В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту, а позже и за его пределами2. Именно это культурно-художественное движение ознаменовалось всемирно значимым сдвигом от традиционализма к поэтике автора.
Романтизм (в частности — немецкий) весьма неоднороден, что убедительно показано в ранних работах В. М. Жирмунского, которые оказали серьезнейшее воздействие на дальнейшее изучение этой художественной системы и по праву признаны литературоведческой классикой. Главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом — мечту «о просветлении в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуальности»3. В то же время Жирмунский отмечал ограниченность раннего (иенского) романтизма, склонного к эйфории, не чуждого индивидуалистического своеволия, которое позже преодолевалось двумя путями. Первый — обращение к христианской аскетике средневекового типа («религиозное отречение»), второй — освоение насущных и благих связей человека с национально-исторической реальностью.
2 О романтизме как международном явлении см. соответствующий раздел (автор И. А. Тертерян) в: История всемирной литературы: В 8 т. М., 1989. Т. 6.
3 Жирмунский В. М. Гейне и романтизм//Русская мысль. 1914. № 5. С. 116. См. также: Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996 (1-е изд.—1914).
Ученый положительно расценивал движение эстетической мысли от диады «личность — человечество (миропорядок)», смысл которой космополитичен, к свойственному гейдельбергским романтикам разумению огромной значимости посредующих звеньев между индивидуальным и универсальным, каковы «национальное сознание» и «своеобразные формы коллективной жизни отдельных народов»1. Устремленность гейдельбергцев к национально-культурному единению, их причастность историческому прошлому своей страны характеризовались Жирмунским в высоких поэтических тонах. Такова статья «Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельбергских романтиков», написанная в необычной для автора полуэссеистской манере2.
Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм, которое имеет ряд значений, а потому небесспорно в качестве научного термина3. Сущность реализма применительно к литературе XIX столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному. В период господства марксистской идеологии реализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и литературе. Он мыслился как художественное освоение общественно-исторической конкретики и воплощение идей социальной детерминированности, жесткой внешней обусловленности сознания и поведения людей («правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах», по Ф. Энгельсу4).
Ныне значимость реализма в составе литературы XIX—XX вв., напротив, нередко нивелируется, а то и отрицается вовсе. Само это понятие порой объявляется «дурным» на том основании, что его природа (будто бы!) состоит лишь в «социальном анализе» и «жизне- подобии»5. При этом литературный период между романтизмом и символизмом, привычно именуемый эпохой расцвета реализма, искусственно включается в сферу романтизма либо уклончиво аттестуется как «эпоха романа».
1 Жирмунский В. М. Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для характеристики К. Брентано и гейдельбергских романтиков. М., 1919. С. 25.
2 См.: Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.
3 См.: Якобсон Р. О. О художественном реализме//Якобсон Р. О. Работы по поэтике. С. 387-393.
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1965. Т. 37. С. 35.
5 См.: Затонский Д. В. Какой не должна быть история литературы?//Вопр. литературы. 1998. Январь — февраль. С. 6, 28—29.
Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очищение этого термина от примитивных и вульгаризаторских напластований. Естественно считаться с традицией, согласно которой данным словом (или словосочетанием «классический реализм») обозначается богатый, многоплановый и вечно живой художественный опыт XIX столетия (в России — от Пушкина до Чехова).
Сущность классического реализма позапрошлого века — не в социально-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль, а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: «микросредой» в ее специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т. п. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности, отпавшего от мира и ему надменно противостоящего, а к критике (и весьма суровой) уединенности его сознания. Действительность понималась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.
При этом подлинный реализм («в высшем смысле», как выразился Ф. М. Достоевский) не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к «большой современности», обсуждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всем этом неопровержимо свидетельствует творчество как всемирно прославленных писателей XIX в., так и их продолжателей в недавно истекшем столетии.
По словам В. М. Марковича, отечественный классический реализм, осваивая социально-историческую конкретику, «едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности — к “последним” сущностям общества, истории, человечества, вселенной» и в этом подобен как предшествовавшему романтизму, так и последующему символизму. В сферу реализма, заряжающего человека «энергией духовного максимализма», утверждает ученый, входят и сверхъестественное, и откровение, и религиозно-философская утопия, и миф, и мистериальное начало, так что «метания человеческой души получают <...> трансцендентный смысл», соотносятся с такими категориями, как «вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, царство Божие на земле»1.
1 Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века//Известия РАН. Огд. литературы и языка. 1993. № 3.
Добавим к этому: писатели-реалисты не уводят нас в экзотические дали и на безвоздушные мистериальные высоты, в мир отвлеченностей и абстракций, к чему нередко были склонны романтики (вспомним драматические поэмы Байрона). Универсальные начала человеческой реальности они обнаруживают в недрах «обыкновенной» жизни с ее бытом и «прозаической» повседневностью, которая несет людям и суровые испытания, и неоценимые блага. Так, Иван Карамазов, непредставимый без его трагических раздумий и «Великого инквизитора», совершенно немыслим и вне его мучительно сложных взаимоотношений с Катериной Ивановной, отцом и братьями.
В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм, агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы. Произведения писателей, ориентировавшихся на принципы соцреализма, как правило, не возвышались над уровнем беллетристики (см. с. 151—155). Но в русле этого метода работали и такие яркие художники слова, как М. Горький и В. В. Маяковский, М. А. Шолохов и А. Т. Твардовский, а в какой- то мере и М. М. Пришвин с его исполненной противоречий «Осу- даревой дорогой». Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм, который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами, и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму1. И в литературно-критических статьях, и в ученых трудах, и в учебных пособиях на протяжении нескольких десятилетий настойчиво повторялись формулы «литература социалистического реализма как новая стадия всемирной литературы», «социалистический реализм как высший художественный метод» и т. д.
1 О социалистическом реализме см.: Соцреалистический канон. СПб., 2000.
На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм, органически выросший из культурных запросов своего времени. В отличие от классического реализма он наиболее ярко проявил себя не в прозе, а в поэзии. Черты модернизма — максимально открытое и свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, усилить, сделать более объемным и утонченным впечатление от поэтического текста, а также сосредоточенность более на универсальном и культурно-исторически далеком, нежели на близкой писателю реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму. Вместе с тем в сферу модернистской литературы настойчиво вторгаются начала, сродные опыту писателей-классиков XIX столетия. Яркие примеры тому — творчество Вл. Ходасевича (в особенности его «послепушкинские» белые пятистопные ямбы: «Обезьяна», «2-го ноября», «Дом», «Музыка» и др.) и А. Ахматовой с ее «Реквиемом» и «Поэмой без героя», в которой сформировавшая ее как поэта предвоенная литературно-художественная среда подана сурово-критично, как средоточие трагических заблуждений.
Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направлений и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму, прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература модернистской ориентации именуется постсимволизмом1.
В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в., правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные. Таковы авангардизм, переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм: «Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов»2. Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О. Э. Мандельштама, А. А. Ахматову, Б. Л. Пастернака, И. А. Бродского.
1 См.: Постсимволизм как явление культуры. Вып. 1—4. М., 1995—2003.
2 См.: Тюпа В. И. Поляризация литературного сознания/ДАегаШга rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe probletny. Seda «Literatura na pogtaniczach». № 1. Warszawa, 1992. C. 89; см. также: Тюпа В. И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. Бытует и иной взгляд на литературу XX столетия в целом, согласно которому авангардизм сосредоточил в себе главные ценности искусства этой эпохи: «Подводя итоги ХХ-го века, можно заключить, что авангард остался основным его стилистическим ориентиром» (Иванов Вяч. Вс. Практика авангарда и теоретическое знание XX века//Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993. С. 3). В этом же русле — суждения об искусстве XX в. в: Кривиун О. А. Эстетика. М., 1998. Здесь говорится, что в истекшем столетии произошел «глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства» (с. 410), что эта «фаза художественного творчества <...> подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства» (с. 415). Подобному «отлучению» искусства XX века от предшествующего художественного опыта убедительно противостоит Д. В. Сарабьянов в статье «К ограничению понятия “авангард”» (Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998).
Дополняя сказанное В. И. Тюпой, заметим, что помимо авангардизма и неотрадиционализма как разновидностей модернизма в XX в. оказалась весьма влиятельной и иная ветвь литературы, которая была мало затронута модернистскими веяниями, а то и вовсе им чужда и ориентировалась прежде всего на культурно-художественные традиции XIX столетия. Ее именуют неореализмом В этой зоне литературной жизни (помимо созданного в начале XX в. И. А. Буниным, А. И. Куприным, А Н. Толстым, С. Н. Сергеевым-Ценским) — «Белая гвардия» М. А. Булгакова, «Тихой Дон» М. А. Шолохова, поэмная дилогия А. Т. Твардовского о Василии Теркине, «Реквием» А. А. Ахматовой, «Один день Ивана Денисовича» и многое другое у А. И. Солженицына, а также «деревенская проза» (преимущественно, хотя и не исключительно) 1970-х годов, не без оснований названная С. Г. Бочаровым великой2. В русле неореализма — творчество ряда писателей Западной Европы (Т. Манн, особенно как автор романа «Доктор Фаустус»; Г. Грасс, Г. Грин) и США (У. Фолкнер, Т. К. Вулф, Р. Фрост, Д. Э. Стейнбек, Д. Гарднер, Р. П. Уоррен).
Писатели ближайшего к нам столетия, творчество которых обрело неоспоримую культурно-художественную значимость, как видно, шли и идут разными путями, обновляя словесное искусство и в то же время опираясь на сделанное их предшественниками.
1 См.: Келдыш В. А. Реализм и неореализм//Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х гг.). М., 2000. Кн. 1.
2 См.: Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 570.