Середину ХІХ століття називають «кризовою»: торгово-промислова криза в Англії, що позначилася на економіці всієї Європи; революції у Франції, Німеччині, Італії, Угорщині; жорстокі розправи з робітничими бунтами. Усе це стало поворотною точкою в історії багатьох країн Європи.
Здавалося, що в епоху «заліза» й електрики, «торгашів» і цинічних політиканів настав час приборкання романтичних ілюзій, упокорення бурхливої уяви митця. Доба титанів минула. Романтизм поступається творам або з гострою соціальною тематикою, або з пропагуванням обивательської доброчесності; або творам із цілковитим запереченням брутальної дійсності заради високого Мистецтва.
У мистецтві другої половини ХІХ століття у формуються два протилежні полюси. Митці одного табору активно обговорюють нагальні суспільні проблеми (Чарльз Діккенс, Федір Достоєвський, Микола Нєкрасов), тлумачать літературу як своєрідну трибуну проти соціальної несправедливості. Митці другого табору уникають зображення грубої реальності і створюють нову концепцію «чистого мистецтва», в якому нема місця бруду, злидням і стражданням.
На тлі суспільного розчарування і відчуття марноти існування, що панували в колах інтелігенції другої половини ХІХ століття, відбувається бурхливий розквіт французької поезії, яка впевнено виборола першість у Німеччини й Англії. Виникає чітка межа між реалістичною і нереалістичною літературою, між об’єктивним і суб’єктивним зображенням дійсності.
Французькі митці проголосили нові закони лірики, заперечуючи будь-які правила, що могли обмежувати творчу свободу. У той час, коли навіть християнство зазнало шаленого тиску з боку «аморальної науки» (зокрема дарвінівської теорії походження видів), коли наукові концепції змусили цілі покоління зануритися у сумніви безвір’я і страх безбожжя, а духовність була замінена гонитвою за прибутками, письменники зуміли надати мистецтву особливого значення.
Ще донедавна німецькі й англійські романтики шукали зв’язок людини і природи, протиставляючи її суспільству. Вони намагалися побачити в реальному світі певні символи, розгадати таємні знаки і прагнули відобразити їх мовою Поезії. Видатний французький романтичний прозаїк і поет ХІХ століття Віктор Гюго (1802-1885) писав: «Для поета все символічне; він намагається в образах і порівняннях знайти... мову, дану людині Богом. Будь-яке явище і будь-яка істота приховує у собі таємний зміст, який потрібно розкрити».
Водночас у французькій літературі другої половини ХІХ століття з’явилися поети, які крізь усю свою творчість пронесли переконання, що внутрішній світ людини не менш цікавий, не менш таємничий і не менш прекрасний (або жахливий), ніж Усесвіт. Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо належали до тих нових митців, які зосереджено вивчали «власну душу», виявивши у своїй особистості безмежну мінливість станів і настроїв, надихаючись спостереженнями над власним «я». Новаторська лірика цих французьких поетів продемонструвала світові небувалу навіть для нашого часу відвертість і гранично глибинний психологізм. Своєю творчістю вони підготували ґрунт для символізму, розквіт якого відбувся у 1880-х роках.
Французькі символісти відмовилися від зображення надмірних романтичних пристрастей, вважаючи романтизм як літературний напрям застарілим. Також вони ігнорували змалювання життєвих проблем, уникали соціальних і політичних питань, притаманних реалізму. Ідеалом символістського відображення світу вважали музику, яка без жодного слова, лише за допомогою звуків могла передати все багатство суб’єктивних переживань композитора, викликавши цілу бурю почуттів у душі слухачів. Саме тому поети-символісти багато сил віддавали роботі зі словом, намагаючись наділити вірші особливою музикальністю, здатністю навіювати настрої.
Нова ідеологія мистецтва була запропонована у Франції поетами-учасниками групи «Парнас»1, яка отримала свою назву від назви літературного альманаху «Сучасний Парнас» (видавався з 1866 по 1876 роки). «Парнасці» вважали, що митець має служити Красі, високому Ідеалу, сповідували ідею «мистецтво заради мистецтва», чималу увагу приділяючи чистоті поетичного слова і філігранній роботі над кожним віршорядком. До речі, символістів прикро вражала поетична недбалість їхніх попередників-романтиків, які в гонитві за яскравістю образів і силою пристрастей нерідко забували про досконалість поетичної мови.
1 Назва літературного угруповання французьких поетів походила від назви священної гори в Греції. За віруваннями еллінів, на Парнасі жив бог Аполлон — покровитель мистецтв і музи. Пізніше Парнасом стали називати символічну обитель митців.
Якщо реалісти бачили в художникові науковця, який має прискіпливо вивчати усі життєві проблеми і відображати їх безумовно правдиво, то у творчості «парнасців» художник піднімається до рівня священнослужителя, жерця, який повинен служити новій релігії — Мистецтву. Тільки воно може подарувати справжню інтелектуальну і духовну насолоду, стати опорою й очистити від принизливих сутичок із буденністю. Тільки в мистецтві, у витонченій «вежі зі слонової кістки», там, «де зорі світять яскравіше і не чутно дурнів», творча особистість може знайти прихисток від міщанської ситості, власної самотності і набути нового сенсу життя й душевної гармонії.
Література для символістів — це храм, у якому отримують спасіння і душі тих, хто творить, і тих, хто споглядає ці творіння. Байдужі й зверхні до обивательщини, «парнасці» зверталися до теми природи, до міфології, історії, давніх релігій, до емоційних переживань, продовжуючи деякі традиції романтизму. Вплив естетики «парнасців» позначився на всій європейській поезії кінця ХІХ століття.
Літературні рухи другої половини ХІХ століття підготували розвиток модерністських напрямів на початку ХХ століття. Мистецтво модернізму називають «антиреалістичним» та «елітарним», воно нерозривно поєднане з експериментаторством, і у центрі його уваги — людина та її суб’єктивні переживання. Причому суб’єктивність полягала не лише у зображенні особистих переживань, а й у суб’єктивному (необ’єктивному) змалюванні дійсності. Керуючись принципом «я так бачу світ», митці отримали цілковиту свободу самовираження і вибору художніх образів.