Роман, по праву признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков2. Становится он также предметом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. «Его, — писал Т. Манн в 1936 г., — прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство ею средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы»3. О. Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Конец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, «старомодным».
В современных концепциях романа так или иначе учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлые столетия. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с романом неразлучны»4), то в эпоху романтизма ему, напротив, воздавались высокие почести (Ф. Шлегель, Жан-Поль, Шеллинг, Гегель). Наследуя эту традицию, В. Г. Белинский назвал роман эпосом частной жизни, предмет которого — «судьбы частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь»5. Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть "стали теперь во главе всех других родов поэзии".
Во многом перекликается с Гегелем и Белинским (в то же время дополняя их), М.М. Бахтин в работах о романе, написанных главным образом в 1930-е годы и дождавшихся публикации в 1970-е. Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К.М. Виланда, ученый в статье "Эпос и роман (О методологии исследования романа)" (1941) утверждал, что герой романа показывается "не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью"; это лицо "не должно быть "героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова, романический герой объединяет в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные"1. При этом роман запечатлевает "живой контакт" человека "с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)". И он "более глубоко, существенно, чутко и быстро", чем какой-либо иной жанр, "отражает становление самой действительности" (451). Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: "Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения", человек здесь может быть " или больше своей судьбы, или меньше своей человечности" (479).
Приведенные суждения Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами теории романа, осваивающего жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим. В романе неизменно присутствует и едва ли не доминирует -в качестве своего рода "сверхтемы" - художественное постижение (воспользуемся известными словами А.С. Пушкина) "самостоянье человека", которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и "залог величия его", и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где (326) наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, ритуалами, которому не свойственна "стадная" включенность в социум.
2 На протяжении последних десятилетий в нашей стране созданы монографии В. Д. Днепрова, Д. В. Затонского, В. В. Кожинова, H. С. Лейтес, H. Т. Рымаря, Н. Д. Тамарченко, А. Я. Эсалнек, посвященные истории и теории романа. Назовем также: Zur Poetik des Romans. Hrsg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Romantheorien. Hrsg. von R. Grimm. Fr. a M., 1968.
3 Манн T. Письма. M., 1975. C. 81.
4 Буало H. Поэтическое искусство. С. 81.
5 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. С. 34.
В романах широко запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы "Золотой осел" Апулея, рыцарские романы средневековья, "История Жиль Блаза из Сантильяны" А.Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля ("Красное и черное» Стендаля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан», — сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф. М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опираются лишь на себя»1.
Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано M. М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) целостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию мира и человека» (481). «У романа, —писал Бахтин, —новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка» (473). В этом жанре реальность «становится миром, где первого слова (идеального начата) нет, а последнее еще не сказано» (472—473). Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и в то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека «на более высокой ступени <...> развития» (480).
Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, психологию романного героя — демонической, а преобладающую в произведениях тональность — иронической. Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности2.
1 Кожинов В. В. Роман — эпос нового времени//Теория литературы... М., 1964. С. 107.
2 См.: Lukacs G. Die Théorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik. Neuweid a. Rhein; Berlin; Spandau, 1963. S. 96, 87—92.
Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье», возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой — в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся, как наказан!» — горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного «высокого назначения» и не нашел достойного применения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой.
При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома, а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Болконского или даже Ивана Карамазова Достоевского, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г. К. Ко- сиков: «“Сердце” героя и “сердце” мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается <...> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира»1.
Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, демоническим своеволием, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М. М. Пришвина о себе, правомерно назвать «деятелями связи и общения», или, опираясь на предложенную выше типологию персонажей (см. с. 186—192), героями житийно-идиллическими. Такова «переполненная жизнью» Наташа Ростова, которая, по меткому выражению С. Г. Бочарова, наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми»2. Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского. В ряде романов (особенно настойчиво — в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью, и в частности семейнородовые связи («Капитанская дочка» А. С. Пушкина; «Захудалый род» Н. С. Лескова; «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина у Л. Н. Толстого) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М. М. Пришвин называл «родственным вниманием к миру»3.
Тема Дома (в высоком смысле слова — как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике истекшего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и последующие произведения писателя), Р. Мартена дю Тара («Семья Тибо»), У. Фолкнера («Шум и ярость»), М. А. Булгакова («Белая гвардия»), М. А. Шолохова («Тихий Дон»), Б. Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В. Г. Распутина («Живи и помни», «Последний срок»).
1 Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени). С. 71.
2 Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». 3-є изд. М., 1978. С. 68.
3 Писатель утверждал, что этим даром обладают в той или иной мере все люди, что художники (в частности — писатели) призваны бесконечно расширять «силы родственного внимания» (Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 61).
Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и «Векфильдский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия —это «жанр, родственный роману»1. А по словам M. М. Бахтина, «значение идиллии для развития романа <...> было огромным»2.
Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По верной мысли О. А. Седаковой, «в глубине “русского романа” обыкновенно лежит нечто подобное притче»3. Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского. Лесковских «Соборян» правомерно охарактеризовать как роман-житие.
Романы, далее, нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У. М. Теккерея, «Воскресение» Л. Н. Толстого. Как показал M. М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф. М. Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова — это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля — роман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в докладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть («Былое Иакова») — «фантастическим эссе»4. Творчество этого романиста, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические5.
1 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 261.
2 Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 377.
3 Седакова О. А. Притча и русский роман//Искусство кино. 1994. № 4. С. 12.
4 Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968. Кн. 2. С. 904.
5 См.: Schirokauer A. Begengungswandel des Romans//Zur Poetik des Romans. S. 28—31.
Роман, таким образом, обладает двоякой содержательностью: во- первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод: жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе смысловые начала множества жанров. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально удаленным.
Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся «специализированными» и действовавших на неких локальных «участках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не знает границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.
Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О. Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по «романам карьеры» XIX в., героев которых манил небывалый успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца1.
1 См.: Мандельштам О. Э. Слово и культура. С. 73.
Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. Герои писателя, по мысли Бахтина, —это прежде всего носители идей (идеологи); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничностъ, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления автора, понимания им того, что единая и полная истина «принципиально невместима в пределы одного сознания». Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной «менипповой сатиры». Мениппея — это жанр, «свободный от предания», приверженный к «необузданной фантастике», воссоздающий «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Она, утверждает Бахтин, является жанром «последних вопросов», осуществляющим «морально-психологическое экспериментирование», и воссоздает «раздвоение личности», «необычные сны, страсти, граничащие с безумием».
Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский «голос» доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о «монологической» односторонности и узости «романов усадебно-домашне-комнатно-кватирно-семейных», будто бы забывших о пребывании человека «на пороге» вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров1.
Подобного рода иерархическое возвышение романов Достоевского над всем и вся в отечественной классике (над Л. Н. Толстым — впрямую, над А. С. Пушкиным с его «Капитанской дочкой» — косвенно, подтекстово) далеко не бесспорно. Имеют серьезные резоны и суждения иного рода, нежели бахтинские. Знаменательна статья Т. Манна с говорящим названием: «Достоевский — но в меру»2. Весомы и слова Б. Л. Пастернака (1950) о том, что Л. Н. Толстой своими романами «принес в мир» «новый род одухотворения», что «историческая атмосфера первой половины XX века во всем мире — атмосфера толстовская»3. Правомерно, по-видимому, говорить о творчестве Достоевского и Толстого как двух равновеликих вершинах отечественной романистики, которые имели для истекшего столетия обще культурное значение не только национальное, но и всемирное.
1 Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135, 192—197, 292—293.
2 См.: Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 327-345.
3 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 5: Письма. С. 486.
В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карьеры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т. п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском «Дон Жуане» или у А. Дюма.
Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последних двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами (о психологизме в литературе см. с. 195—204). Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и напряженно реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в качестве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же — как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что «потрясающие события — меньшее испытание для человеческих отношений, чем будни с мелкими неудовольствиями»1.
Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX—XX вв.) — пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир личности»2. У истоков отныне упрочившейся романной формы — дилогия И. В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»3), а также «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, пушкинский «Евгений Онегин». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению M. М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени “романизируются”»4. При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной.
К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обратимся.
1 Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 2 т. М., 1966. T. 1. С. 246.
2 Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985. С. 93. Об освоении писателями микросреды см.: Шешунова С. В. Микросреда и культурный фон в художественной литературе//Филологические науки. 1989. № 5.
3 Манн Т. Искусство романа. С. 282.
4 Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 450.