Литературное произведение (при том, что оно едино и цельно или по крайней мере к тому устремлено) не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строение, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами посредством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.
Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой — в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике и, на наш взгляд, весьма насущна для науки о литературе понятийная пара форма и содержание. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах последнего столетия.
Заметим, однако, что ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю. Н. Тынянов: «Форма — содержание = стакан — вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью»1. Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю. М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея»2. В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время, — «текст и смысл». Атака на привычные «форму и содержание» ведется уже три четверти века. В своей сравнительно недавней статье о поэзии О. Э. Мандельштама Е. Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные смысла» термины «заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство»3. Но какие именно понятия и термины нужны ныне — не указывает.
1 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 27.
2 См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 37—38.
3 Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С. 96.
Традиционные форма и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые», «пресловутые», или, как в книге В. Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения, и в частности силой аналитического интеллекта отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль», при этом «помня об их <...> конечном единстве»1. Без традиционного разграничения в художественном творении неких «как» и «что», стало быть, обойтись не удается.
В теоретическом литературоведении наряду с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А. А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея)2. Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения3. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке4.
Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по своей структуре произведения неизбежно многослойны, но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны»: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план — это «духовное содержание»5.
1 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 167, 201.
2 См.: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М-, 1976. С. 175—176, 180—182, 309—310.
3 См.: Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. Tiibingen, 1960; см. также: Ингарден P. Исследования по эстетике. М., 1962.
4 См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3—8.
5 См.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 134, 241.
Опираясь на приведенные суждения, уподобим художественное произведение трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно Луне). «Передний», видимый план этого предмета обладает большой мерой определенности (хотя она и не абсолютна). Это форма. «Задний» же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера «прозрачности». В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, незначительна («Гамлет» У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л. Н. Толстой в «Воскресении».
Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентироваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе синтезирующей установки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, по возможности взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь освободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.
Форма и содержание — философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от лат. forma) родственны др.-гр. morphe и eidos. Слово «содержание» укоренилось позже, в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом (у древних, а также в Средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой вещи», — писал Аристотель1. Данная пара понятий (материя — форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.
В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыслится по-новому: как выразительно значимая, воплощающая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную.
1 Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1975. T. 1. С. 198.
Мир выразительных форм гораздо шире области собственно художественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение каждого человека о чем-то свидетельствуют и что-то выражают. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, лиц, их многоплановость, и прежде всего — постигнуть их глубинную суть и неявный смысл. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего от внутреннего, сущности и смысла — от способов их существования, т. е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же — это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является необходимым условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание — в равной мере необходимые стороны феноменов бытия1.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело — наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное — плоды художественного творчества, отмеченные образностью и преобладанием единичного, неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Скажем, математическая закономерность, выражаемая формулой (а + b)1 2 = а2 + 2аb + b2 может быть с исчерпывающей полнотой воплощена словами естественного языка («квадрат суммы двух чисел равен...» — и так далее). Переоформление высказывания здесь не оказывает решительно никакого воздействия на его содержание: последнее остается неизменным. Нечто совершенно иное — в произведениях искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму»2.
Эти обобщения были предварены романтической эстетикой. «Всякая истинная форма, — писал Авг. Шлегель, — органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности»3.
1 Наряду с очерченным нами значением слов «форма» и «содержание», насущным для гуманитарного знания, и в частности — литературоведения, бытует иное их использование. В областях обиходной и материально-технической форма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная: твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой материей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница («формочка»), наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в нем жидкость. Подобное применение пары понятий «форма» и «содержание», естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической, художественной. Связь выразительно значимых форм с содержанием является внепространственной, вне материальной, умопостигаемой.
2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. T. 1. С. 79—81.
3 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 131—132.
О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С. Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее. <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии»1.
Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Представим себе в хрестоматийно памятных словах из «Страшной мести» Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде») самую невинную (в рамках норм грамматики) синтаксическую правку: «Днепр при тихой погоде чуден», — и очарование гоголевского пейзажа исчезает, подменяясь какой-то банальностью. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающуя роль содержательная (содержательно наполненная) форма (Gehalterfiillte Form).
В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М. М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы»2. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, — писал он,— в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления»3.
1 Колридж С. Т. Избранные труды. М., 1987. С. 50, 49.
2 Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. С. 266—267, 283—284.
3 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). С. 156—157.
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным (о значении термина «целостность» см. с. 15—17), как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана «производить удовольствие, подобно единому живому существу»1. Сходные мысли о художественном творчестве высказывали Ф. В. Шеллинг, В. Г. Белинский (уподобивший сотворение произведения деторождению), особенно настойчиво — Ап. Григорьев, сторонник «органической критики».
Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве «духовного голода», а «от полноты жизни»1 2. Данная традиция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко многому в литературе XIX—XX вв. (проза Л. Н. Толстого 1850—1860-х годов, поэзия P. М. Рильке и Б. Л. Пастернака). Художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения выступает как «эстетическое выражение целостности самой действительности»3.
Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве «духовного голода», художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А. Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет «всеобщего оформления и единства», утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противовес искаженному бытию4.
Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б. М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» — это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют»5. Понятие целостности подверглось решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции.
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 118.
2 Иванов Вяч. О Шиллере/Иванов Вяч. По звездам. С. 82.
3 Лейдерман Н. Л. Жанр и проблема художественной целостности//Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9.
4 См.: Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301.
5 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215—216.
Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Плоды художественной деятельности — это не реальность сполна осуществленного совершенства, а порождение нескончаемой устремленности к созданию целостностных эстетических объектов.
А теперь, опираясь на понятия формы и содержания, охарактеризуем состав и строение литературных произведений в их многоплановости. В форме, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало', все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения. Бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения. Во-вторых, форма произведения включает в себя его собственно словесную ткань. Это художественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, наконец, в-третьих, в словесно-художественную форму входит соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).
Выделение в произведении трех его основных сторон, на которое опираются ученые самых разных ориентаций (В. М. Жирмунский, Г. Н. Поспелов, Цв. Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т. е. избрать предметы, которые будут поданы и охарактеризованы речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).
Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других— на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г. Н. Поспелов, обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений, строение произведения, его структура1.
1 См.: Поспелов Г. Н. К методике историко-литературного исследования//Литературоведение. Сб. статей/Под ред. В. Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42—43.
Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.
Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию, которая таится и в то же время обнаруживается в художественной форме как целом. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что познано автором (о тематике искусства см. с. 49—61), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиций, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 63—71).
Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М. М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Inhalt), его речь (sprachliche Formen) и композицию (Aufbau) как основные понятия анализа, назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза. Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.
Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю. М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План —идея архитектора, структура здания —ее реализация»1.
Основываясь на сказанном, мы далее подробно охарактеризуем различные аспекты содержательной формы и обсудим принципы научного рассмотрения литературных произведений. Напомним, что укорененный в литературоведении понятийно-терминологический аппарат, на который мы ориентируемся, говоря о составе и строении произведения, в наше время не является общепризнанной аксиоматикой. Семиотически направленная наука о литературе последних десятилетий предложила ряд новых концепций, понятий, терминов1 2. Язык литературоведения ныне находится в состоянии брожения, что, вероятно, со временем станет предметом специального обсуждения.
1 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 37—38.
2 Из числа новейших отечественных трудов подобного рода назовем кн.: Тюпа В. И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001.