Предыстория романа «Мастер и Маргарита», над которым писатель работал вплоть до последних дней своей жизни, начинается в конце 20-х годов. Булгаков написал в 1929 году несколько глав «романа о дьяволе», но в начале 1930 года сжег его: «бросил в печку черновик романа о дьяволе». Такое случалось с ним не раз: «печка — излюбленная редакция»...
Сохранились, правда, три черновые тетради. Но к их спасению никакая Маргарита, выбрасывающая из печки голыми руками листы рукописи, не имела отношения. Видимо, уцелевшие материалы сберег сам автор. Жена писателя — в то время Любовь Евгеньевна Белозерская — запомнила, что в «романе о дьяволе» был уже и черный кот «на толстых, словно дутых лапах», и «шабаш ведьм», и такого рода возгласы: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!»
Правда, не было ни Мастера, ни Маргариты, а о явлении дьявола, Воланда, в Москву лишь говорилось... набором названий романа: «Гастроль», «Черный маг», «Копыто инженера», «Великий канцлер».
В 1931-1932 годах будут мелькать и такие варианты названия: «Консультант с копытом», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца»... В окончательном варианте тема подковы — подарка на счастье — сохранится в той драгоценной подкове, усыпанной алмазами, которую Воланд вынул из-под подушки и которую, как подарок, Маргарита уложила в салфетку.
Исследователи (особенно превосходны работы Л. Яновской) внимательно проследили, как в 1933 году (время возобновления работы над романом) и позднее являлись на свет различные подробности: то имя жены Понтия Пилата Клавдии Прокулы, как известно пытавшейся спасти Христа, то поэта Бездомного, пишущего злые стихи о Христе в журнал «Богоборец». Еще нет Берлиоза (он здесь — редактор «Богоборца»). Но уже во всех подробностях сложилась сцена беседы доверчивого поэта, вздумавшего, подобно Демьяну Бедному, замахнуться на Христа, и провоцирующего его на это ученого редактора на Патриарших прудах. Писатель уже видел и явление «консультанта», т.е. сатаны, и гибель Берлиоза под колесами трамвая.
Почему же читатель романа сразу «соглашается» с невероятным — с вторжением в беседу Берлиоза и Ивана загадочного незнакомца, без всяких доказательств рассказывающего, как «в белом плаще с кровавым подбоем» вышел судить Христа прокуратор Иудеи Понтий Пилат?
Ведь этот рассказ, т.е. глава 2 в окончательном тексте романа, не только «разрезает» надвое всю наглядную, вполне будничную сцену на Патриарших, но вообще заставляет сразу верить в невероятное! Если учесть, что глава З начинается с жеста пробуждения на скамейке Ивана Бездомного («поэт провел рукой по лицу, как человек, только что очнувшийся»), то интереснейший, драматичнейший рассказ о смене состояний Понтия Пилата, о его беседе с Иешуа и первосвященником Каифой, о помиловании разбойника Варраввана, - это невероятный сон, которому, правда, невозможно не верить?
Подобное доверие к невероятному, а вернее, узнавание в Воланде сатаны, дьявола легко объяснить, хотя он представился весьма условно - «консультант», «историк». Обратите внимание, как часто в главе 1 мелькают слова с начальными буквами слова «черт». Тут и чертыханье Берлиоза: «Фу-ты черт!», и черный набалдашник трости консультанта в виде головы пуделя, и возглас Бездомного: «А какого черта ему надо?» И такая деталь: «бесшумно чертили черные птицы». И наконец - прямое признание Воланда: «Я - специалист по черной магии».
Кто же, в конце концов, написал роман о Понтии Пилате? Ведь вначале, т.е. в главе 2, этот роман рассказывает Воланд, «черный богослов», затем его продолжает... во сне (гл. 16) Иван Бездомный в клинике, наконец, когда из «дома скорби», той же клиники, был извлечен Мастер, явилась на свет рукопись сожженного романа и Маргарита жадно (гл. 25) читает продолжение (оно же окончание) романа. В главе 13 Мастер в ответ на просьбы Бездомного продолжить рассказ Воланда о Понтии и Иешуа отвечает: «А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это (т.е. досказал... его роман!) лучше меня».
Не в этих ли подробностях содержится ответ на вопрос: почему «рукописи не горят»? Почему так правдоподобно... невероятное? Да ведь даже и отрицательный Алоизий Могарыч, захвативший комнату Мастера, однажды пересказал ему... все замечания редактора: «Он попадал из ста раз сто раз».
Может быть, именно многострадальная рукопись романа, отвергаемая критиками вроде Латунского, сожженная самим Мастером, пересказываемая Воландом, вторгающаяся в сновидения Бездомного, — и есть главный герой романа?
Она не горит, потому что в ней гениально угадана, не сочинена, а как бы восстановлена в памяти универсальная, повторяющаяся реальность, перенесена Мастером на бумагу. Бумага горит... Но это, как заметил один из исследователей творчества Булгакова, «лишь внешняя оболочка созданного им произведения, его тело. Но помимо тела у рукописи есть еще и душа».
Нет ничего случайного и в том, что не горит именно рукопись о Христе, о поединке добра и зла, о муках Пилата. Этот поединок все «припоминают», варьируют, частично тоже угадывая его коллизии.
Михаилу Булгакову слишком опротивел вид обезглавленных храмов, обличения Христа в «Новом завете без изъяна евангелиста Демьяна» (Д. Бедного). Слишком очевидным стало для него: отрицая Христа, разрушители России отвергали и идеи милосердия, добра. Воля автора ощущается в том, что не верящий в Христа, в инобытие Берлиоз сразу... отправлен в небытие. И отправлен он трагикомическим образом, по предсказанию «черта», с помощью маслица, разлитого «чумой» Аннушкой.
Как видим, писатель не очень-то медлил на пороге романа. Он сразу ввел и трагическую фигуру охмуренного, одурманенного Ивана Бездомного (он потерял храм, как дом, потерял фамилию!), и того, перед которым обывательская обезбоженная Москва будет держать своеобразный нравственный экзамен, и роковым образом связанную пару — Иешуа и Понтий Пилат. Три входа — в три романа обозначены здесь. Правда, еще нет Маргариты.
Эти три входа в роман-лабиринт помещены буквально рядом, они состыкованы, пересекаются, но не теряют своей самостоятельности. В романе как бы три романа: о Понтии Пилате и Христе (Иешуа), о «злодеяниях» Воланда и его свиты в Москве, о Мастере и Маргарите (и о рукописях, которые не горят).
Возникает, правда, вопрос: но ведь Мастера, тем более Маргариты, еще нет? Но чей роман читает — вернее, рассказывает — Воланд? Весь секрет фразы «рукописи не горят» раскрыт здесь же: сатана уже ... восстановил сожженный Мастером роман! Он говорит как бы по написанному тексту. И все уцелевшие фрагменты, спасенные Маргаритой, — прекрасно стыкуются с этим рассказом, как и сон Бездомного.
Два бессмертия - Иешуа и Пилата, или Диалог о добре и але. Роман о Понтии Пилате и бродячем философе Иешуа в «Мастере и Маргарите» рассекает, разделяет все московские сцены. Но он и сам — это чудо построения! — «рассечен», разрублен на куски круговертью обманов, разоблачений, игрой дьяволиады и в квартире № 50, и в варьете, в домкомах. Наконец, он рассечен и внезапно возникшим романом о Мастере.
Вместе с тем в любой бытовой сценке то и дело звучит требование — продолжить этот роман, досказать его! В главе 13 Иван Бездомный требует — уже от автора! — в психиатрической больнице доктора Стравинского: «Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом...»
Не «дождавшись» продолжения рассказа — ни от автора, ни от «консультанта», — Иван Бездомный читает продолжение, т.е. главу 16 «Казнь», во сне. Но и она обрывается на сцене смерти Иешуа на кресте, картине грозы, снятии тела и похищении его Левием Матвеем.
Для чего нужны эти остановки, задержки, продолжение романа... без участия Мастера?
Сейчас очевидно, что они объективно укрупняют трагедию Пилата, усиливают мысль о том пороке, который зовется трусостью.
Писатель убрал и тему прихода Христа в Иерусалим, и Тайную вечерю, и моления о чаше в Гефсиманском саду, и тему Иуды с его поцелуем; нет и апостола Петра и сцены отречения. Христос (т.е. Иешуа) сразу поставлен перед Пилатом: оба героя, ведущие спор о добре и зле, как бы заземлены, приближены к читателю. Все поведение Понтия Пилата — в сцене допроса, бесед с Иешуа, попыток спасти его, облегчить муки (ускорив смерть на кресте) — определяет драматичный поток противоречивых чувств: понимания, как непрост этот проповедник, как позорно быть его палачом, и трусости, боязни немилости императора Тиверия. Обратите внимание, как настойчиво Пилат расспрашивает о последних словах Иешуа. Увы, он произнес только одно слово: «Игемон»... С жалостью или осуждением? Как жадно он читает записи речей Иешуа, сделанные Левием Матвеем:
«Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читая: «Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...»
Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: «...большего порока... трусость».
Он отнял у Левия Матвея счастье убить Иуду: это сделал по приказу Пилата Афраний, начальник тайной службы. И собственно к Пилату самое прямое отношение имеют и слова Воланда «рукописи не горят». Не горит ничто, записанное на их страницах.
В этой формуле — заветнейшая мечта и предупреждение Булгакова. Объяснений любой словесной формулы великого романа надо искать, исходя из всего творчества писателя. Он писая «Мастера... » всей жизнью!
В каких произведениях русской классики тема совести, мотив греха и искупления занимают центральное место? Что нового привносит Булгаков в эту проблематику?
Известно, что в пьесе «Бег» (о судьбе белой эмиграции) уже возникла первая трагическая пара, сложное двуединство мученика (жертвы) и невольного судьи (палача): это вестовой Крапилин, обвинитель «мирового зверя», «шакала» Хлудова, казненный этим генералом в Крыму, еще врангелевском, и сам генерал. Он умоляет тень вестового простить его, хотя бы «кивнуть» ему. В сне «восьмом и последнем» «Бега» генерал говорит с этой незримой для других тенью, как Пилат с Христом:
«Как отделился ты один от длинной цепи лун и фонарей (т.е. места повешения. — В. Ч.)? Как ты ушел от вечного покоя? Ведь ты был не один. О нет, вас было много. (Бормочет.) Ну, помяни, помяни, помяни... А мы не будем вспоминать. (Думает, стареет, поникает...) Но ты, ловец, в такую даль проник за мной, и вот поймал, поймал меня в мешок! Не мучь более меня, пойми, что я решился, клянусь... Ну облегчи же мне душу, кивни. Кивни хоть раз, красноречивый вестовой Крапилин! Так! Кивнул! Решено!»
Булгаков хотел сказать этим мучительным диалогом Романа Хлудова и безмолвного Крапилина, что порой из всех погибших, тем более торопливо казненных, в крутые, поворотные моменты истории кто-то один вдруг. .. отделяется от безликой массы жертв, уходит от вечного покоя и настигает виновника своей смерти в любой дали.
Сколько их, виноватых и невиновных, погубил тот же свирепый Понтий Пилат в непрерывных войнах, в расправах над бунтарями в неспокойной восточной стране! Он приступает к допросу, суду, к утверждению смертного приговора Иешуа в болезненном состоянии: «...боялся качнуть пылающей адской болью головой». И начало беседы с бродячим проповедником, назвавшим его добрым человеком, не обещает никакого единения этих двух людей. Он способен легко переступить через эту жизнь.
Финальным аккордом диалога Пилата и Иешуа станет путь по лунной дорожке Понтия Пилата. Прокуратор, даже прощенный, не может отделаться от мысли о «пошлой казни», ищет подтверждения, что ее не было. Однако он смутно догадывается, что тем не менее отныне он уже неотделим от Иешуа. Как виновник его смерти. Его будут посещать сны о лунной дорожке, о шествии с живым Иешуа. «Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны».
Что предугадал Понтий Пилат в своем бессмертии? Есть бессмертие добра, подвига, но есть и «бессмертие» как форма наказания, в данном случае за трусость. Это бессмертие вечной вины. Он вечно будет воплощением «пилатчины», ухода от себя, от своей совести... Правда, финал булгаковского романа напоминает читателю, что и Пилат, и Иешуа — все-таки литературные герои: Мастер получает возможность
завершить свой роман одним словом («Свободен!»), а Пилат получает возможность пойти по лунной дороге вместе с бродячим философом.
Карнавальный смех сатаны. Деяния Воланда и его свиты в Москве, в варьете, в проклятой квартире № 50, на тех же Патриарших прудах, — это «московский роман». В этом романе Воланд и выступает, как обозначено в эпиграфе, «частью той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Практически Воланд унижает, оскорбляет, выворачивает наизнанку все, что и без него нравственно подгнило, измельчало, оподлилось. А то, что способно возродиться, — например, Ивана Бездомного — он же в итоге и возрождает. Смех Воланда, все шутки его помощников, — в большей своей части носят именно карнавальный, т.е. освобождающий, выворачивающий наизнанку все служебные, должностные маски, характер.
Кем были и кем стали в результате его проделок буфетчик Соков, торговавший «осетриной второй свежести», Варенуха, Лиходеев, финдиректор Римский? Все они оказались тоже существами «второй свежести»...
С одной стороны, протяженность, замедленность, прерываемость романа о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри (вообще сожжение и восстановление романа, фактическое включение Воланда в соавторы) оттеняет в «московском романе» его комизм, буффонадность. И с другой стороны, серьезность эволюции Ивана Бездомного, возвращающего себе подлинное имя, преодолевающего Берлиоза в себе, тоже усиливается.
Что является вставным романом, а что обрамляющим — Ершалаим или нэповская Москва, трагедийная связка Иешуа — Понтий или буффонада, эксцентрика, сюжетные сюрпризы московских сцен, где как бы экзаменуется новый человек, новый быт, — решить весьма нелегко. «Повествование колеблется на грани фантастики и реальности: персонажи реальные переступают черту потустороннего мира, потусторонние силы обживают московские улицы и квартиры», — проницательно заметила Е. Б. Скороспелова.
Взаимоотношения этих двух «романов» осложняются еще и тем, что в поиски, в спасение произведения, сожженного Мастером, сломленным, попавшим в психиатрическую больницу, вовлекается и Маргарита. Правда, она введена как бы наскоро, живет всецело в пересказе Мастера. Текст повествования о ней несколько хроникален и риторичен. Мастер говорит: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!» Это, конечно, чистой воды беллетризм. Она поразила героя желтыми цветами и внезапным вопросом: «Нравятся ли вам мои цветы?» А затем стала сострадальцем во все время разгрома романа о Пилате в критике.
Видимо, это самая слабая часть во всем романе. Не очень далек от прямой публицистики пересказ проработочных статей «Ударим по пилатчине» или «Враг под крылом редактора» критика Аримана, и сцены битья посуды Маргаритой в квартире критика Латунского.
Но Булгакова, зная его «Письмо правительству», можно оправдать: уже в письме звучаяа жажда мести всем ничтожествам, звучаяи мелодраматические нотки. «От моей пьесы «Дни Турбиных» идет «вонь», «Булгаков — новобуржуазное отродье», «ныне я уничтожен», «мыслим ли я в СССР» — таковы мотивы письма, объясняющие весь сарказм писателя в адрес Дома Грибоедова, погром в квартире Латунского и т.п. Как уже говорилось выше, сам Булгаков постоянно жил в атмосфере призрачных квартир. У него не было своего Дома, как, например, у Шолохова, не было своей Вёшенской с ее народной средой.
При изображении «любимых» управдомов, финдиректоров, претендентов на квартиру Берлиоза, сплетницы Аннушки и тем более Алоизия Могарыча Булгаков возвращается в знакомую стихию фельетона, очерка нравов, «Собачьего сердца».
Поэт и прозаик Варлам Шаяамов во многом был прав, говоря, что московские главы — это уровень среднего сатирического романа. И реальная литературная жизнь тех лет имела мало общего с тем шутовским хороводом, который бушует в Доме Грибоедова, где пляшут поэты, прозаики — Жуколов, Квант, Чердакчи, Тамара Полумесяц и др.
Эту стихию булгаковского фельетона увенчивает сцена сеанса черной магии — булгаковский экзамен нэповской полубогемной, полумещанской, чиновничьей Москве1: искушения деньгами, вещами она не выдерживает. И Воланд с усмешкой говорит: люди не изменились и в толпе они так же ужасны, как и те люди, что искали зрелища в процедуре казни Иешуа, в воплях-требованиях его смерти... Этот мрачный взгляд писателя подтверждает затем и состав гостей на балу у сатаны: «соединительным звеном между «той» и «этой» толпой оказываются гости большого бала сатаны» (И. Сухих).
1 Оцените фигуру Семплеярова — всесильного в сфере культуры А. Енукидзе.
Правда, на наш взгляд, есть более убедительное и тщательно прописанное соединительное звено — характер возрождающегося, бросившего стишки Ивана Бездомного.
Путь Ивана Бездомного - путь обретения Родины. Можно, вероятно, по-разному относиться ко всей теме спасения Мастера, отрекшегося от романа, уничтожившего его, к сделке Маргариты, вступившей в союз с Воландом и явившейся в роли королевы на бал сатаны. Эти главы — «Полет», «При свечах», «Великий бхих у сатаны», «Извлечение Мастера» — может быть, самая сложная и... не завершенная больным уже писателем часть романа. Тут являются персонажи, о которых только рассказывается Маргарите, — некий господин Жак с супругой, госпожа Тофана, наконец, преступница Фрида с роковым платком (им она удушила ребенка), барон Майгель... И Берлиоз.
В этой части романа четко выделяется смысловой центр: явление Мастера и явление его рукописи. Последнее сопровождается уже упомянутыми словами Боланда: «Рукописи не горят»... После этого Маргарита читает очередные главы повествования о Понтии Пилате. Этот эпизод возвращает читателя к началу всего романа — Мастер прощается в клинике с Иваном Бездомным, ставшим Иваном Николаевичем Поныревым. Читатель вскоре узнает от него самого: «Стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует» ...
Претензий на то, чтобы быть главным героем книги — даже главнее довольно бледного Мастера — у Бездомного-Понырева совершенно нет. Но именно этот герой в наибольшей степени развивается, вырывается из 20-х годов в новую атмосферу 30-х, когда пал навсегда свирепый атеизм Берлиозов и Демьянов Бедных.
Какая роль отведена Ивану Бездомному в споре о добре и зле? Этот преуспевающий поэт, легко принявший «социальный заказ» — написать разоблачительную поэму о Христе, — все же по праву считается одним из главных героев романа. Существует даже мнение, что ради него, ради того, чтобы соскользнул с него «не просто псевдоним, но надетое на него кем-то имя, на шальную голову нашлепнутый колпак», и разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты» (ПВ. Палиевский).
Есть много оснований, чтобы не отвергать такое предположение.
В сцене на Патриарших прудах поэт превосходит своей свирепостью, «шпиономанией» даже Берлиоза, ужасает рабской готовностью, не рассуждая, сдать «консультанта» куда следует. И все эпизоды его погони за «консультантом», за воровской компанией, за котом, который хотел... оплатить проезд в трамвае, — это фантастический надлом «колпака», т.е. старого сознания, верного догмам, проблески первых сомнений Бездомного в своем атеизме. Это еще Савл, не превратившийся в апостола Павла. Ему надо было искупаться (омыться) в Москве-реке, надо было лишиться старой одежды. Он неизбежно должен был еще прийти в писательский клуб. Отсюда он «вышел в люди», здесь потерял свою русскую фамилию (превратился в «Ивана, родства не помнящего»), обретя сугубо интернациональный псевдоним. Отсюда он начнет и путь к новому Ивану.
Почему он спешит именно сюда? Бездомный ощущает, как исчезает, тает его раздутое поэтическое «Величие» после загадочных бесед с Воландом, после мысленной встречи с Иешуа и Пилатом. Он уже догадывается, что предал главный завет Христа: «Духа не угашайте!» Какой дух в заказной поэме? Выход один — скорее спасти себя в былом, помпезно-значительном виде, изгнать сомнения.
В первых главах романа Иван Бездомный не просто автор заказной антирелигиозной поэмы, сочиненной в угоду бытующему «хрюканью» на Христа, на священников, но и завороженный слушатель указаний начитанного богоборца Берлиоза. Бездомный еще не понимает того, что живым Христос получился в его поэме только потому, что в нем самом еще есть что-то природное, что он не маска, не вполне Бездомный! Стоит ему стать тем, кого лепит из него ученый наставник, т.е. мертвецом без чувства дома, Родины, свободно обличающим Христа, как жизнь уйдет из любой его строки... Собственно говоря, ему-то, а не Берлиозу и рассказывает Боланд о Пилате, Христе, ухватываясь, как за ниточку, за того живого Христа в его поэме, в его душе. Берлиозу говорить ни о чем не надо: он давно мертв...
Все попытки Ивана Бездомного догнать кого-либо из свиты Воланда, после того как сбылось предсказание о близкой смерти Берлиоза, — это первый шаг героя к прозрению. Может быть, погоня за «троицей» спутников «консультанта» (уходящих врассыпную, как уголовники), за котом, который лез без билета в трамвай, наконец, купание в Москве-реке и явление в кальсонах в ресторан Дома Грибоедова — самая смешная и трагическая страница романа.
Не объясняет ли эту ситуацию просветления одураченного ранее простака давняя мечта Булгакова — еще 1919 года, — высказанная в статье «Грядущие перспективы»: «...придется... много пролить крови, потому что пока за зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные им безумцы»?
Иван Бездомный шествовал с пером в руках за зловещей фигурой борца с Богом, борца с Россией. Кстати говоря, композитор Г.В. Свиридов очень проницательно отметил созвучие фамилий Берлиоз—Авербах...
Эти смешные эпизоды перерастают в главе 11 «Раздвоение Ивана» в труднейшую для Ивана задачу: осмыслить и случившееся с Берлиозом, и рассказ об Иешуа и Понтии... Получилось, что существовавший Берлиоз в один миг исчез по слову «консультанта», а якобы несуществовавший Христос вдруг стал ... живым и даже близким Ивану.
Былой, «ветхий» Иван возражает новому Ивану, пробует отстоять догмы Берлиоза, но вся беседа в далеком (и по времени, и по месту) Ершалаиме так увлекла нового Ивана, что он уже не хочет думать о покойном наставнике. Все искусственное возобновимо, имеет дубликаты, заменители, к ним относится правило: «Незаменимых людей нет».
Только людей ли? «Ну, будет другой редактор, и даже, может быть, еще красноречивее прежнего», — думает Иван.
Все пребывание Бездомного в клинике для душевнобольных — это выздоровление от былого психоза, рабства, плена. И не один роман о Понтии Пилате ему хочется скорее дочитать, а изгнать зло псевдотворчества из своей жизни. Иван Бездомный не роман хочет дочитать, а заглянуть сквозь все пласты времени в первый акт борений добра и зла в душе Пилата, по-своему сильного и гордого человека. А через диалог, нравственное падение Понтия Пилата понять и себя, свою прежнюю жизнь. Ему важно понять, почему Мастер, автор романа, не хочет называть себя писателем.
«Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
— Я — мастер... »
Идея абсолютного нравственного совершенства, истины, добра (как полной противоположности злу, «худу», «лиху»), воплощенного в Иешуа, была так дорога Булгакову, что само слово «писатель» казалось уж слишком светским, легковесным. Чем-то вроде сочинителя! Сколько этих гротескных фигур он собрал под сводами Дома Грибоедова, под духовный кров берлиозов! Называя себя Мастером, герой Булгакова восходит к утраченному образу художника-пророка, вестника, преобразователя душ, бескомпромиссного защитника человечности в человеке. На наш взгляд, слово «мастер» в названии булгаковского романа вполне соотносимо также и с повестью А. Платонова «Происхождение мастера» (1929), в которой старый мастер выступает как делатель, воспитатель душ, и со статьей М. Горького «С кем вы, мастера культуры?» (1936), в которой автор призывал писателей мира к защите человечества от фашизма.
Для нового Ивана, уже Понырева, «дочитать» роман Мастера крайне важно: это значит ускорить процесс обретения себя, своей головы на плечах, осознания Родины. Именно он в финале романа приходит на те же Патриаршие пруды, на ту же скамью и вновь переживает загадочное беспокойство от полнолуния.
Ответьте на вопрос: не возникает ли в романе после возрождения, выздоровления Ивана Понырева и тема Дома, нормального быта, а не призрачных квартир, тема, совершенно не существовавшая до этого?
Может быть, именно Иван Бездомный глубже всех понимает непрерывное самооправдание Пилата как стремление подавить чувство вины, содеянного зла. Мастер невольно осветил и его грешное, несовершенное сознание. Конечно, путь Ивана Бездомного к самому себе, к превращению из поэта в сотрудника Института истории и философии Ивана Понырева не отягощен поиском покаяния, наложения на себя мучений, страданий, самообвинений.
Даже в финале он не знает еще и языка молитв, боится весеннего полнолуния, но он же понимает и тоску странного человека «с бородкой, в пенсне и с чуть-чуть поросячьими чертами лица», т.е. того «борова», Николая Ивановича, на котором летала на бая сатаны служанка Маргариты. «Вовсе не воздух влечет его в сад, он что-то видит в это весеннее полнолуние на луне и в саду, в высоте. Ах дорого бы я дал, чтобы проникнуть в его тайну», — думает профессор Понырев. В его сны вновь вторгается Пилат... И лишь к утру «его исколотая память затихает».
Особенности повествовательной ткани романа. Какие романы писая Булгаков? Романы «ежедневной жизни», романы «потрясающих событий»? Сейчас очевидно, что его романы, и в особенности «Мастер и Маргарита», впитали опыт эпоса, лирической повести, сатирического нравописания. И даже назидательной притчи. Это повествования, наделенные свободой переходов, «скачков» от монументальности к стихии смеха.
Все это, естественно, породило замечательное изящество словесной ткани. При чтении «Мастера и Маргариты» сразу же замечается обостренный интерес автора к яркой, даже цветистой детали — портрета, внешности, душевного движения героя, состояния души повествователя. При частых переносах действия, прерывистости событийной канвы нельзя было обойтись без резких характеристик. Убирая одних персонажей (и целые эпохи), необходимо было вводить новых, сразу обозначая их суть, давая оценку. Вспомните, что Аннушка пролила масло в главе 1, а сама явилась позднее. Она является, неся и оценку своего характера.
В портрете Воланда запоминается деталь: «Пуст, черен и мертв глаз». Лиходеев не просто выпил, а «прыгающей рукой поднес Степан стопку к устам», кондукторша трамвая не только гонит кота, но подчеркивает реальность невероятного: «Котам нельзя!», «С котами нельзя!», «Брысь», «Слезай ... ». Единство описания и оценки — самое важное во всех портретах героев.
Многое в романе говорит о сложности языка: невероятное, невозможное делается предельно наглядным, ощутимым, а реальный пейзаж Москвы, неба вдруг становится нереальным, условным. Это относится к эпизодам, когда подчеркивается сила лунного света, который вдруг «согревает». Этот свет контрастирует с тьмой как образом мировой катастрофы.
Откуда берутся фантастические персонажи? В известном смысле — «откуда ни возьмись»...
«И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок...» Точно так же во сне Маргариты возникает условная местность, сценическая площадка с декорациями для действий: «Это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой- то корявенький мостик...»
Можно сделать вывод: единственным организующим принципом, предпосылкой такой свободы соединения реального и ирреального является авторская воля, оценивающая мысль Булгакова, оправдывающая все своеволия. Воланд явился в Москву, чтобы испытать ее народонаселение на нравственную устойчивость, проверить его на бескорыстие, испорченность квартирным вопросом и т.п. Он не сгубил никого из благородных героев, оставил шанс на спасение Ивану Бездомному, но беспощадно раскрыл внутреннюю бесплодность, убожество множества мещан, рвачей, всех «управдомов» в сфере искусства. Никто без вины не наказан «тьмой»; Мастеру дарован покой (покой художника, необходимый для творчества), удовлетворена и просьба Маргариты относительно мученицы Фриды.
Воля писателя как организующее начало не только соединяет рассеченные романы в романе, но и заставляет прощать известную разностильность трех частей романа. Бесспорно, однако, что роман о Понтии Пилате и Иешуа — это высший уровень повествовательного мастерства Михаила Булгакова.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие впечатления московской жизни 30-х годов отразились в прозе Булгакова? В чем бытовой и «сверхбытовой» смысл его вечных «управдомов»?
*2. В чем опасный смысл экспериментов с «красным лучом», с трансформацией Шарика в Шарикова? Что это: «новый человек» или новая опасность для жизни?
3. Как сталкиваются стихия Дома и вихри «антидома», т. е. сил катастрофы, анархии, жестокости, в «Белой гвардии» и в «Днях Турбиных»? Как обостряет всю ситуацию в «Белой гвардии» совпадение Рождества и штурма Города? Чем привлекателен дом Турбиных, похожий на ковчег в волнах потопа? Согласны ли вы с мыслью автора: «Жизнь-то им как раз перебило на самом рассвете»? Какова функция двойного эпиграфа в романе?
4. Чем привлекателен Лариосик, кузен из Житомира, выходец из чеховской провинции? В чем состояла его отрезвляющая и утешающая роль в трагическом мире Турбиных? Прокомментируйте финал романа.
5. Почему Булгаков избрал лабиринтное и «симфоничное» построение романа «Мастер и Маргарита»? Что вносит «рассечение» одного романа, вторжение двух других, в понимание трагедии Понтия Пилата? Кто сочиняет роман об Иешуа — Воланд, Мастер или Иван Бездомный, читающий его во сне?
6. Каков смысл сцены в варьете? Почему Булгакову нужна была эстетика карнавала (т.е. зрелища без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей) и в сеансе черной магии, и в коллективном портрете толпы, обрекающей Иешуа на казнь? Устрашает или веселит карнавальный смех Воланда и его свиты, наказывающих пошлость, алчность, прочие слабости толпы? Как эпиграф из «Фауста» соотнесен с «миссией» нечистой силы в романе Булгакова?
7. В чем заключается внутренний смысл эволюции Ивана Бездомного? Не повторяется ли ситуация с ним: и ослепление очередным Берлиозом, и освобождение от наваждений — в истории многих душ?
8. В чем состояло наказание Понтия Пилата? Почему так символичен, нестерпимо ярок, проникающ лунный свет в финале, вся лунная дорога, по которой идут Иешуа и Понтий Пилат?
9. Как Булгаковым достигается свобода в соединении реального с фантастическим? Какие достижения романтической литературы (в частности, Э.Т.А. Гофмана и И.В. Гоголя) использует писатель? Какой из трех романов в «Мастере и Маргарите» более совершенен в стилистическом плане? Сопоставьте образы Москвы и Ершалаима в романе.
10. Что общего между Мастером и Иешуа? В чем их отличие? Как отразились в печальной судьбе Мастера (его сломленности, отвращении к своему роману) обстоятельства личной судьбы писателя, главного носителя «доброй воли» в романе? Как вы понимаете противопоставление света и покоя в романе? В какой мере сам Булгаков нуждался в покое творчества?
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ
«Исторический» пейзаж.
Вставной роман.
Синтетический жанр.
Карнавальный смех.
Буффонада.
Очерк нравов.
Фантасмагория.
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Человек и История в романе М. Булгакова «Белая гвардия».
2. Тема «революционного эксперимента» в булгаковской прозе.
3' «Ведомство тьмы» и «ведомство света» в романе «Мастер и Маргарита».
4. Булгаковская Москва: итоги воландовской «ревизии» (по роману «Мастер и Маргарита»).
5' Тема «настоящей, верной, вечной любви» в «Мастере и Маргарите».
6. Образ Мастера и тема творчества в романе.
7. Философская проблематика «ершалаимских» глав романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
8. Особенность «трехмерной» системы образов в романе «Мастер и Маргарита».
ДОКЛАДЫ И РЕФЕРАТЫ
1. «Турбинская» тема в романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных».
2. Особенности булгаковской «дьяволиады» («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Мастер и Маргарита»).
3' История создания и эволюции замысла романа «Мастер и Маргарита».
4. «Трудные места» романа «Мастер и Маргарита».
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. М., 2007.
2. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М., 1991.
3' Кураев А. «Мастер и Маргарита» — за Христа или против? М., 2004.
4. Лакшин В .Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М., 1989.
5. Палиевский П.В. Шолохов и Булгаков. М., 1993.
6. Сахаров В.И. М.А. Булгаков в жизни и творчестве. М., 2007.
7. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 2000.
8. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.
9. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.