(Нобелевская премия за 1957 г.)
Детство Камю прошло в бедняцких предместьях Алжира. Став студентом Алжирского университета, где он занялся древнегреческой философией, Камю одновременно включился в просветительскую работу. Он организует в 1935 г. передвижной Театр труда, где пробует себя и как драматург, и как актер, и как режиссер. Состоя в комитете содействия Международному движению в защиту культуры против фашизма, он возглавляет алжирский Народный дом культуры, сотрудничает в левых журналах и газетах. Выходят в свет и первые две книжки коротких лирических эссе Камю, - "Изнанка и лицо" (1937) и "Бракосочетания" (1939), - навеянных спорами в кружке его тогдашних друзей о языческих, дохристианских заветах древних культур Средиземноморье.
Весной 1940 г. Камю перебрался в Париж и устроился там работать в одной некрупных газет. Свободные часы он посвящает своим рукописям, начатым еще в Алжире. Среди них трагедия "Калигула"; текст так и не доведенного до печати романа "Счастливая:?; смерть"; наброски философского эссе "Миф о Сизифе"; повесть "Посторонний", которой суждено было вскоре принести Камю широкое признание. Она была закончена к маю 1940 г. Однако, прежде чем попасть в типографию и выйти летом 1942 г., ей предстояли скитания в вещмешке Камю. Осенью 1941 г. Камю снова во Франции и вскоре примкнул к одной из организаций патриотического Сопротивления. Камю вел сбор разведывательных данных для партизан и сотрудничал в нелегальной печати, где в 19431944 гг. появились, частности, его "Письма к немецкому другу" - философски -публицистическая отповедь попыткам оправдать фашистское человеконенавистничество с помощью ницшеанских выкладок. Августовское восстание 1944 г. в Париже, вышвырнувшее гитлеровский гарнизон из города, поставило Камю во главе газеты "Комба", возникшей еще в подполье. "Чума" (1947), театральная мистерия, "Осадное положение" (1948) и пьеса; "Праведные" (1949) принесли ему международную славу. Но еще больше его утверждала в своей правоте мысль о том, что он глашатай множества разрозненных одиночек, которые в мире, расколотом на лагере. Камю рисовался себе оплотом вольности и правды, живым укором всему роду людскому, отравленному "цезаристски- полицейским угаром". Жаркие споры по поводу выпущенного Камю в 1951 г. философского памфлета "Бунтующий человек" поссорили его с Сартром и левыми интеллигентами во Франции. В этом пространном эссе вина за казарменные извращения и злоупотребления властью в пореволюционных государствах возлагалась на сами революционные учения, а не на отход от их освободительных заветов, на коварство политической истории ХIХ-ХХ веков - неоднократно повторявшееся в ней "перерождение Прометея в Цезаря". Протесты, протесты, протесты против всех и вся, отлучения, перемежаемые благими пожеланиями, - так выглядит большая часть публицистики Камю, собранной им в трех книгах его "Злободневных заметок" (1950, 1953, 1958). Однако Камю был слишком прочно прикован, как он заверял в речи по случаю''; вручения ему Нобелевской премии за 1957 год, к "галере своему времени". В кругах официозных Камю нарекли "совестью Запада" - не очень-то лестный титул для "мятежника", гордившегося своей рабочей закваской.
Он пробовал кое-что ставить, но не свои пьесы, а сценические переработки "Реквиема по монахине" Фолкнера (1956) и "Бесов" Достоевского (1959). Камю 4 января 1960 г. разбился в машине, возвращаясь в Париж после рождественских дней.
Хронологически книги Камю выстраиваются в спиралевидно; последовательности, исходящей из одной развертывающейся в них мыслительной посылки становления ума, озабоченного сопряженностью собственных концов и начал. Первый виток - круг "Абсурда" - включает все написанное им с кануна войны до*--ее окончания: "Посторонний", "Калигула", "Миф о Сизифе", "Недоразумение". Второй-виток - "Бунт" - охватывает "Чуму", "Праведных", "Бунтующего человека". Для третьего витка, пришедшегося на 50 ей, в черновиках Камю тогда еще нашлось названия, и там, помечены смутные замыслы.
Но после его гибели можно с немалой долей приближенности определить этот виток как "Изгнание", отнеся сюда "Падение" и "Изгнание и царство". "Изнанка и лицо" и "Бракосочетание" - пролог к воображаемому триптиху, прикидка особого угла звени Камю на жизнь. В этих мозаичных эссе нередки меткие житейские зарисовки, и всё же они менее всего очерки быта или репортажи. Это скорее всего путевые заметки, философические этюды, лирические медитации - словом, записи нестройно текущих дум по поводу всего, что внезапно поразило взор и заставило вспыхнуть свет духовного озарения.
Все книги Камю претендуют на то, чтобы быть трагедиями метафизического - прозрения: в них ум боится пробиться сквозь толщу преходящего, сквозь житейского, исторического пласта к некоей краеугольной бытийной правде существования предназначения личности на земле. К правде исконной и последней, на уровне повсюду и всегда приложимого мифа — правде заповеди, завета.
В "Постороннем" записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда, волей - неволей воспринимаются, как приглашение задуматься о справедливости приговора, как прямо не высказанное, но настоятельное ходатайство о кассации, обращенное к верховному суду - суду человеческой совести. Случай же, представленный к пересмотру, зауряден, но далеко не прост. Очевидно кривосудие слуг закона - однако, и преступление налицо. Разумеется, на первый взгляд бесхитростный, затягивает своими "за" и "против". И вдруг оказывается головоломкой, не дающей покоя, пока с ней не справишься. Заочно скрепляя или отменяя дважды вынесенный приговор, в рассказчике "Постороннего" распознавали злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, ублюдка и сына народа, недочеловека и сверхчеловека Камю сперва изумлялся, потом сердился. А под конец и сам усугубил путаницу, сообщив полувсерьез, что в его глазах это "единственный Христос, которого мы заслуживаем". Какую бы из подстановок, впрочем, ни предпочесть, остается неизменным исходное: он "чужой", "посторонний". Но посторонний чему? На сей счет Камю, сомнений не оставил: невольный убийца "осужден за то, что не играет в игру окружающих. В этом смысле он чужд обществу, в котором живёт. Он бродит в стороне от других по охраняемой жизни частной, уединенной, чувственной. Он отказывается лгать. Он говорит то, что есть на самом деле, он избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой".
Встреча с этим всеотравляющим охранительным лицемерием происходит на первой же странице книги. Служащий Мерсо, получив телеграмму о смерти матери в богадельне, отпрашивается с работы. Хозяин не спешит выразить ему соболезнование: в одежде подчиненного пока нет показных признаков траура, значит, смерти вроде бы еще не было. Другое дело после похорон - утрата получит тогда официальное признание! Вежливость тут выпотрошена, она - бюрократизированная душевность и пускается в ход сугубо "для галочки". Столь откровенное саморазоблачение дежурного церемониала допустимо, однако, лишь в мелочах. Он обречен на выброс, если появляется халатность в случаях поважнее. Поэтому его ревнители денно и нощно пекутся о том, чтобы выхолощенную искусственность подать в ореоле священной естественности, а все прочее представить как еретически извращенное, противоестественное. "Посторонний" и вскрывает механику этого защитительного отсева. Повесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части. Вторая - зеркало первой, но зеркало кривое. Однажды пережитое затем реконструируется в ходе судебного разбирательства, и "копия" до неузнаваемости искажает натуру. Из сырья фактов, расчлененных и заново подогнанных по шаблонам глухого к живой жизни и рассудка, изготовляется подделка.
Привычно вяло тянутся в первой половине "Постороннего" дни холостяка из пыльного предместья Алжира - жизнь будничная, невзрачная, скучноватая, мало, чем выделяющаяся из сотен ей подобных. И вот глупый выстрел, вызванный скорее мороком послеполуденной жары и какой-то физической раздерганностью, чем злым умыслом, обрывает это растительно-полудремотное прозябание. Неприметный обыватель попадает на скамью подсудимых. Он и не собирается ничего скрывать, даже охотно помогает следствию. Но запущенной судебной машине простого признания мало. Ей подавай покаяние в закоренелой преступности, иначе убийство не укладывается в головах столпов правосудия. Когда же ни угрозы, ни посулы не помогают вырвать предполагаемые улики, их принимаются искать в биографии Мерсо. И находят. Правда, скорее странности, чем пороки. Но от странностей до чуждости один шаг, а там уж рукой подать и до злонравия. Там более, что среди "причуд" Мерсо есть одна совершенно непростительная! Подследственный правдив до полного пренебрежения своей выгодой. Обезоруживающее нежелание лгать и притворяться кажется всем, для кого жить - значить ломать корыстную, социальную комедию, крайне подозрительным - особо ловким притворством, а то и посягательством на устои. В обоих случаях это заслуживает суровой кары.
Во второй части повести и происходит, в соответствии с этим тщательно замалчиваемым заданием, перелицовка заурядной жизни в житие злодея. Сухие глаза перед гробом матери перетолковываются в черствость нравственного урода, пренебрегшего сыновним долгом, вечер следующего дня; проведенный на пляже и в кино с женщиной - в святотатство; шапочное знакомство с соседом - сутенером в принадлежность к уголовному дну, поиски прохлады в тени у ручья - в обдуманную месть кровожадного изверга. В зале заседаний подсудимый не может отделаться от ощущения, что судят кого-то другого, кто отдаленно смахивает на знакомое ему лицо, но уже никак не его самого. Да и трудно узнать себя в том "выродке без стыда и совести" чей портрет возникает из некоторых свидетельских показаний и особенно, из намеков обвинителя. Над всей этой зловещей перекройкой витает дух ханжества. В своей кликушеской речи прокурор выбалтывает тайну судилища: глухое к принятой вокруг обрядности сердце "постороннего" - страшная "бездна, куда может рухнуть общество". И Мерсо отправляют на эшафот, в сущности, не за совершенное им убийство, а за то, что он пренебрег лицемерием, из которого соткан "долг". Всемогущий фарисейский уклад творит расправу над отпавшей от него жизнью. Стражи этого уклада движимы скорее страхом, чем сознанием правоты. И оттого устроенное ими жертвоприношение утрачивает подобающую серьезность, а взамен приобретает оттенок нелепого фарса. На одном из допросов между следователем и подследственным происходит разговор, вскрывающий природу вражды, которую питают к "постороннему" официальные лица. Достав из стола распятие, следователь размахивает им перед озадаченным Мерсо и дрожащим голосом заклинает этого неверующего снова уверовать в бога. "Неужели вы хотите, - воскликнул он, - чтобы моя жизнь потеряла смысл?" Просьба на первый взгляд столь же странная, как и обращенные к Мерсо мольбы тюремного духовника принять перед смертью причастия: хозяева положения униженно увещевают жертву. И возможная лишь в устах тех, кого гложут сомнения, кто догадывается, что в охраняемых ими ценностях завелась порча, и вместе с тем испуганно открещивается от этих подозрений. Избавиться от червоточины уже нельзя, но можно заглушить тоскливые страхи, постаравшись склонить на свою сторону всякого, кто о ней напоминает. Чем тревожнее догадки, тем мстительнее ненависть к инако живущим. За всесилием власть имущих кроется растерянность, и это делает их жалкими — отталкивающими и смешными одновременно.
Слух и глаз прямодушного рассказчика, добросовестно передающего все, что ему запомнилось из судебных прений, чутко улавливает эту примесь фальши, которая как раз. И выдает внутреннюю немощь всемогущих. Отсюда, в частности, истерическое озлобление прокурора. Будучи в тайне напуган сам, он "пужает" присяжных и публику " при помощи ходульного словоречия. Но в обрамлении оборотов безыскусных простоватых, присущих пересказу удивленного Мерсо, это канцелярское краснобайство получает сниженно - буквальное прочтение и звучит несуразно. А в поддержку пародии стилевой возникает пародия зрелищная: судейское велеречие сопровождается напыщенными жестами, которые кажутся обвиняемому набором ужимок из какой-то затверженной и диковинной балаганной пантомимы. Незадачливый подсудимый - "третий лишний" в игре защиты и обвинения, где ставкой служит его жизнь, но правила которой ему не уразуметь. Ходы игроков загадочны и внушают ему мысль о невсамделишности, призрачности происходящего в зале''1 заседаний. Он дивится, п.ч. искренне не понимает. Однако это непонимание особое - не слепота, а зоркость. Наблюдатель со стороны, он легко обнаруживает изъяны, скрытые от остальных их благоговением перед привычным и должным. Он платит судьям их же монетой, для них он враждебно - странен, они же в свою очередь "отстранены" от него изумленным взглядом, обращены в устроителей "чудного" обряда. Сквозь осторожное удивление "постороннего" проступает издевка самого Камю.
В этом царстве смехотворной эрзац гражданственности, правды человеческой жизни нет и быть не может. Суд над "посторонним" выливается в саркастический суд Камю над поддельными ценностями общества, промотавшего душу живую. Именем какой же правды вершится этот суд над судьями? Разговорчик молчит о ней вплоть до последних минут, когда выведенный из себя приставаниями священника, в канун казни он вдруг взорвался и излил все то, что копилось годами. Исповедание его веры несложно: рано или поздно, старым или молодым, в собственной постели или плахе, каждый умрет в одиночку, разделив участь всех прочих смертных. Невесть, зачем явился на свет, невесть, почему исчезнешь без следа - вот и весь сказ о смысле, точнее, бессмыслице жизни.
Вкус у "постороннего" не пропал к телесным радостям. Почти все, что выходит за пределы здоровой потребности в сне, еде, близости с женщиной, ему безразлично. Нравственное самосознание он попросту заменил влечением к приятному. Из пристрастий не то чтобы духовных, но созерцательных у него сохранилось лишь одно: когда он не испытывает ни жажды, ни голода, ни усталости и его не клонит ко сну, ему приносит неизъяснимую усладу приобщения к природе. Обычно погруженный в ленивую оторопь, мозг его работает нехотя и вяло, ощущения же всегда остры и свежи. Самый незначительный раздражитель повергает его в тягостную, угнетенность или жгучее блаженство. И дома, и в тюрьме он часами, не ведая скуки, ужено следит за игрой солнечных лучей, переливами красок в небе, смутными шумами, запахами, колебаниями воздуха. Изысканно - точные слова, с помощью которых он передает увиденное, обнаруживают в этом тяжелодуме дар лирического живописца. К природе он, оказывается, открыт настолько же, насколько закрыт к обществу. Равнодушно отсутствуя среди близких, он каждой своей клеточкой присутствует в материальной вселенной. И здесь он не сторонний зритель, а самозабвенный поклонник стихий - земли, море, солнца. Солнце словно проникает в кровь Мерсо, завладевает всем его существом и превращает в загипнотизированного исполнителя неведомой космической воли. В тот роковой момент, когда он непроизвольно пожал на спусковой крючок пистолета и убил араба, он как раз и был во власти очередного солнечного наваждения. Судьям он этого втолковать не может, сколько ни бьется, - человек по их представлениям, превыше всего зависимость личности от себя подобных, а не от без духовной материи. Для "постороннего", напротив, и добро, и благодать - в полном слиянии его малого тела с огромным телом вселенной. И чужаком среди людей его, собственно, и сделала верность своей плотской природе и всему родственному ей природному царству. Своего рода языческое раскольничество, воспетое и здесь, и в ранних эссе Камю, само по себе не было его изобретением. (Заочные наставники Камю - Андре Жид, и другие.) В "Постороннем" этот возврат к телесному первородству не простопровозглашен, высказан, но подсказан, внушается всей атмосферой, преломлен в! языковой ткани, сделан поистине фактом словесности.
Передоверив слово рассказчику; немудрящему, Камю сумел запечатлеть владевшее им умонастроение непосредственно в " складе и облике своего повествования. Разговорную заурядность и оголенную прямоту этого вызывающе бедного по словарю, подчеркнуто однообразного по строю, с виду бесхитростного нанизывания простейших фраз один из истолкователей "Постороннего" метко обозначил как "нулевой градус письма". Повествование тут дробится на бесчисленное множество предложений, синтаксически предельно упрощенных, едва соотнесенных друг с другом, замкнутых в себе и самодостаточных - своего рода языковых "островов" (Сартр). Они соседствуют, не более того. Память не делает усилий увязать разрозненные сиюминутные фрагменты во временную, психологическую, рациональную или любую иную протяженность, в картину. "Нулевой градус письма" Камю есть, таким образом, особая повествованная структура мышления - почти замолкшего, бесструктурно - рыхлого, с нулевым накалом умственного напряжения. "Посторонний" живет бездумно, раз и навсегда погрузившись рассудком в спячку, и это не только не мучит его, а приносит блаженство. Он стряхивает с себя дурман всего один раз, когда в приводившейся уже беседе со священником даже переходит на не свойственный ему прежде философический лад. Да и то лишь для того, чтобы предписать своему духу и разуму молчание, заставив их отречься от всяких прав в пользу тела. Слова "я был счастлив, я счастлив и сейчас" в устах ожидающего казни слишком весомы, чтобы не прозвучать почти как завет, как провозглашение своей правоты, а быть может, и праведности. Все выглядит так, будто не случись нелепого выстрела на берегу моря, "посторонний" своей жизнью, смотришь и отыскал бы квадратуру бытийного круга: как и для чего, жить, если жизнь - приближение к смерти. Во всяком случае, Камю, видевший в своем Мерсо "человека, который не претендуя на героизм, согласен умереть за правду", делает немало, чтобы внушить доверие к намеченному в "Постороннем" поиску решения. И не достигает желаемого свобода и "правда" "постороннего" в гуще многомодья крайне сомнительны хотя бы по той простой причине, что они осуществляются за чей-то счет. Мерсо для него - по словам самого Камю, обладатель "правды быть и чувствовать, пусть пока что негативной, однако такой, без которой никакого овладения самим собой и миром вообще невозможно". Из повести исподволь вытекал ненавязчивый совет не пренебречь откровениями предсмертного часа.
Роман Камю "Посторонний" утверждает полную неспособность людей понимать друг друга и тем более сочувствовать посторонним. Тема разъединяющей людей непреодолимой отчужденности является также" центральной в драмах Камю "Калигула" (44) и "Недоразумение" (44). Через оба эти произведения, созданные в трагические военные годы, проходит, наряду с этим чисто экзистенциалистским мотивом, мотив жестоких, ничем не оправданных злодеяний. Большой творческий победой Камю является роман "Чума" (47) - одно из сильнейших антифашистских произведений французской литературы 40-х годов. Действия романа условно перенесло в алжирский город Оран. Но фактически "Чума" в форме прозрачной аллегории изображает Францию периода фашистской оккупации. Так же как в "Муках" Сартра, здесь царит смерть. Причина массовой гибели горожан - нашествие крыс, разносчиков чумы. Чума непобедима, и борьба с ней, как подчеркивает автор, практического смысла не имеет, но, даже будучи твердо убежден в этом, врач Бернар Рие выполняет свой долг, насколько хватает его сил, при помощи своего друга Жана Тарру, который даже не смог остаться безучастным при виде чужих страданий. Журналист Райман Рамбер - чужой человек в зачумленном городе, его ничто в нем не удерживает, но мужественным его сделало чувство самоуважения: он счел для себя недостойным спасаться бегством, когда другие так не поступают. Проблема свободного выбора в невыносимых условиях сближает "Чуму" с рядом произведений Сартра, где эта проблема играет ведущую роль. Но экзистенциалистское начало здесь оттеснено на второй план такими чуждыми экзистенциализму мотивами, как сострадание к ближнему, дружба, солидарность. Сквозь весь роман проходит ненависть к коричневой чуме - фашистам, нашествие которых уподобляется нашествию в мирный город смертоносных крыс.
Экзистенциализм начал терять свое значение и влияние еще при жизни Сартра и Камю, а после их смерти полностью распался. Но отзвуки его пессимистического мировосприятия продолжают жить и в литературе сегодняшнего дня. Немецкая литература 1910 - 1940 гг. Немецкая литература первой половины XX века отразила напряженность истории этого периода, насыщенного бурными и трагическими событиями. Последствия первой мировой войны вызвали к жизни ряд реалистических произведений, резко осудивших немецкий милитаризм (романы «Девятое ноября» Б. Келлермана, «Голова» Г. Манна, «Спор об унтере Грише» А.? Цвейга и др.) революционный подъем в стране на исходе войны и после нее, борьба коммунистов против зарождавшегося фашизма ознаменовались появлением и утверждением в конце 20х годов пролетарской литературы и метода социалистического реалиста, традиции которых, продолжали развиваться даже в самые тяжкие для немецкого народа годы «третьего рейха». Вынужденные эмигрировать, разбросанные по всему миру, прогрессивные писатели Германии верили в человеческий разум, отстаивали гуманистические идеалы и пытались разобраться в истоках трагедии, разыгравшейся на их родине. Г. и Т. Манны, Л. Фейхтвангер, Б. Брехт и А. Зегерс с разных классовых позиций, в разное время и различными художественными средствами осудили как сам фашизм, так и его социальные корни. Немецкая реалистическая литература XX века, в том числе роман, отличается удивительным разнообразием тематики и множественностью художественных решений. Интеллектуальный роман Т. Манна, остросоциальные произведения А. Зегерс, исторические полотна Г. Манна, рассказанные вполголоса «обыкновенные» житейские истории Э.М. Ремарка, страстные революционные пьесы Ф. Вольфа, экспериментальный «эпический театр» Б. Брехта. Филосовская лирика И. Бехера, политические стихи Э. Вайнерта - все это разные грани немецкого художественного сознания. Еще в конце первой мировой войны в немецком концлагере выступила группа поэтов, которые называли себя экспрессионистами.
В поэзии и драме экспрессионистов нашло выражение страстное недовольство окружающей буржуазной действительностью, протест против гнетущей атмосферы вильгельмовской Германии. Бунт экспрессионистов был стихийным, политически неосмысленным. Именно поэтому образы их поэзии были далеки от реалистических, отличались абстрактной патетикой. Сам термин «экспрессионист» подразумевал то, что его приверженцы стремились не столько к изображению действительности, сколько к выражению своего отношения к ней. Марш вперед единым строем мысли Против тех, злом вокруг повисли, Вам созвездья путь укажут стройно, - писал молодой Ц. Бехер («Марш»). Экспрессионисты были убеждены, что они в своем творчестве должны пользоваться, какими-то новыми формами. Это формальное новаторство проявлялось в отказе от классических форм стиха, в стремлении к свободным ритмам, в отказе от синтаксической закономерности и даже от пунктуации. В 20-е годы левое крыло экспрессионистов стояло в авангарде немецкой литературы. Левые экспрессионисты решительно выступали против войны и первыми среди литераторов приветствовали Октябрьскую революцию. Когда в стране закончилась революционная ситуация, экспрессионизм утратил свою главенствующую роль. Литературу, потерянного поколения представляют Ремарк, Деблин, Цвейг. «На западном фронте без перемен» (1929 г.), Ремарк изображает суровую правду войны. Ремарк осуждает войну с позиции некоего абстрактного гуманизма. Впечатляющим было изображение ужасов фронта, бессмысленности войны; читателя глубоко взволновал рассказ о «потерянном поколении» - юношах, которые, не успев окончить школы, попали в окопы и вынуждены были стрелять в таких же юнцов, посаженных по другую сторону фронта. Роман ремарка объективно был направлен против поджигателей новой войны и помогал тем, кто боролся за мир. Романом «На западном фронте без перемен» Ремарк начал летопись своего поколения. В новых книгах «Возвращение» (1931 г.) и «Три товарища» (1938 г.) — писатель рассказал о тех, кто вернулся с войны и нашел мир не менее жестоким, чем сама война.
Герои романа «Три товарища» - люди того же потерянного поколения, которые утратили всякие идеалы, но пронесли через все невзгоды человеческое достоинство. Трех героев - Лохамна, Кестора и ленца - связывает глубокая мужская дружба, они сохранили ее с окопных времен. Трагично складывается судьба друзей в неустроенном послевоенном мире. Финал романа безрадостен. Убили ленца, умерла Пат - любимая героя, от лица которого ведется повествование. Лирическая задушевность романа своеобразно сочетается с горьким цинизмом и ощущением внутренней опустошенности. Роман написан в эмиграции, но автор пытается поставить себя вне политической борьбы эпохи.