Путь литературы от полета стиха к поступи прозы, от поэзии или «лирики в прозе» (публицистики) к аналитическому исследованию характеров и многоплановому изображению войны был достаточно сложным. Существовала известная последовательность в выдвижении на первый план жанров: лирической миниатюры, песни, статьи, очерка, наконец, драмы и повести. Даже в творчестве писателей, владевших всеми этими жанрами. Например, в творчестве К.М. Симонова, Л.М. Леонова, А.П. Платонова.
В 1943 году появилась полудокументальная повесть А.А. Бека (1903-1972) «Волоколамское шоссе» о боях под Москвой дивизии генерала Ивана Панфилова: на участке его дивизии совершили свой подвиг двадцать восемь бойцов, остановивших у разъезда Дубосеково фашистские танки. «Велика Россия, а отступать некуда, - позади Москва» — эти слова были рождены в их рядах. В центре внимания автора — командир дивизии, погибший под Москвой в том же 1941 году, и воин-казах Боурджан Момыш-Улы, старающийся во всем походить на Панфилова, запоминающий его по-суворовски краткие наставления:
«Солдат идет в бой не умирать, а жить».
«Жалеть — значит не жалеть».
«Солдат умом должен воевать».
«Не жалейте людей до боя, а в бою...»
«Берегите, берегите солдата в бою».
Константин Симонов — один из самых оперативных, смело вторгавшихся в сложные ситуации войны писателей — после серии стихотворений (свыше 17 композиторов написали музыку на текст его знаменитого стихотворения «Жди меня»), очерков, репортажей с фронта создал вначале пьесу «Русские люди» (1942), а через год — первую повесть о Сталинградской битве «Дни и ночи». Это повесть о двух месяцах сражения батальона капитана Сабурова в руинах Сталинграда, буквально на кромке берега, на «пятачке», с которого «шагнувшую вспять ногу некуда ставить». Повесть и сейчас поражает картинами человеческого сверхнапряжения: тот же Сабуров, налаживая связь с отрезанным полком, трижды в течение ночи проползает по берегу Волги, сквозь немецкие позиции, к своим.
С крупными прозаическими произведениями выступили в годы войны и вскоре после нее Эммануил Казакевич (1913-1962), написавший повесть о подвиге группы разведчиков «Звезда» (1947), Михаил Бубеннов (1909-1983), автор романа «Белая береза», писавшегося с 1942 по 1947 год, Вера Панова (1905-1973), запечатлевшая героический труд врачей и медсестер санитарного поезда в повести «Спутники» (1946), ставшей основой фильма «Поезд милосердия», Андрей Платонов, опубликовавший сборники рассказов «Одухотворенные люди» (1942), «В сторону заката солнца» (1945), Леонид Соболев (1898-1971), рассказавший о подвигах моряков в книге «Морская душа» (1942), и, наконец, Борис Полевой (1908-1981), отобразивший судьбу летчика Алексея Маресьева, реальное событие, в «Повести о настоящем человеке» (1 947).
Подлинными шедеврами прозы военных лет стали, безусловно, романы «Молодая гвардия» (1-я ред. 1945) А.А. Фадеева, «В окопах Сталинграда» (1946) В.П. Некрасова и незавершенный роман М. А. Шолохова «Они сражались за Родину» (начат в 1943).
Роман Михаила Шолохова о солдатах разбитого, поредевшего полка, сражающегося на Дону, — не во всем эпичен, часто он фрагментарен. Но когда в силу вступстуо и на его страницах эпическое, народное дарование великого художника, то возникали картины, передающие сложное со
стояние множества солдатских сознаний, народной души в июле — августе 1942 года. С одной стороны, и нельзя не отходить, избегая окружения, если «...от полка остались рожки да ножки, сохранили только знамя, несколько пулеметов и противотанковых ружей да кухню», если «...по степям бродят какие-то дикие части». С другой стороны, что ему, солдату с ружьем, сказать той старухе из ишачьего хутора, которая прямо говорит бронебойщику Лопахину: «Взялись воевать — так воюйте, окаянные, как следует, не таскайте супротивника через всю державу».
«А народ на кого бросаете?» — добавляет эта же безымянная женщина в поношенной юбке, со сморщенной коричневой ладонью. Вслед за этими общими словами о народе, о его горе возникает образ ребенка — это уже излюбленный шолоховский прием, судя по рассказу «Шибалково семя», по финалу «Тихого Дона», где Григорий Мелехов поднимает на руках сына Мишатку, судя по «Судьбе человека» — как частица народа, уходящая в будущее.
«Около ветряной мельницы босой белоголовый мальчик, лет семи, пас гусей ... Николай (Стрельцов. — В. Ч.) пристально посмотрел на него и в изумлении широко раскрыл глаза: до чего же похож! Такие же, у старшего сынишки, широко поставленные голубые глаза, такие же льняные волосы... Неуловимое сходство было и в чертах лица и во всей небольшой, плотно сбитой фигурке. Где-то он теперь, его маленький, бесконечно родной Николенька Стрельцов? Захотелось еще раз взглянуть на мальчика, так разительно похожего на сына, но Николай сдержался: перед боем не нужны ему воспоминания, от которых размякает сердце».
Из впечатлений военных лет вырос позднее и эпический рассказ М.А. Шолохова «Судьба человека» (1956). Бесспорное совершенство этой новеллы, ее удача — в случайном или преднамеренном выборе автором сказовой формы, в трансформации его в подставного рассказчика — простого солдата Андрея Соколова, в предельном упрощении сюжетных коллизий, в развертывании исключительно «биографии переживаний» героя.
Уровень языковой способности, речевой пластичности Андрея Соколова таков, что позволяет ввести в его речь и житейские афоризмы, и простенькие изречения, своего рода вехи вдоль сюжетной траектории судьбы. По сути дела, в «Судьбе человека» создана была яркая «языковая личность» героя, лаборатория живого слова со своей устойчивой лексикой и подвижным потенциалом смысловых оттенков слова (семантакой).
«Формировали нас под Белой Церковью, на Украине...»;
«Немец тогда (т.е. в мае 1942 года. — В. Ч.) здорово наступал, и оказалась одна наша. .. батарея почти без снарядов»;
«Куда меня только не гоняли за два года плена! .. Природа везде там, браток, разная, но стреляли и били нашего брата везде одинаково»;
«Но он (немецкий комендант. — В. Ч.) смотрит внимательно так и говорит: «Ты хоть закуси перед смертью». Я ему на это отвечаю: «Я после первого стакана не закусываю»;
«А тут еще одна беда: почти каждую ночь своих покойников дорогих во сне вижу. И все больше так, что я — за колючей проволокой, а они на воле, по другую сторону».
Эти обрывки единого монолога, речевой картины биографии героя, безусловно, далеко не полно, усеченно передают весь его жизненный путь. О многом Соколов говорит очень бегло. Иногда новеллистическое сжатие материала, биографии героя порождает обобщения такого плана: «Били нас за то, что ты — русский, за то, что на белый свет еще смотришь, за то, что на них, сволочей, работаешь... Били запросто, для того, чтобы когда-нибудь да убить до смерти».
Тяжело говорить об этом, тошно жить среди таких воспоминаний! Оценка пережитого вложена в интонацию, в своеобразное настроение героя, жаждущего не столько развернуть эпизоды плена, сколько отмахнуться от прошлого, выкинуть все из памяти. Герой и хочет и не хо-
чет рассказывать. Его переполняет жажда исповеди, но он не знает, «как сердцу высказать себя», боится и живописности рассказа, и невыразительности, бледности его. Читатель не сразу заметит, пожалуй, что герой развертывает не историю событий (войны, плена, своего сиротства и встреч с Ванюшкой), а создает цельную летопись своих переживаний, самобытнейших душевных движений, глубоко концептуальную картину умирания и нового сотворения личности.
Общая идея рассказа лишь однажды, в финале, высказана прямо: «И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина». Но эта идея выглядит приписанной, вставной. Важнее та неосознанная, не выговоренная ясно философия личного достоинства, гордости без самолюбия, надежды, что лежит в ткани отдельных сцен, диалогов и в известном смысле вне их, в некоем целом, на которое сам Соколов и не посягает. Все отдельные сценки, ситуации эту философию, теплоту патриотизма, чувство народа в Соколове непрерывно заостряют, даже внешне сокрушая, терзая его. Он постоянно выражает свое понимание частностей, как бы поясняющих это великое целое, то, чем владеет народ.
Велел немец, пленивший Андрея Соколова, снять для него сапоги, но этот подарок не смирил его: «Раза три оглянулся на меня, глазами сверкает, как волчонок, злится, а чего? Будто я с него сапоги снял, а не он с меня». Громыхает лагерфюрер перед строем военнопленных как матерщинник, щеголяет ненормативной лексикой: «...а нам от этого легче становится: вроде слова-то наши, природные, вроде ветерком с родной стороны подувает».
И наконец, кульминация — сцена противостояния Соколова мелочному глумлению разгулявшейся фашистской солдатни. Мелкие эти душонки, знающие о своей безнаказанности, о праве на любые глумления (и это понимает Соколов), изумлены тем, что ничтожная «лагерная пыль», завтрашняя горсть пепла вдруг отказывается закусить и после второго стакана шнапса:
«Наливает мне комендант третий стакан, а у самого руки трясутся от смеха. Этот стакан я выпил врастяжку. .. После этого комендант стал серьезный с виду, поправил у себя на груди два железных креста».
Руки, трясущиеся не от страха, а от смеха, — это, конечно, одна из удачнейших деталей рассказа. Смех здесь, как и внезапное, воинственное выпячивание немцем своих наград, говорит все же о его страхе, об ожидании грядущего возмездия.