Мир литературного произведения далеко не тождествен тому, что именуется миром писателя, в который входит прежде всего круг выражаемых им представлений, идей, смыслов. Подобно речевой ткани и композиции, мир произведения является воплощением, носителем художественного содержания (смысла), необходимым средством его донесения до читателя. Это — воссозданная с помощью речи и при участии вымысла предметность. Мир произведения включает в себя не только материальные и пространственно-временные данности, но и психику, сознание человека, главное же — его самого как душевно-телесное единство.
Мир литературного произведения вполне может быть назван содержанием по отношению к его композиционно-речевой (текстовой) оформленности. Л. И. Тимофеев имел достаточные основания именовать «характеры и события, поступки и переживания действующих лиц» «непосредственным содержанием»1. Но собственно художественным содержанием совокупность изображенного посредством слов все-таки не является.
Говоря о статусе «поэтического мира», прибегнем к одному из опорных терминов семиотики. В составе литературного произведения различимы две семантики: собственно языковая, лингвистическая (назовем ее семантакой-1), составляющая область обозначенных словами предметов, и — глубинная, собственно художественная (семантика-2), являющаяся сферой постигнутых автором сущностей и запечатленных им (интуитивно или осознанно) смыслов. Именно эта, глубинная семантика составляет художественное содержание как таковое.
Семантическая двуплановость литературных произведений, к сожалению, поныне остается неуясненной. Учитывая эту двуплановость, мы вправе (и даже обязаны) отнести мир произведения к области содержательно значимой формы, а не к содержанию как таковому.
Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим» или «внутренним») укоренено в литературоведении разных стран. У нас оно было обосновано Д. С. Лихачевым2. Важнейшие свойства мира произведения — его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения (см. С. 105—107).
1 Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1959. С. 122.
2 См.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения//Вопр. литературы. 1968. № 8.
В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным,— писал У. Эко, комментируя свой роман «Имя розы»,— в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. <...> Писатель — пленник собственных предпосылок»1.
Мир произведения — это художественно освоенная и преображенная реальность. В эпическом и драматическом родах литературы он весьма многопланов (о лирике речь пойдет позже). Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира — персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, часто подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малыми и неделимыми звеньями художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Так, Б. Л. Пастернак замечал, что в стихах А. А. Ахматовой его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения «Давай ронять слова...» («<...> жизнь, как тишина/Осенняя, —подробна») предварены суждением о «боге деталей» как «всесильном боге любви».
От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.
Когда сюда на этот гордый гроб
Придете кудри наклонять и плакать...
По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» Ю. К. Олеша заметил: «Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтаческого мышления. <...> Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику2.
1 Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 438—439.
2 Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 209.
Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в литературе второй половины XIX столетия — и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л. Н. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства»1.
Обратимся к различным пластам (граням) мира литературного произведения.