Этот термин (фр. montage — сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л. В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр — это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования1. Позже, в статье «Монтаж-1938» С. М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»2.
Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин «монтаж» несколько изменил свое значение. Им нередко обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как констатация случайности связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, «фрагментаризация» мира и непризнание естественных связей между людьми и предметами3. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж. Дос-Пассоса, «Контрапункт» О. Хаксли, «Улисс» Дж. Джойса, французский «новый роман» (в частности, произведения М. Бютора).
Слово «монтаж» имеет и еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями здесь оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления».
Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений И. А. Некрасова4. Яркий пример монтажной композиции — рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти». Он слагается из трех эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не имеют между собой прямых связей. Персонажи друг с другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сцепления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соединено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто располагает сословными привилегиями и богатством.
1 Кулешов Л. В. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929. С. 16—18.
2 Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М., 1956. С. 253.
3 Подробнее об этом см. статьи Вяч. Вс. Иванова и А. Г. Раппопорта в: Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М., 1988.
4 См.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 137—143.
Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной композиции назовем роман Т. Манна «Волшебная гора», насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере независимы от предмета изображения и логики развертывания рассказа. Здесь, по словам автора, значимы «перекликающиеся друг с другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические формулы». Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что «книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции», которая подобна музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления «не только ретроспективно, но и забегая вперед», уже зная, чем роман продолжен и завершен. «Ведь и музыкой, — замечает Т. Манн,— можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»1.
Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним «Повесть о капитане Копейкине» в составе гоголевских «Мертвых душ»), лирические отступления, столь обильные в «Евгении Онегине», хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского «Героя нашего времени».
В литературе XX в. широко распространены внезапные и немотивированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также «забегания» вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.
Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, «сложенными» из нескольких самостоятельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе «Анна Каренина», где, по словам Л. Н. Толстого, «архитектоника» основана на «внутренних связях» между узлами событий и действующими лицами, а не на их знакомстве и общении2.
1 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 163—164.
2 См.: Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 377.
Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа «Мастер и Маргарита» М. А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок воландовской свиты) «сцеплены» друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно-смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий.
Монтажное начало композиции может воплотиться и в отдельных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей. Например, в начальной сцене «Вишневого сада» А. П. Чехова сразу же после реплики Гаева «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» звучат слова Шарлотты: «Моя собака и орехи кушает», — благодаря чему первой фразе придается колорит слегка иронический: намечается неповторимо чеховская тональность освещения жизни всяческих «недотеп».
Монтажные фразы могут слагаться из единиц, удаленных друг от друга в тексте. Так, слова Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина («Авось приведу я домой заблудшую овечку мою») побуждает читателя вспомнить описание в начале повести висящих на стене комнаты смотрителя картинок о скитаниях блудного сына. Эта разбитая в тексте монтажная фраза многое проясняет и в облике героев, и в сути рассказанной истории.
Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. «Монтажно» воспринят мир, к примеру, в стихотворении Б. Л. Пастернака «Ночь», где нашлось место и Млечному Пути, который повернут «страшным креном» к вселенным иным, и истопникам «в подвалах и котельных», и бодрствующему художнику — заложнику вечности «у времени в плену», и многому другому...
Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроизведения реальности представляются слова А. А. Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор»1.
1 Блок А. А. Соч.: В 8 т. М„ 1960. Т. 3. С. 297.