Литература 11 класс (2012 год). Часть 2

Новый образ русской деревни и крестьянской души

Вероятно, впервые в истории русской советской прозы именно жанр делового очерка, или лирического дневника, стал истоком течения, имевшего огромный обновляющий смысл.

Очерк (проблемный, путевой, портретный) - это жанр прозы, средний между исследованием и рассказом, как правило, бессюжетный, нравоописательный, с огромной «организующей», т.е. объясняющей, ролью автора. Владимир Даль, составитель известного «Толкового словаря живого великорусского языка», дал такое определение этого жанра: «Очеркивать - обводить, обозначать чертами, обрисовать, сделать очерк, ограничить линиями, чертами... Очерк - рисунок без теней... письменное краткое... описание чего-либо в кратких чертах».

В.В. Овечкин (1905—1968) пробудил «память» жанра очерка, его волю к исследованию, анализу, его предельное уважение к фактам. Вслед за его «Районными буднями» (1952—1956) возникло множество очерковых произведений — скажем, «Из записок агронома» (1953) Г.Н. Троепольского (1905—1995), «Очерки и рассказы» (1955) С.П. Залыгина (1913-2000) и др. Все это была нравоописательная литература, в которой герои важны были как представители среды, носители определенных нравов. Сюжеты в этих очерках, или полуновеллах, были не развиты, а сцены и эпизоды соединялись в композиционное целое за счет авторского вмешательства (или через подставного рассказчика). Может быть, эти же очерки заставили писателя-очеркиста Бориса Можаева (1932-1996), выросшего в рязанской деревне, после социально-сатирической повести 1966 года «Живой» (в журнальном варианте — «Из жизни Федора Кузькина») написать роман о событиях коллективизации «Мужики и бабы» (1976-1986). Для Можаева, как, впрочем, и для В. Белова в романе «Кануны» (1972-1984), и для архангелогородца Ф. Абрамова, коллективизация — это распад сельской общины, «лада» (т.е. гармонии взаимоотношений мужика с землей и людьми, с прошлым): «...на огромном кострище корчилась и распадалась вековечная русская община».

«Владимирские проселки» (1957) и «Капля росы» (1960) В.А. Солоухина (1924-1997), «Северный дневник» (1973) Ю.П. Казакова (1927-1982) — это уже «свободные повествования», переходные явления между очерком и лирической повестью.

Время выделило из этой путевой, в меру беллетризованной, проблемной прозы, стремившейся не разоблачать пресловутую «собственническую душу» крестьянина, а раскрывать его таланты труженика, его знание земли, произведение Юрия Казакова «Северный дневник» и его рассказ «Долгие крики».

Задумайтесь на миг: не вспомнила ли русская литература в лице вольного путешественника по проселкам (у В. Солоухина, В. Лихоносова), в фигуре охотника (у Ю. Казакова, а затем у Ф. Абрамова (в повести «Деревянные кони»), в образе вечного зоркого «рыболова» (у В. Астафьева и др.) об эпохе И.С. Тургенева, герое-повествователе в «Записках охотника»? Официозная критика тех лет твердила, что «жизнь надо показывать в ее революционном развитии», смотреть на все с высоких, передовых позиций, а тут вдруг возникла, как у Тургенева, собирательная фигура правдоискателя — фигура охотника, скитальца-моралиста по деревенской Руси с острым слухом, волей к анализу фактов под необычным углом зрения, со свободой мысли. Охотник чаще всего выходец из деревни. Он движется сразу — и в глубины деревенской, исконной России, нередко на забытую Родину, как в рассказе В. Белова «За тремя волоками», и в глубины собственной души. Эти «два путешествия» наглядно исследованы Юрием Казаковым и Федором Абрамовым.

Вехи самопознания в рассказе Юрия Казакова «Долгие крики» (1973). Юрий Казаков, москвич, выросший на Арбате, окончивший Музыкальное училище им. Гнесиных, неожиданно после успешного творческого дебюта решил поехать на русский Север, пожить «в местах исконных русских поселений, в местах, где жизнь идет не на скорую руку, а постоянная, столетняя». В первых очерках «Северного дневника» он еще очень далек от этой северной земли. Правда, душа его буквально содрогается, замирает от ужаса во время охоты (с катера) на морских зверей — белух.

Этих зверей загоняют с помощью катера в ловушку, в зону отст^^а. Поморы радуются успеху, а герой-повествователь в очерке «Белуха» боится близкого уже побоища, спасения белух. Он молит о неудаче всей охоты в чисто хозяйственном плане, видя выигрыш всех — и потомков! — в ином, более высоком, экологическом, нравственном плане:

«Но, разглядев белух, я вдруг остыл и положил винтовку и стал молиться. Господи, думал я, отвернули бы они в море! Испортились бы наши моторы! И что стоит этим прекрасным, осуществим, даже войдя в загон, перевалить через верхний ряд сетей, через поплавки, и уйти дальше, и продолжать свою непостижимую, неподвластную человеку :жизнь!» (выделено мной. — В. Ч.).

В других случаях писатель совершенно не «слушает» отчеты своих героев об уловах, отстрелах, о перевыполненных планах, но зато прекрасно слышит любое колоритное слово. Как прекрасны все пояснения рыбаков, касающиеся возраста тюленей:

«Первый тюлень, который родился, дите, на ладошке поместится, — это тебе зеленец... А потом он белеет, шкурка-то белеет, и называется тогда белек...

Потом пятнышки идут по ней, по тюлешке-ти, и это у нас серка, серочка...

А на другой год, тюлень-ти, большой — большо-о-ой... И называется серун... А на третий год самый настоящий лысун. Понял ты? Не се-рун — лысу-ун! Лысун, а самка — утельга».

Открытие забытого сказа Ю. Казаковым-новеллистом имело огромное значение не для одной деревенской прозы.

Рассказ «Долгие крики» — это органическая часть полуочеркового «Северного дневника» и одновременно высшая точка исповедально-лирической прозы, предвещавшая нравственную проповедь «Прощания с Матёрой» (1976) В. Распутина.

Это увлекательный рассказ о приготовлениях к охоте, о поездке на Север, в заветный уголок для глухариной охоты, и о финальном решении героя не стрелять в царственных, древних птиц.

Он начинается с воспоминаний о детских мечтах, о романтических грезах, желании стать охотником, т.е. настоящим мужчиной:

«Сколько раз я читал, как кого-нибудь еще в детстве или в ранней юности взяли на охоту - отец или дядя или деревенский старик...»

На заветный северный остров в тайге (место охоты) герою рассказа трудно добраться: надо для начала разбудить протяжными криками старика-перевозчика. Водное пространство, топкое болото, отделяющие заветный мир от повседневного, — это в известном смысле символическая преграда, имеющая свое назначение, сюжетное и психологическое. На пути к своему высшему «я» герой ищет подобные преграды.

«Долгие крики» — это, в сущности, не только заповедный остров где-то на Севере, куда ведет через гибельное болото узкая тропа, где живет одинокий старик-перевозчик (ему-то и надо «долго кричать», чтобы он перевез паломников-охотников на остров). «Долгие крики» — сложная метафора, обозначающая паломничество, самоочищение в пути к святыне, к исконной глубине, протест против суетных, грешных «коротких криков». Эта метафора носит этический характер.

Символы вообще живут до тех пор, пока они не навязчивы. Именно таковы все символы в «Долгих криках». В кульминационной сцене рассказа — ночном шествии героев к месту охоты (и к монастырю с обросшими мхом плитами на могилах) — много и естественного и символического. Символична предельно узкая, прерывистая полузатопленная тропа («узость праведного пути»), условны и опорные палки, которые велел взять паломникам проводник (можно увидеть в них посохи странников, пилигримов). Все вдруг оказались предельно одиноки:

«В десять часов стало темнеть, короткая наша цепочка растянулась, проводник, шедший впереди, исчез, товарищ мой, который шел за мной, тоже исчез. Каждый оказался одинок в этих сумерках, в мертвой тишине, доски колыхались под ногами... и все чаще среди красноватой торфяной жижи попадались окна мертвой воды. Они казались черными на фоне восточной сумрачной стороны и свинцово поблескивали...»

Как мимолетное, но крайне важное воспоминание о былом пути в жизни, ориентированной на культуру, с опорой на ее образы, мелькает обрывок из великой «Божественной комедии» Данте, образ хаотичного леса как главной среды жизни, подчеркивающей трагическую тему одиночества, мук самопознания и выбора:

 

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу...

(Перевод М. Лозинского)

 

Сразу после завершения «узкого пути», движения в бесконечность следует финал, вернее, финал-кульминация: на рассвете должна начаться охота, в лучах рассвета вот-вот полетят глухари. Долго подготавливаемой «охоты» в «Долгих криках», увы, не произошло.

В финале выяснилось, что герой-паломник, прошедший сквозь чистилище, побывавший на кладбище забытого монастыря, — это уже совершенно иной человек. Он едва ли будет стрелять, он отверг охоту как разрешенный цивилизацией вид убийства. Рассвет начался не на глухариной поляне, а в его душе:

«Неужели, думал я, сейчас все произойдет, и я услышу и увижу то, о чем с таким упоением читал в зимние, голодные, военные вечера? Неужели сейчас он (глухарь. — В. Ч.) цокнет, как ногтем по табакерке, вслушается, снова цокнет, потом еще и еще, чаще и чаще, и засвиристит, заскиркает, тряся своей бородой, а я, спотыкаясь о коряги, стану скакать на это скирканье? Неужели бывает, что когда долго кричишь, тебя кто- то и услышит — человек ли, судьба ли? .. »

Позднее будут много говорить о постепенной «христианизации» новеллы и повести на «крестьянскую тему», о ее сентиментально-романтической тенденции. Масштаб новаторства Ю. Казакова определяется тем, что охота как вид злой праздности посрамлена нравственным преображением героя. Герой-охотник, т.е. легкомысленный мечтатель, искатель острых ощущений, игры уступает место своего рода новой личности, напряженная духовная жизнь которой переместилась в иную систему ценностей и нравственных начал.

Следует заметить, что мотив несостоявшейся охоты, отказа от чисто игровой деятельности после нравственного потрясения, прозвучал и в повести «деревянные кони» (1977) Федора Абрамова (1920-1983). «После отъезда Милентьевны я не прожил в Пыжме и трех дней, потому что все мне вдруг опостылело, все представилось какой-то игрой, а не настоящей жизнью: и мои охотничьи шатания по лесу, и рыбалка, и даже мои волхвования над крестьянской стариной» (выделено мной. — В. Ч.). Творчество Федора Абрамова — начиная с очерка «Вокруг да около» (1963) и кончая известной тетралогией, серией эпических романов о семье Пряслиных («Братья и сестры», «Две зимы и три лета», «Пути-перепутья», «Дом») — неотделимо от глубочайшей нравственно-философской эволюции А. Т. Твардовского в 60-е годы, переоценки им, другом Ф. Абрамова, событий коллективизации, судеб деревни.

Повесть «Привычое дело» (1966) В. Белова: глубина и цельность нравственного мира человека от земли. «Привычное дело» Василия Ивановича Белова (р. 1932) — это поэтизация избы, народного уклада, традиций крестьянской культуры.

Василий Белов — выходец из вологодского села Тимониха, вырос в крестьянской семье. Сборник его стихов «Деревенька моя лесная» (1961) заметил земляк поэт А. Яшин. В дальнейшем он создаст «Плотницкие рассказы» (1968), «Бухтины вологодские» (1969), книгу очерков народной эстетики «Лад» (1979—1981), роман «Все впереди» (1985).

Повесть «Привычное дело» невелика по объему, весьма проста и однородна по составу героев — это многодетная семья крестьянина Ивана Африкановича Дрынова и его жены — доярки Катерины, их соседи, друзья. В персонажный ряд в качестве равноправных членов семьи сельского сообщества включены и корова-кормилица Рогуля, и лошадь Пармен. Вещи, окружающие Ивана Африкановича — колодец, баня, родник, наконец, заветный бор, — тоже члены его семьи. «Событий бытия» (М. Бахтин) в повести немного: труд Катерины (иногда сразу же после родов, что ее и погубило), поездка Ивана Африкановича в город, «на чужбину», с мешком лука, ради спасения семьи, заработка, забавные приключения его после застолья. До Белова не встречался, вероятно, писатель, рисующий такую стыдливую в проявлении высоких чувств семейную пару. «Нипошто пришел, нипошто», — говорит, например, на своем говоре Катерина, когда Иван Африканович прибежал в роддом. Но она любит мужа и готова ради таких мгновений к напряженному труду во имя своего дома, бесконечно растущей семьи. И пожалуй, не было в русской прозе столь глубокого горя (после похорон Аксиньи в «Тихом Доне» М.А. Шолохова) до финальной сцены «Привычного дела», когда Иван Африканович, пережив и похороны жены, свое сиротство и блуждания в знакомом лесу, раздав часть детей по приютам, к родне, горюет в сороковой день на могиле жены:

«...Я ведь дурак был, худо я тебя берег, знаешь сама... Вот один теперь”. Как по огню ступаю, по тебе хожу, прости”. Худо мне без тебя, вздоху нет, Катя. Уж так худо, думал, за тобой следом”. А вот оклемался.. А твой голос помню. И всю тебя, Катерина, так помню, что”. Да. Ты, значит, за ребят не думай ничего. Поднимутся. Вот уж самый младший, Ванюшка-то, слова говорит”. такой парень толковый и глазами весь в тебя. Я уж”. да. Это, буду к тебе ходить-то, а ты меня и жди иногда”. Катя”. Ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя, мне-то”. Мне-то чего”. Ну” теперече”. вон рябины тебе принес”. Катя, голубушка”»

Отметим, чуть забегая вперед, что в этом фрагменте сказа с типично крестьянскими повторами («худо мне», «худо» вместо «плохо», «больно»), с языческим ощущением неразделимости бытия, стиранием границ между жизнью и смертью («посмертием»), с редкими вкраплениями патетики («милая, светлая моя») ощутим редкий слух Василия Белова на народную речь, очевидно искусство вживания в народный характер, в память слова.

Это искусство раскроется и в его «Плотницких рассказах», в «Бухтинах вологодских», в большом романе о коллективизации «Кануны» (1972-1976).

Что священно, вечно, бесценно для Ивана Африкановича, для Катерины? Им дороже всего их изба, их дом. Он совсем не богатый, во всем обычный - с передним углом, с самоваром, печью, с жердью, привинченной к потолку люлькой («очепом») для покачивания колыбели очередного младенца. «Очеп» - своего рода ось всего деревенского, изолированного мира!

Иван Африканович в повести ни разу не высказывает патетических восторгов перед очагом, семьей. Ему это тоже «нипошто». Все, что окружает его, - и поля, и речка, и дорога в райцентр, где он, получая товар для магазина, сталкивается с опасными для него абстрактными понятиями «Квитанция», «чек», «растрата» и т.п. - для него священные, но одновременно и будничные явления и вещи. Он захвачен ритмом труда и дней. Но пока есть этот дом, есть семья - от древней бабки Евстальи до шестимесячного младенца, есть двор с колодцем - еще многое терпимо. К тому же в Иване Африкановиче есть замечательная черта: он понимает, что выжить можно только вместе со всем народом, а не одному. Именно народ создает целую систему не просто выживания, а цветущей, радостной, упорядоченной жизни. Позднее писатель назовет эту систему правил, норм труда, быта, взаимоотношений с землей, жизнь в согласии с природным календарем «Ладом».

Ярким явлением в литературе данного направления стала проза В.Г. Распутина (повести «Прощание с Матёрой», 1976; «Живи и помни», 1975 и др.) и В.П. Астафьева (цикл новелл «Царь-рыба», 1976; повесть «Печальный детектив», 1986 и др.). Их творчеству посвящены специальные разделы учебника.

Театр Вампилова: мучительные поиски спасительных нравственных ориентиров. Драматург-новатор, иркутянин Александр Валентинович Вампилов (1937-1972) трагически погиб на Байкале. Жизнь его оборвалась на самом взлете: лодка, на которой он плыл по Байкалу, наткнулась на топляк и перевернулась. Друг Вампилова уцепился за днище, надеясь, что лодку заметят скорее, чем его, а Вампилов поплыл к берегу. И доплыл, почувствовал дно под ногами, но уже не выдержало — холодна байкальская вода! — сердце.

Александр Вампилов написал не так уж много пьес, они далеко не равнозначны, но тем не менее он создал свой театр. Он развивался на основе сложной гуманистической мысли: как найти в будничной, остановившейся жизни (реально в годы застоя!), среди растущего отчуждения людей друг от друга такие нравственные ориентиры, которые станут лекарством от безнадежности, безверия, нравственного равнодушия?

Весьма характерные строки популярной песни 60-70-х годов говорили о трудном выборе молодых героев, об их растерянности перед произволом, расчетливостью, карьеризмом:

 

А я еду, а я еду за туманом,

За мечтами и за запахом тайги.

 

В 1979 году в дискуссии о так называемой «деревенской прозе» — а это была очень активная «ветвь» литературы! — зазвучала одна тревожная мысль: почему все чаще положительный герой, нравственный образец «попадает в страдательное положение»? «В поисках страдающей фигуры писателям приходится уходить все дальше от главных магистралей действительности, куда-нибудь на обреченный остров, в тайгу, в тундру, на лесной кордон. То есть, образно говоря, смотреть не вперед, а назад или вбок».

Действительно, и старухи-праведницы В. Распутина, и спасающий в тайге другую душу герой В. Астафьева в «Царь-рыбе», и даже гибнущие в тайге изыскатели дорог в повести В. Чивилихина «Серебряные рельсы», многочисленные «люди в кирзовых сапогах», т.е. геологи, строители дорог, того же БАМа (в романе О. Куваева «Территория» и др.) — все это страдающие герои, ищущие себя в какой-то исключительной опасности, в кризисной ситуации. Они действительно «едут за туманом», но... уезжают и от социальной действительности, от городской среды.

Александр Вампилов, коренной сибиряк, стоял, видимо, перед этой проблемой «страдающего» или уже «поверженного» героя, сдавшегося пошлости, расчеловечивающей среде, в труднейшем раздумье.

Драматургические решения Александра Вампилова, сочетающие гротеск, лирическую дерзость, эксцентрику, доныне поражают психологической точностью. С этой точки зрения — оправданности невероятного — их и следует рассматривать.

Задумайтесь над ключевой ситуацией в пьесе «Старший сын» (1968), которую в 1972 году поставили 44 театра. Двое друзей, студент Бусыгин и его циничный дружок Сильва, начинают свою беседу о человечности, о взаимопомощи на ветру, в нарастающей тьме, под чужими окнами и плотно закрытыми дверьми. Начинают с ноты недоверия ко всем и всему: «Кто ты такой, какое им до тебя дело? У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто». Бездумно, озорно войдя (вторгшись!) в одну из дверей, объявив Бусыгина старшим сыном главы семьи (это сделал пустоватый, поверхностный Сильва), они заставили ошеломленного юношу Васеньку, младшего сына хозяина, незадачливого музыканта Сарафанова, изумленно произнести великое слово «брат» ... И пусть на первых порах самозванец Бусыгин еще смеется над этой растерянностью, над добротой всей семьи, повторяет, как артист, дежурный текст роли: «Что нам надо? Доверия. Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал... Брат, страждущий, голодный, холодный стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть...» Он вообще предполагал, что его попросту выгонят. Бусыгин уговаривает, укоряет Васеньку, высокое понятие «брат» превращает в разменную монету чудачества, озорства.

Но постепенно к нему приходит догадка: почему этому озорству вдруг поверили? Нет, не для всех еще дешев человек, особенно родной, блудный сын. Комедийное, да еще авантюрное начало стало для всей семьи Сарафановых, распадающейся, переживающей множество невзгод, первым актом возрождения, преображения.

Молодой драматург совершил радикальнейший прорыв к тем великим нравственным ценностям, которые часто погребены под житейским мусором, заболтаны, искривлены.

Пьесы Вампилова парадоксально сочетали трагический гротеск и водевильность, естественность и неведомые, якобы невозможные ранее для героев психологические изменения; все становилось возможным выбитых из колеи, потрясенных сознаний. А. Вампилов искал маргинальные характеры, относимые какой-то роковой силой на обочину жизни.

«Маргинальный» — не значит «шохой», «преступный», это растерявшийся, наивный, не умеющий часто жить по волчьим законам. А. Вампилов искал и находил даже целые маргинальные семьи, слои общества.

Что же происходит в дальнейшем с парочкой озорников, Бусыгиным и Сильвой, со всей семьей Сарафановых? По мере того как самозванцы вживаются в быт этой семьи, происходит постепенное потускнение весельчака Сильвы, который так и остался забавником, мелким трюкачом, почти не расслышавшим слова «брат», и наоборот — резкое выдвижение вперед фигуры Бусыгина. Он глубоко оценил эту странную, внешне обычную семью, ее ожидания, которые он... как бы исполнил! Жизнь — не поприще для затяжного озорства, игры в духе модных в те годы обладателей «звездных билетов» (была в те годы популярна повесть В. Аксенова «Звездный билет», — в ней господствовал только тип Сильвы, вечного весельчака и циника).

В других художественных мирах эта недобрая эксцентричная шутка осталась бы в рамках эпизода, анекдота: никто не стел бы такой неразумной игре двух молодых шалопаев подыгрывать! Здесь же в ответ на это явное надувательство, ложь, почти аферизм, Сарафанов восклицает: «Сын, сынок!» И юный самозванец, невзначай прикоснувшийся к какой-то ране, драме, переживает потрясение. Разыгрывание, стихия озорных выходок перерастает в психологическую драму. Ложное обретение родных становится истинным. Весь мир Вампилова так пропитан фантасмагориями, эксцентрикой, что в парадоксальную выходку обитатели случайной квартиры поверили, убедили затем самих выдумщиков в правде этого мнимого сыновства, заставили их же повести себя сообразно фантастической логике.

Сочетающей нежную мечтательность и грубый опыт жизни, отверженность от мечты, истины, была, конечно, пьеса «Утиная охота» (1970). В сознании ее главного героя Виктора Зилова смешалось множество событий — и смерть отца, и измена жены, и неприятности по работе, и обманы со стороны друзей.

В связи с этой редкой «многосоставностью», текучестью характера Зилова он оценивается и как выродившийся безвольный бунтарь против всеобщего притворства, и как отчаянная, забубенная голова, способная все вокруг себя осквернить. Он не дорожит доверием еще не знающей его Ирины. Его упрекали и в маниакальной страсти к злым забавам, превращению жизни в жесточайший театр. Впрочем, и с ним «друзья» поступают так же. Поистине с вызывающей и устрашающей насмешки начинается эта пьеса. «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей», — венок с такой «шутливой» надписью посылают Зилову «друзья». В финзяле Зилов припомнит эту шутку, устроив «друзьям» скандал в кафе, сцену разоблачений.

Во время застолья по поводу своего новоселья он сразу же приглашает всех пить, не разводить «душевности»:

«З и л о в. Итак, друзья... (Взял в руки рюмку.) Поехали?

С а я п и н. Понеслись.

Валери я. Стойте! «Понеслись», «поехали»! Что вы, в пивной, что ли. Здесь новоселье, по-моему.

З и л о в. Так, а что ты предлагаешь?

В а л е р и я. Ну есть же какие-то традиции, обычаи.. Кто-нибудь знает, наверное.. (Молчание.)»

Кто-нибудь, может, уже и не помнит ничего, но все «знает» и помнит, конечно, прежде всего Зилов. Это знание обычаев, традиций — и это один из парадоксов характера! — выявляется в той ярости, жестокости, с которой он все святое, явно завещанное топчет, оскорбляет. В. Шукшин оценивал характер Зилова, смелое открытие Вампилова, так: «Кто такой Зилов у Вампилова? Демагог чувств. Грозится покончить с собой — и остается жить. Да еще упрекает.. Страшный человек: все может повернуть так, как захочет — так и эдак». Даже телеграмма отца о приближающейся смерти ему смешна: «..полежит, полежит, — потом, глядишь, поднялся, — жив, здоров и водочку принимает».

История одаренной, но уже почти опустошенной души, лишь имитирующей волю к жизни, не способной отличить, как в случае с новой знакомой Ириной, «влюбился он или издевается», — развернуто изложена в «Утиной охоте» интереснейшим языком. Конфликты, осложнения, удары судьбы, саморазоблачения буквально настигают Зилова, создают во всей пьесе невиданное напряжение. Вокруг Зилова возникает ореол и бунтаря, и страдальца, и жертвы среды. Но это обманчивое впечатление.

В итоге и охота, и природа, и тишина оказываются абстракциями. Зилов вдохновенно сочиняет некий идеальный мир, другой берег («Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь.. мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда поднимается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви..»). Но герой уже ограблен, осквернен всей суетой, пошлостью быта, его обещания — лишь исповедь, отчаянная попытка устоять среди «приличной» банды пошлых друзей, угроз символического Официанта: этот страшный, загадочный, деловитый персонаж возвещает, что близко уже время расчеловеченных «крутых» убийц, «братков».

Отчасти Зилов похож на Егора Прокудина в «Кзялине красной» В. Шукшина: один рвется из пут среды в царство утиной охоты, тишину таежной реки, другой — в чистоту дома Байкаловых.

Многомерное восприятие человека вне рамок схемы «положительный — отрицательный герой» не без воздействия А.Н. Арбузова будет органически усвоено и развито в драматургии 50-70-х годов: в пьесах Леонида Зорина (р. 1924) «Друзья и годы» (1961), «Варшавская мелодия» (1966), «Царская охота» (1974), в таких пьесах Виктора Розова (1913—2004), как «В добрый час!» (1953), «В поисках радости» (1956), «Вечно живые» (1956). Критик Е.А. Стрельцова справедливо заметила, что не одни участники драмы «Вечно живые» (киноверсия М. Калатозова «Летят журавли») остаются в памяти вечно живыми: «бессмертными оказываются сами понятия «честь», «достоинство», «долг», «порядочность». Память о жизни, отданной за эти понятия, освещает максимализм бунтов «розовских мальчиков». Следует сказать, что актеры Алексей Баталов и Татьяна Самойлова сделали эти высокие понятия предельно очеловеченными.