В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории (подражания и символизирования). Опорные понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве, — тип и характер.
Слово «тип» (типическое) применительно к искусству используется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях ученые основываются на первоначальном смысле этого слова (др.-гр — образец, отпечаток), служившего прежде всего классификаторским задачам (типы личности в научной психологии; типовые проекты зданий и т. п.). Типическое при этом связывается с представлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова составляет один из способов художественного воссоздания человека. Это — воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства. Знаменательно противопоставление Пушкиным «живых лиц» Шекспира «типам одной страсти» у Мольера1 2. Так понимаемые типы в искусстве и литературе связаны с традицией рационализма XVII—XVIII вв. Но они присутствуют и в литературе последних двух столетий, запечатлевая, как заметил В. А. Грехнев, «массовидное» начало в облике людей, которое насаждается цивилизацией и «возрастает в жизни, все более отпадающей от культуры. Жизненной почвой для типов в новейшей литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь «толпы», виды духовной стадности»3. Именно об этом свидетельствуют «Мертвые души» Н. В. Гоголя, ряд произведений А. П. Чехова, рассказы М. М. Зощенко.
1 См.: Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 586—588.
2 См.: Пушкин А. С. Мысли о литературе. М., 1988. С. 339—340.
3 Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 33—34 (разд. «Характер и тип»).
Тип (типическое) нередко понимается и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном (если оно достигает яркости и полноты). В этом русле «универсализации» термина — и рассуждение о типах в начале четвертой части романа Ф. М. Достоевского «Идиот», и ряд высказываний В. Г. Белинского (например: «Типизм есть один из законов творчества, без него нет творчества»'), Энгельса (о типических характерах), М. Горького (о типах, созданных при участии вымысла), Г. Н. Поспелова.
Термин «характер» бытовал уже в Древней Греции. И первоначальный его смысл был близок значению слова «тип» (схематическое воспроизведение какой-то одной человеческой черты). В книге «Характеры» Феофраста, ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителей и воплощений какого-то одного свойства, преимущественно отрицательного. «Скаредность — это низменная боязнь расходов, а скаред вот какой человек», — подобными фразами автор начинает каждый из своих тридцати «очерков», говоря далее о том, как описываемые люди себя ведут, какие поступки совершают, как высказываются.
В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю сущность человека, которая сложна, многопланова и не всегда сколько-нибудь полно явлена в его внешнем облике2. В этом обновленном значении данный термин широко использовали Лессинг, Гегель, Маркс и Энгельс, представители культурно-исторической школы в литературоведении во главе с И. Тэном, а также многие писатели и художники XIX в. Так, скульптор О. Роден писал: «В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор художника открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму»3.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 53.
2 См.: Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка//Михайлов А. В. Языки культуры: Учеб, пособие по культурологии. М., 1997.
3 Роден О. Сборник статей о творчестве. М., 1960. С. 13.
Понятие характера как социально-исторической конкретики человеческого бытия стало одним из опорных в марксистском литературоведении.
Но в наше время более распространено иное смысловое наполнение слова «характер», под которым разумеется не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в многоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый как живое лицо (что в наибольшей мере присуще реалистическому искусству XIX в.).
От однолинейного типа-схемы к характеру, запечатлевающему многоразличие и единство черт индивида, — такова одна из существенных тенденций истории европейского искусства Нового времени. «Характерологическая эстетика» (Л. Е. Пинский), давшая о себе знать уже у Шекспира (ярчайшее свидетельство тому —образ Гамлета), стала упрочиваться во второй половине XVIII в. и в эпохи романтизма и реализма, когда писателями был достигнут «высокий эффект необыкновенного в обыкновенном», стали воссоздаваться «изобилующие светотенями, противоречивыми оттенками сложные характеры во всем богатстве национальной и социальной, профессиональной и местнобытовой, исторической, культурной, возрастной <...> психологии», характеры «алогично-конкретные <...> непереводимые «идиомы» человеческой натуры»1.
Установка на сотворение и воссоздание характеров (т. е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде всего литературе) путь к освоению человеческого мира как средоточия единичного и индивидуального. В характере, пишет В. А. Грехнев, «заключено прочное ядро человеческой индивидуальности, проявленное ярко и крупно. Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры»2.
Теории типизации и воссоздания характерного — это несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то же время односторонни. Во всяком случае они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Художественная словесность способна постигать жизнь людей и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках, народном эпосе герои совершали определенные поступки, но при этом могли не получать какой-либо характеристики. Скупо и клишированно обозначавшиеся переживания всецело зависели от развертывания событий: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие» или его «резвые ножки подкосилися». «В центре внимания писателей, — описывал Д. С. Лихачев жанр жития в русской литературе конца XIV — начала XV в., — оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер»3.
1 Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 280—281.
2 Грехнев В. А. Словесный образ и художественное произведение. С. 33.
3 Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец XIV — начало XV в.). М.; Л., 1962. С. 64.
«Внехарактерность» совсем иного рода присуща многим произведениям XX столетия. Мир человека (особенно в литературе «потока сознания», о которой см. с. 203, 331) нередко постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенности. Так, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традиционную реалиетическую литературу, где каждое лицо — «четко обозначенная и обособленная цельность», и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой. «В действительности, —пишет он,—любое “я”, даже самое наивное,—это не единство, а многосложный мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей. <...> Тело каждого человека цельно, душа —нет. Поэзия <...> по традиции <...> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами»1.
1 Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 260.
Приведенное суждение весьма симптоматично. Философия и литература XX в. отмечены скепсисом по отношению к человеку как существу одухотворенному и цельному. Этот скепсис доведен до максимума в работах постмодернистской ориентации последних десятилетий (Ю. Кристева, М. Фуко, Ж. Деррида и другие). Концепция человека как фатально раздробленного и сломленного, всецело подвластного внерациональным желаниям, естественно, нивелирует понятия художественного характера, уводит от представления о явленности в искусстве личностного начала.
Вместе с тем категория личность в философии, гуманитарных науках, в том числе — в искусствоведении и литературоведении, сохраняет свою актуальность. К ней мы и обратимся.