В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л. Н. Толстой говорил, что «сущность искусства» состоит «в <...> бесконечном лабиринте сцеплений»1.
У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) — образный параллелизм. Этот прием построения тщательно изучен А. Н. Веселовским. Ученый исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народно-песенной. По его мысли, первоначальной и «простейшей» формой «аналогий» и «сравнений» в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни2. Пример из русской народной песни: «Стелется и вьется/По лугу трава шелкова/Целует, милует/Михайла свою женушку». Двучленный параллелизм может иметь и иные функции, например сближать разные природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера Н. А. Римского-Корсакова) слова народной песни «Высота ль, высота поднебесная,/Глубота, глубота окиян-море».
1 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.
2 См.: Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля//Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 107—117.
Двучленный параллелизм в его первоначальном виде Веселовский связывает с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Он утверждает также, что именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была, по утверждению ученого, предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель подхватывал и дополнял первого.
Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, изображаемых лиц. Система персонажей — это важнейшее, фундаментальное звено построения эпических и драматических произведений.
На ранних исторических этапах в сюжетных текстах доминировали резкие антитезы действующих лиц. Волшебная сказка, как показал В. Я. Пропп, всегда противопоставляет один другому образы героя и его противника («вредителя»). Без «поляризации» воссоздаваемого человеческого мира в сказках дело не обходится. Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации произведений также иных жанров, и не только исторически ранних. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом или — из более позднего художественного опыта — противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в «Горе от ума» полярны, по словам А. С. Грибоедова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е. Л. Шварца составляет антитезу Ланцелот.
Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — друг другу противопоставлены, но в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями и «невписываемостью» в окружающую реальность. И события в жизни героев (прежде всего — два объяснения Онегина и Татьяны) с их неизбывным драматизмом более похожи друг на друга, нежели контрастны.
На сопоставлениях сходного основано многое и в «Войне и мире», и в «Братьях Карамазовых», и в «Мастере и Маргарите». Наиболее ясно этот тип художественного построения дал о себе знать в пьесах А. П. Чехова, где противопоставления героев отодвинулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной по сути жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем воссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по словам Ольги из «Трех сестер», «все делается не по-нашему». «Каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом, — писал А. П. Скафтымов о пьесах Чехова. — А люди виноваты только в том, что они слабы»1. И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные высказывания сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бытия. «Слагаемые» художественного целого здесь не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное — в так называемом «театре абсурда» (едва ли не в большей части пьес Э. Ионеско и С. Беккета), где персонажи подобны друг другу своей несообразностью, «марионеточностью», нелепостью.
1 Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. С. 427.
Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение — это средоточие взаимных «перекличек», порой весьма многочисленных и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции.