Реалистическая литература первой испытала на себе удар разрушителей, но, к счастью для читателя, устояла. Изображение жизни в формах самой жизни, с опорой на ощутимые чувственно образы, на реальный сюжет, стержнем которого является человеческая биография, глубокий интерес к человеческой душе, не превращенной в конгломерат смутных, неопределенных, звериных инстинктов, — все это не могло в одночасье исчезнуть даже в условиях распада, разрушения. Хотя господство «социального заказа» криминального капитализма, которому не нужна, как выяснилось, великая культура, не могло не сказаться.
Конечно, реализм 80-90-х годов, отвергнув прямолинейные схемы, иллюстративность, утопизм мечтаний, псевдомасштабность, понимание прекрасного как лакированного, не остался равнодушным и к условно-метафорическому языку, и к символике, к иронии, к притче. И даже — к эксцентрическим перемещениям героев из одной эпохи в другую, вообще к свободе эксперимента. Но он сохранил не просто верность «натуре» — историческую достоверность событий, русский язык без новоявленного словесного мусора («секвестр», «консенсус», «саммит», «хит», «спонсор», «киллер»), опору на характер (а не цветовое пятно, логическую конструкцию), — но и веру в гуманистическую миссию художника. «Мы — не хирурги, мы — боль», — говорил об этой миссии А.И. Герцен.
Перечислим хотя бы некоторые имена и яркие художественные явления, характеризующие формирование и эволюцию прозы с реалистической доминантой:
Валентин Распутин, автор рассказов «В одном сибирском городе», «В больнице», «В ту же землю ...», «Нежданно-негаданно» и «В непогоду»; повести «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003);
Борис Екимов (р. 1938), прозаик из Волгограда, автор романа «Родительский дом» (1988), повести «Пастушья звезда» (1989), многих рассказов;
Евгений Носов, после «Усвятских шлемоносцев» (1977) создавший серию рассказов «Темная вода», «Карманный фонарик», «Костер на ветру», «Красное, желтое, зеленое...»;
Виктор Астафьев, выступивший в жанре «жестокого реализма» с романом «Прокляты и убиты» (1992—1994) и рассказом «Людочка» (1989);
Владимир Богомолов (1926—2003), автор романа «Момент истины» (1973) и новой повести «В кригере» (1993);
Юрий Бондарев (р. 1924), продолживший свою летопись века в романах «Выбор» (1980), «Игра» (1985), «Искушение» (1991);
Петр Проскурин (1928—2001), после романов «Судьба» (1972), «Имя твое» (1977) написавший завершающий роман «Отречение» (1987—1990), в котором действие перенесено в перестроечную эпоху;
Юрий Поляков (р. 1954) с романом «Замыслил я побег» (1998).
Кроме перечисленного, к прозе с реалистической доминантой (при явном усилении взаимодействия с модернизмом) относятся:
повести В. Маканина (р. 1937) — «Лаз» (1991), «Скучающие шоферы» (1992);
повести и рассказы Л. Петрушевской (р. 1938) — «Свой круг» (1988), «Время ночь» (1992), «По дороге бога Эроса» (1993);
повести С. Каледина (р. 1949) «Смиренное кладбище» (1987) и «Стройбат» (1991);
романы В. Аксенова (1932—2009) — «Остров Крым» (1979), «В поисках грустного бэби» (1987), «Московская сага» (1992), «Новый сладостный стиль» (1998);
публицистические романы А. Проханова (р. 1938) — «Последний солдат Империи» (1993), «Чеченский блюз» (1997).
Какие новые конфликты, состояния общества запечатлела эта, часто не замечаемая, проза? Как изменилась система нравственных и социальных ориентаций людей, потерявших опору в виде кодексов нравственности былых коллективов, социальных групп, оставшихся в одиночестве перед натиском проповедей жестокости, аморализма, перед очередными «архаровцами»?
В рассказе Валентина Распутина «Нежданно-негаданно» главный герой способен делать добро до тех пор, пока от него не потребуется решительный поступок, пока за свой добрый порыв не нужно вступать в борьбу.
У этой нерешительности много истоков, ее корни — в общей ошеломившей всех атмосфере времени, в незащищенности человека, в торжестве «новой» морали.
В рассказе Виктора Астафьева «Людочка» самосуд опередил решение суда. Да и реализм повествования стал (явно опережая кинореализм фильма «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина, сценарий Ю. Полякова) крайне жестоким.
Не задумывались ли вы, если видели фильм «Ворошиловский стрелок», почему так спешит главный герой (М. Ульянов в его роли), мститель за поруганную внучку, с покупкой винтовки, отстрелом шайки негодяев? Не кажется ли вам, что он ощущает, что и в нем убывает злость, ярость на фоне забивающей «козла» за столом дворовой, равнодушной к его беде, всеобщему горю компании? Не боится ли он и своего смирения, равнодушия? А вдруг и он сам будет глядеть на групповое изнасилование как на... обычное происшествие?
Как вы оцениваете подобный избыток жестоких, порой крайне грубых подробностей, этот гиперреализм, через который должна была пройти реалистическая проза? И права ли в итоге Л. Петрушевская, которая заявила, что «любое несчастье, отрепетированное в искусстве, вызывает тем сильнее катарсис, возвращая к жизни, чем совершеннее, гармоничнее прошла репетиция страдания и страха» (из лекции Л. Петрушевской в Гарвардском университете «Язык толпы и язык литературы», 1991)?
В творчестве Людмилы Петрушевской реализм оказался в известной опасности от избытка натурализма, от концентрации грязных подробностей, явной ущербности судеб людей. «Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьей» («Время ночь»); «Один врач начал лечить себя сам и долечился до того, что вместо одного мизинца на ноге у него потеряла чувствительность вся ступня» («Смысл жизни»). Элементы натурализма, того, что сейчас называют «чернухой», есть и в хронике «Новые Робинзоны»: «Ничего не говорила, сопли слизывала », «солил мертвого поросенка, который в тряпке был очень похож на ребенка», «глаза, как мокрые дырочки». Автор исходит из принципа: литература — репетиция сострадания. И чем ущербнее, несчастнее, в известном смысле «футлярнее» (т.е. замкнутей, погло- щенней своей бедой) сознание, тем необходимее найти путь к состраданию. Тяжело читать о бедах — еще тяжелее жить среди бедолаг и не обозлиться.
Однако нельзя тонуть среди пресловутой «чернухи», забывать о светлых сторонах жизни.
Даже высоконравственное, трагическое решение героини рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» (может быть, самого типичного для нее) — обеспечить ребенка заботой отца и мачехи после своей смерти, — выглядит крайне жестоким, во всяком случае парадоксальным.
Что за «свой круг» окружает эту героиню? Можно ли его назвать дружеским?
В рассказе есть подлость и малодушие, свои неудачники и испорченные, дошедшие до цинизма женщины без детей. Здесь мужья как- то без осуждения «переходят» от одной подруги к другой. Что сохранять в «своем круге»? И все же он дорог героине: другой дружбы она уже не видит. Крайне глубок смысл финальной сцены. Героиня, знающая о своей близкой смерти, нарочно ударила сына Алешку по лицу, вызвала всеобщее осуждение, услышала крики о лишении ее материнства, вырвала решение бывшего мужа Коли (он здесь же, с новой женой и подругой героини Маришей) забрать мальчика к себе. Теперь-то он будет — хотя бы из тщеславия — заботиться о сыне после ее смерти?!
Кажется крайним, весьма экспрессивным заострением чувства материнской тревоги, боли за ребенка последний монолог героини, так оценивающей свою же финальную жестокую игру со «своим кругом»:
«Я уже устроила его судьбу очень дешевой ценой. Так бы он после моей смерти пошел по интернатам и был бы с трудом принимаемым гостем в своем родном отцовском доме... И вот вся дешево доставшаяся сцена с избиением младенцев дада толчок длинной новой романтической традиции в жизни моего сироты Алеши, с его благородными новыми приемными родителями, которые свои интересы забудут, а его интересы будут блюсти... Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним мысленно договорилась, показала ему дорожку и день.„ и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так лучше — для всех. Я умная, я понимаю».
Среди своеобразных, ставших популярными в годы смуты, последовательниц Л. Петрушевской, ее темы «маленького человека», жертвы тысячи случаев, бытовых невзгод, выделяется, конечно, Людмила Улицкая, автор романов «Казус Кукоцкого», «Даниэль Штайн, переводчик», повестей «Веселые похороны», «Медея и ее дети», десятков рассказов. «Ее произведения отличают напряженный сюжет, тончайшая нюансировка характеров и подлинный драматизм событий» — так нередко характеризуются ее книги. Во многих случаях эта «нюансировка» — при немалом потенциале культуры, явном усвоении опыта В.В. Набокова и др. — действительно способна заворожить читателя. Например, в рассказах «Орловы-Соколовы», «Счастливые» и др. Улицкая — подлинный мастер в использовании несобственно прямой речи, в реконструкции через речь героинь чужих сознаний, в раскрытии внутреннего движения новеллы. Но нередко границы между нравственным и безнравственным — якобы в поисках предельного, полного раскрытия человеческой природы — в ее новеллах размываются. С какой-то мягкой интонацией прощения к тайному, увы, созданному якобы проклятым строем греху философа Николая Романовича («Голубчик»), гомосексуалиста, говорится о его явной душевной нечистоплотности. Он женится на бедной, глуповатой кастелянше из академической поликлиники, увидев ее с десятилетним сыном Славочкой на работе, заранее предвкушая все будущее соблазнение ребенка: «Настоящий гаремный мальчик... Еще два-три годика набрать... Двенадцать — сладчайший возраст... »
Может быть, это все невинная шалость утонченного интеллигента? Может быть, все оправдывает формула: «Всюду жизнь... » И нечего вмешиваться в это цветение чувств грязного старца? Но ведь этот развращенный философом Славочка в итоге погиб, став забавой для еще более грязных существ.
Еще необычней все жизненное пространство и взаимосвязь людей в прозе Владимира Маканина.
Этот писатель в повести «Один и одна» наиболее смело отошел от приемов социологической беллетризации, начал анализ многих переломов в душе городской интеллигенции еще на исходе эры застоя. Он не случайно сделал героя повести инженера Головина «одним». Заметьте, никакого «мы», никакого «наше», никаких общепринятых предписанных ориентиров для восхождения, исправления, обогащения личности для него уже нет.
Владимира Маканина до этого произведения и после него, основываясь на проблематике его повестей «Голубое и красное», «Где сходилось небо с холмами», рассказов «Человек свиты», «Антилидер», «Гражданин убегающий», называли «Колумбом бараков» (Л. Аннинский), певцом некоего «срединного человека», маргинала с обочины, теряющего нравственные ориентиры, сползающего вниз, в многолюдье духовно незрячей толпы. Такого безвольного «гения» легко сламывает даже знахарь-экстрасенс Якушкин (повесть «Предтеча»).
Однако в повести «Один и одна» таким огромным, скученным пространством, тесным бараком вдруг стада... Москва! Не коллектив с его лидерами и антилидерами, не какая-то иная идейная общность или платформа интересует его, а почти биологические законы жизни, единство пчелиного роя. Задумайтесь над ключевым монологом героя повести «Один и одна», его исповедью (перед столь же одиноким другом Игорем). В чем смысл его обращения к образу бессознательного, интуитивного единства — рою?
«Роен ты или не роен? — вот в чем вопрос, вот в чем для вас вся истина: вы, Игорь, сильны ройностью... Ни ум, ни познания — ничто не имеет самостоятельного смысла, если ты не роен, не растворен в шумном и большом рое... Особенности не ищи, ни о чем особенном не думай, войди в рой, прилепись и будешь спасен. Рой сам найдет тебе и дело и оправдание дела, не твоя забота — хотя, пожалуй, ты (к тому же!) будешь думать, что дело нашел себе сам. Будешь счастлив... и ведь какая вроде бы малость: не покидать родню, людей, близких, деловых и помогающих друзей, трудиться, жениться, иметь детей... так просто! И так бесконечно много! И что бы там ни стадо, как бы ты ни заблуждался — ты роен, и уже потому ты прощен и спасен... через капилляры ты уже связан с городом, с космосом общей жизни» (выделено мной. — В. Ч.).
В дальнейшем проза В. Маканина стада еще более мрачной: жизнь его героев — это сплошные «сюжеты усреднения», это процесс поглощения личности «самотеченьем» жизни, роевой, грубой, гасящей всякие надежды.
В повестях-эссе «Сюжеты усреднения» (1992), в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), повести «Стол, накрытый сукном и с графином посредине» (1999) он раскрыл опаснейший процесс «растворения всякой индивидуальности в средней массе», в среде безликих социальных типов нового пошиба. Писателя справедливо называют мастером «социального человековедения» (И. Роднянская), защитником личностного начала.
Черты переходности, когда обновление и разрушение нередко почти неразличимы, когда в единстве живут сходства и различия, породили и особый язык повествования. Чаще всего — это язык исповедей и диалогов, поиск тех или иных шокирующих кульминаций, загадочных концовок. Произошло смешение школ, вернее, преодоление их ограничений: былые «деревенщики» или писатели-баталисты стали изощренными психологами без деклараций, без громких слов о превосходстве села над городом, «почвы» над «асфальтом» или «окопной правды» над «генштабовским аршином». Реалистическая проза стала в известном смысле «текучей», ориентированной на частую смену подставных героев-повествователей, на обострение читательских ожиданий. Она ориентируется на контекст всей литературы, на субкультуру (т.е. сопутствующие культуре явления).
Что произошло в прозе — и в плане утрат, и в плане важных приобретений — благодаря очевидной смене «героического характера» на характер «порядочного человека»? В результате отказа от нормативного схематического противостояния положительного героя отрицательному? Как изменилась природа конфликтности многих произведений, пути протекания и разрешения конфликтов в таких произведениях, как повести «Пастушья звезда» и рассказ «Ночь исцеления» Б. Екимова?
Повесть прозаика-волгоградца Бориса Екимова «Пастушья звезда» (1989) — о старом чабане-пенсионере, вернувшемся из города в родную степь, ставшем наемным рабочим у безнравственного торгаша-кавказца и в итоге взбунтовавшемся против воровства как новой нормы бытия, — талантливое исследование характера «порядочного» человека, принципиального «не героя». В целом Борис Екимов — один из последних «осуществившихся» «деревенских» писателей (в условиях «усталости», исчерпанности этого течения) — лучше всего изображает эпизоды взаимной моральной помощи, спасения, исцеления добротой.
В хрестоматийном рассказе Екимова «Ночь исцеления» (1986) Гриша, внук бабки Дуни, приехав на хутор, в избу бабушки, стал именно исцелителем ее измученной, исстрадавшейся за многие десятилетия войн, страхов, голода, беспаспортного житья души. Бабушку Дуню до этого, по сути дела, вытолкнули из своей жизни, из городской квартиры родители Гриши: былая жизнь слишком явно живет в ее сновидениях. Это былое каждую ночь буквально кричит (она говорит во сне) о былых бедах (потере карточек, реквизициях мешков, спорах из-за документа, справки и иных документов бесправных ранее крестьян и т.п.). Никто не хочет врачевать старуху, то и дело кричащую во сне. Гриша, услышав сонное причитание бабушки: «Потеряла... Нету. .. Нету карточек... — бормотала баба Дуня еще негромко. — Карточки... Где ... карточки... — и слезы, слезы подкатывали», — вначале тоже хотел по примеру родителей «крикнуть громче, и даже ногу поднял, чтобы топнуть»... Но затем произошло чудо душевного просветления:
«Сердце мальчика облилось жалостью и болью. Забыв обдуманное, он опустился на колени перед кроватью и стал убеждать, мягко, ласково.
— Вот ваши карточки, бабаня... В синем платочке, да? Ваши в синем платочке? Это ваши, вы обронили. А я поднял. Вот видите, возьмите, — настойчиво повторял он. — Все целые, берите.
Баба Дуня смолкла. Видимо, там, во сне, она все слышала и понимала. Не сразу пришли слова. Но они пришли.
— Мои, мои... Платочек мой, синий. Люди скажут. Мои карточки, я обронила. Спаси Христос, добрый человек».
По сути дела, этот юный «психиатр» снял многолетнюю тревогу, исцелил душу. Чужую, но одновременно и свою. Утром он хотел хвастливо рассказать бабушке о своей хитрой «терапии». «Но вдруг обожгло его ясной мыслью: «Нельзя говорить». Он отчетливо понял: ни слова, ни даже намека... Нужно делать и молчать. Завтрашнюю ночь и ту, что будет за ней. Нужно делать и молчать. И придет исцеление».
Примечателен и крохотный рассказ о другом ребенке, маленьком хозяине в опустевшем хуторе, «Фетисыч» (1996). Этот мальчик после смерти старенькой учительницы не пожелал переселяться в большое село. Он стал требовать: «Учительницу бы нам найти...» А пока — взял «руководство» классом в свои руки, возложил на себя великую заботу: «Не будет уроков, — повесят замок, цветы померзнут. А через неделю... школу разгромят. Сначала вынут стекла. Говорят, они дорогие. Потом снимут двери, окна выдерут. И пойдут курочить. Первое время — по ночам, таясь...» Этот мальчик напомнил современному читателю и о Мишке Дадонове («Ташкент — город хлебный» А. Неверова), и о Петруше из классического рассказа А. Платонова «Возвращение».
Крайне своеобразно, в зоне эстетического риска совершается нравственное просветление в повести Сергея Каледина «Смиренное кладбище» (1987). Эта повесть поражает материалом, событийным фоном: историей рабочего похоронной команды Лешки Воробьева (Воробья), ее, команды, жаргоном и навыками жизни — продажей («бесхоз толкнуть») бесхозных могил, оград, надгробных плит, вечным пьянством. Захватывающий поединок за дом, за будущее сына, отчасти, правда, искалеченного, ведет в повести Лешка Воробей, человек, брошенный обстоятельствами жизни буквально на социальное дно. Он еще не понимает всех опасностей. Среда и ему навязывает уродливую шкалу ценностей. И все же свеча совести в нем не гаснет.
Какие качества и особенности повествовательной стратегии, сюжетосложения, языка (автора и персонажа) усвоила реалистическая проза у так называемой «субкультуры», т.е. сопутствующих культуре явлений — анекдота, бардовской песни, языка рекламы, «новояза» (т.е. лексики, вторгшейся в наш обиход в 90-е годы)? Ведь всякий спуск с высот абстракций, возвышенной риторики немыслим без смешения высокого и низкого, без эпатирования читателя ненормативной, «грязной» лексикой...
Образцом такого смешения является повесть Г. Головина «День рождения покойника», где действуют алконавты (т.е. алкоголики).
Еще поучительнее — повесть Владимира Богомолова «В криге- ре» (1993). Здесь сам язык — герой повествования. «Кригер» — это вагон для перевозки тяжелораненых. В нем заседает комиссия, распределяющая молодых фронтовиков на новые места службы. Центральной стала сцена заседания комиссии, распределяющей офицеров, во время которого звучат и уговоры, и угрозы, и советы. Перед лицом этой комиссии — а на дворе еще 1946 год! — многие из раненых, недолечившихся героев Богомолова ощущают себя песчинками, их мнут с помощью окриков, грубых словесных конструкций. Без ненормативной лексики этот «кригер» не может обойтись: это горькое похмелье войны, наследие штрафбатов, барахолок, лагерей.
Черты переходности, растерянности перед новой, часто криминальнопреступной, стихией жизни, обнаружились и в творчестве Андрея Битова (р. 1937), создавшего в 1990-2000-е годы эссе «Человек в пейзаже». «Оглашенные» и др. Его относили к продолжателям экологической темы. Но он писал, в сущности, об ином. «Но это еще что — грабеж среды обитания. А ведь есть вещи еще потоньше и попрозрачнее, чем вода, побесплотнее, чем воздух ... Дух! Какой еще никем не ловленный разбой кипит на его этажах!» («Человек в пейзаже»).
Еще необычней все жизненное пространство и взаимосвязи людей, заменившие якобы былой коллективизм, дружбу, гуманизм в ироническом романе Евгения Попова (р. 1946) «Прекрасности жизни» (1992), построенном как своеобразное перебрасывание в смеховой, игровой мир всего, что еще не выявило свой поддельный, имитационный характер; в пьесах популярного драматурга из Екатеринбурга Николая Коляды (р. 1957) «Играем в фанты» (1986), «Рогатка», «Полонез Огиньского», «Венский стул», обращенных к маргинальным прослойкам постперестроечного социума. Не случайно его пьесы привлекли внимание режиссера-авангардиста Р. Виктюка. Все эти произведения — о растущем одиночестве людей, об остром чувстве неполноценности, заурядности их жизни.
К чести современной критики следует отнести эпизоды ее гуманистической активности, протеста против такой «переходности», когда под видом обновления культуры свершался переход к контркультуре. Так, критика вначале крайне терпимо отнеслась к «феномену Сорокина», т.е. к явлению таких произведений Владимира Сорокина (р. 1955), как роман «Очередь» (1985), книги «Сердца четырех», «Месяц в Дахау» (обе — 1994) , где он показал себя мастером имитаций разных стилей, способным копировать все обветшавшее. Но уже рассказ «Сергей Андреевич», где лучший ученик поедает на лесной поляне теплые экскременты любимого учителя, другие произведения, где выгребные ямы, мат, все скверное, что есть в быту, определяют «норму бытия», вызвали бурный протест не только критики, но и ряда писателей, в частности Татьяны Толстой.
Проза с реалистической доминантой не просто устояла в 90-е годы перед натиском разрушительства, высмеивания ее языка, но и продемонстрировала свою способность к развитию, подлинному обновлению. Свидетельством этого обновления стали и новые части романа В. Белова «Кануны» (1997—1998), и «двучастные» рассказы А. Солженицына «на изломах» (1 996) и «Желябугские выселки» (1 998), и сложный по структуре роман эмигранта, бывшего диссидента В. Максимова (1930 - 1995) «Кочевание до смерти» (1994). И даже спорный во многом роман Г. Владимова (1931—2003) «Генерал и его армия» (1994) написан в реалистическом ключе. Этот роман о войне, о взятии Киева в 1943 году примыкает к так называемой «плацдармной» прозе, т.е. изображению битвы на плацдарме, почти в окружении, в предельно опасной ситуации (таковы почти все повести В. Быкова, Ю. Бондарева и др.).
Роман Г. Владимова «Генерал и его армия», сложный роман В. Астафьева «Прокляты и убиты», многие военные главы романа С. Липкина «Записки жильца» — свидетельства неимоверной трудности движения художников к правде о войне. С. Липкин саму победу объясняет по-новому: «Не Сталин разгромил Гитлера, не русские одолели немцев — победило страдание, дух поборол плоть».
Сильными эпизодами романа Г. Владимова являются те, где сказался контроль материала, самой истории, — скажем, ответ одного царского офицера фашистскому генералу Гудериану в 1941 году: «Не обессудьте, генерал, но теперь мы боремся за Россию, и в этом все едины». К такому выводу в 1941 году пришел и А.И. Деникин, отказавшийся от сотрудничества с гитлеровцами «против России», и многие из эмигрантов, даже репрессированных, раскулаченных.
В романе Г: Владимова главный герой Кобрисов хочет служить Родине, Отечеству, но не режиму и выдвигает перед собой неразрешимый в военных условиях, резко возвышающий его вопрос: как взять город Мырятин, часть России, не платя за него жизнями солдат? «Что же мы за Россию будем платить Россией?» — спрашивает он себя. Подобные вопросы, не имеющие ничего общего с безответсвенностью и самодовольством карьеристов, полагавших, что «война все спишет», что Победа все оправдает, — свидетельство глубокой взаимосвязи Г: Владимова, автора замечательных повестей «Большая руда» (1961), «Верный Руслан» (1979), романа «Три минуты молчания» (1976), с Родиной. Еаь эмиграция, почти насильавенная, но нет разлуки с Родиной.