итогом сложного имманентного развития мысли критика, немаловажную роль в котором сыграл ряд бытовых и литературных обстоятельств: переезд Белинского в Петербург, открывший ему новые стороны российской действительности, встречи и страстные споры с А.И. Герценом, бурная переписка с В.П. Боткиным, но главное — восприятие им современной русской литературы — прежде всего творчества Лермонтова. Если «Герой нашего времени» был рассмотрен критиком еще с прежних философско-эстетических позиций (в статье подчеркивалось стремление писателя руководствоваться законами жизни, отмечалась «врожденная разумность» Печорина, рефлексия как средство «анализа» действительности и перехода в «высшее состояние самопознания» и т. д.³), то уже статья «Стихотворения М. Лермонтова» (1841) выявила перелом в мировосприятии Белинского, когда «мыслью и думой века» для него стала человеческая личность. Мятежная поэзия Лермонтова побудила Белинского поставить проблему лирического героя, признать субъективное в искусстве как признак гуманности.

¹См.: Кургинян М. С. О методе и мастерстве Белинского — критика и теоретика литературы // Белинский и современность. М., 1964, С. 165.

²Березина В. Г. Белинский в «Московском наблюдателе». Начало работы в изданиях А. А. Краевского // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 530.

³См. об этом: Усакина Т. И. Белинский о романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Усакина Г. Я. История. Философия. Литература. Саратов. 1968. С. 34—42.

В эстетической позиции Белинского конца 1830-х годов содержалось немало ценного, связанного с осмыслением природы искусства, вопросов теории и методологии литературной критики. Верный пафосу своих выступлений в «Телескопе» и «Молве», критик продолжал борьбу против отвлеченности и дидактизма, за верное, правдивое изображение действительности, за простоту и естественность. Важным завоеванием русской эстетической мысли и литературной критики стал и тот факт, что в своих выступлениях этой поры Белинский начал разработку понятия художественности, связывая его с полнотой охвата писателем жизненных явлений, объективностью художника, умением давать найденному содержанию неповторимую форму, возводить индивидуальное до всеобщего. Однако в эти годы художественность мыслится критиком как качество самодовлеющее: подлинно художественное произведение не имеет цели вне себя, чуждо каким- либо моральным, политическим и социальным интересам.

Новое мировидение Белинского периода «примирения» сказалось как на содержании, так и на форме его статей: ведущими жанрами его выступлений становятся статья — трактат, статья — рассуждение, посвященные главным образом эстетическим вопросам, и статья — монография об отдельном произведении («Гамлете», «Герое нашего времени», «Горе от ума» и др.). Выбор последнего жанра был обусловлен глубоким усвоением гегелевского положения о произведении как целостном, замкнутом внутри себя мире. Понятие «замкнутости», из которого исходил Белинский, требовало уяснения гармонического единства поэтической идеи произведения с его формой, взаимосвязи всех компонентов текста. Обращаясь к шедеврам европейской и отечественной литературы, прослеживая воплощение художественной идеи в их сюжете, системе образов, композиции, Белинский предлагал русским читателям высокие образцы целостного анализа художественного произведения.

Плодотворным положениям об органическом единстве в произведении содержания и формы, неразрывности идеи и художественных образов критик будет верен и в период активного сотрудничества в «Отечественных записках» и «Современнике». Идеи философии и эстетики Гегеля приобщили критика не только к объективной методологии; позже, в 1840-е годы, они приведут его к выдвижению на первый план принципов историзма, к пониманию закономерной динамики любого процесса.