Разумеется, античное мироощущение, античная пластика — органическая составная этой философии. И образ «моих пенатов», и отзвуки античной мифологии — оттуда же. В этом смысле Белинский был прав, когда говорил: «Батюшков столько же классик, сколько Жуковский романтик»78. Разумеется, речь шла не о классицистической традиции и не имелся в виду набиравший силу неоклассицизм. Критик говорил о классической ясности, зримости: «В стихах его много пластики, много скульптурности, если можно так выразиться. Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки»79. Стихийно-материалистическая закваска была сильна в мировоззрении Батюшкова, особенно в ранние годы. Его наставником и духовным учителем был просветитель и поэт М.Н. Муравьев, которого позднее Батюшков отблагодарит «памятью сердца» — изданием его сочинений. Французские энциклопедисты и моралисты, прежде всего Вольтер и Монтень, определят круг его философских пристрастий. А «Опыты» Монтеня, о которых в своей записной книжке «Разные замечания» он скажет: «Вот книга, которую буду перечитывать во всю мою жизнь!» (2, 24), станут образцом для его «Опытов в стихах и прозе».
78 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т VII. С. 224. Курсив автора.
79 Там же.
Один из критиков назвал Батюшкова «первым русским ита- льяноманом» (И.Н. Розанов), и в этом определении — большая доля истины. Горацианство и петраркизм рано вошли в его мышление, определив содержание и стиль его поэзии. Работая над «Пантеоном итальянскй словесности», он в замыслах переводов из Боккаччо и Данте, Ариосто и Тассо, Маккиавелли обнаружил глубокое знание итальянской культуры. Его путеводцем на протяжении всей жизни: от раннего стихотворения «К Тассу» (1808), статьи «Ариост и Тасс» (1815), опытов перевода отрывков из «Освобожденного Иерусалима» (1817) и элегии «Умирающий Тасс» (1817) к не дошедшему до нас, вероятно, сожженному произведению о нем — становится «божественный поэт» и мученик судьбы Торквато Тассо. Батюшков разглядел в нем философа духовного самостояния, увидел его путь «из садов Армидиных, от сельского убежища Эрминии <...> в стан христианский, где всё дышит благочестием, набожностию и смирением» («Ариост и Тасс»).
Отстаивая свою внутреннюю свободу, мир «моих пенатов», поэт открывал большой мир «памяти сердца»: эпикуреизм как радость ежедневных наслаждений, горацианство как философию «золотой середины», скепсис Вольтера и мудрость Монтеня, сладостный стиль Петрарки и горечь Тассовой судьбы и многое-многое другое, о чем он будет говорить и в «Моих пенатах», и в статьях, и в записных книжках. «Маленькая философия» Батюшкова по-своему энциклопедична, потому что она жизненна и отражает «историю страстей».
На фундаменте «маленькой философии» Батюшков формирует свой поэтический мир, свой поэтический мирообраз. 17 июля 1816 г. в «Обществе любителей российской словесности» он произносит «Речь о влиянии лёгкой поэзии на язык».
Найдено слово, которое уже достаточно долго гнездилось в языке и стиле его стихов: лёгкая поэзия. В своих подражаниях французскому поэту Грессе, вольных переводах из Петрарки, в обращении к творчеству Э. Парни, в освоении форм античной и итальянской поэзии он пестовал это понятие, это определение своего направления в русской поэзии. Оно имело уже традицию во французской литературе (Грессе, Парни, Шолье), но у Батюшкова наполнилось своим собственным смыслом и национальным содержанием. В центре его раздумий — язык поэзии. Вся история русской и мировой поэзии: от Ломоносова и Гомера до современников — это прежде всего формирование, становление, развитие, обработка стихотворного слога. Поэтому «лёгкий род поэзии» для Батюшкова не изобретение нового времени, а принадлежность истинного искусства во все времена. И этот «лёгкий род» на поверку оказывается едва ли не самым тяжелым: «В лёгком роде поэзии читатель требует возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости, плавности; он требует истины в чувствах и сохранения строжайшего приличия во всех отношениях...» (1, 34).
«Маленькая философия» и «лёгкая поэзия» взаимодополняют друг друга в творческом сознании Батюшкова. Это глубоко выстраданная позиция самоопределения и растущего самосознания личности. В этом мирозиждительном тандеме формируется образ лирического героя и романтическая эстетика Батюшкова. Он классик в своей традиции, мироощущении, пластике и скульптурности образов, но он романтик в своем образе мыслей, в раздвоенности своего сознания.
Можно без преувеличения сказать, что Батюшков создал поэтическую энциклопедию мечты. В одноименном стихотворении, первая редакция которого появилась уже в самом начале творческого пути (1804—1805), а окончательная редакция специально была подготовлена для «Опытов в стихах и прозе» (1817), имевшем многочисленные промежуточные варианты, Батюшков, называя Мечту «моей богиней», рассматривает ее прежде всего как источник творческого дара: «Мечтание — душа поэтов и стихов». Вместе с тем она — спасение от превратностей судьбы, источник житейского счастья: «И счастием даришь любимца своего...» Этот мирообраз сопровождает поэта постоянно, модифицируясь в разном словесном оформлении: «И от печали злыя // Мечта нам щит» (Гнедичу), «Мечта — прямая счастья мать!» (Совет друзьям), «Сладострастие в мечтах» (Ложный страх) и т.д.
В этом царстве мечты уютно поэту, и его лирический герой становится воплощением всех радостей бытия. «Счастливец», «Радость», «Весёлый час» — уже заглавия этих стихотворений провозглашают здравицу в честь жизни и ее чудных мгновений. Восклицательная интонация, глаголы повелительного наклонения («Станем, други, наслаждаться, // Станем розами венчаться...», Выпьем разом и до дна // Море светлого вина!», «О радость! радость! Вакх весёлый // Толпу утех сзывает нам...», всеобъемлемость бытия и космизм чувства (Всё мне улыбнулося! — // И солнце весеннее, // И рощи кудрявые, // И воды прозрачные, // И холмы Парнасские!»), пленительная сладость стиля (златые чаши, светлое вино, счастливые дни, счастья наслажденье, ручьи кристальные, душ великих сладострастье, воздух синий, бисерные облака), летучие, порхающие рифмы (двухсложные и трехсложные стихотворные размеры) — всё это создает атмосферу почти языческой вакханалии, стихию всеобщего праздника бытия.
Но этот мир лишен всякого умиротворения и статики. Батюшковское царство мечты постоянно взрывается грозными напоминаниями о грядущей смерти, о скоротечности жизни. «Но Парки темною рукою // Прядут, прядут дней тонку нить...» (Совет друзьям), «Повсюду рыщет смерть на суше, на водах...» (Элегия. Из Тибулла), «Могилу зрит свою и тихо смерти ждет...» (Воспоминание), «Смерти мрачной занавеса // Упадет — и я забыт!» (Привидение), «Умру, и всё умрет со мной!..» (Весёлый час) — этот скорбный список цитат можно продолжать бесконечно, ибо смерть у Батюшкова — верный спутник радостей и счастья.
Дыхание смерти обостряет само чувство жизни, делает его неистовым в своих проявлениях. Бег времени — одно из характернейших состояний лирического героя Батюшкова. «Часы крылаты! не летите, // И счастье мигом хоть продлите!», «Увы! бегут счастливы дни, // Бегут, летят стрелой они!» — так в стихотворении «Весёлый час» поэт фиксирует свою философию бытия. И в «Моих пенатах», воссоздающих, кажется, мир устойчивых ценностей, настроение нетерпения, полета, бега времени является определяющим и рождает тревожное состояние крушения, исчезновения иллюзорного мира мечты. «Порыв крылатых дум», «светлый ум, летя в поднебесной», «Небесно вдохновенье, // Зачем летишь стрелой...», «Смотрю на твой полет», «Стрелою мчится время, // Веселие стрелой!», «Пока бежит за нами // Бег времени седой», «Мой друг! скорей за счастьем // В путь жизни полетим...» — все эти фрагменты текста из послания Батюшкова скреплены миром «моих пенатов», идеями «маленькой философии».
Но душа поэта в смятении. Бег времени — это его Бог, который вторгается во все построения и подвергает их своеобразной ревизии на прочность. Неистовый век его Вакханки из одноименного стихотворения — символ этого духовного состояния поэта. Батюшков как поэт романтического сознания не столько соотносит и сталкивает мир мечты, идеала и действительности, хотя, конечно, романтическая онтология двоемирия ему не чужда. Он выявляет антропологию двойничества, находя противоречия бытия в душе человека. В этом смысле его столь пластичная, зримо-вещественная, почти скульптурная поэзия глубоко психологична. «Внутренний человек» является ее главным ревизором.
В широко известном размышлении из записной книжки «Чужое — моё сокровище»: «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком; каких много! <...> В нём два человека <...> Он — который из них, белый или черный? <...> Это Я! Догадались ли теперь?» (2, 49—51). Батюшков впервые в русской словесной культуре зафиксировал феномен «чёрного человека», который получит свое развитие в литературе от Пушкина до Есенина. Эта тень страшного призрака в его поэзии автопсихологична: своё состояние хандры, депрессии поэт материализовал в образе вечно напоминающей о себе смерти.
Стихотворение «Счастливец» — вольное переложение из итальянского поэта Дж. Касти — включает сентенцию из повести французского романтика. Ф.-Р. Шатобриана «Атала»:
Сердце наше — кладезь мрачной:
Тих, покоен сверху вид;
Но спустись ко дну... ужасно!
Крокодил на нем лежит! (1, 236).
И эта сентенция — ключ к истории счастливца, которого ни богатства, ни власть не спасли от «зоркого стража сердец» — мук совести.
Поэзия Батюшкова, как и поэзия Жуковского, устремлена к нравственным проблемам личности. Проблема «возвышения души», ее воспитания не была ему чужда. Но у него был иной путь в образном выражении этого процесса рождения человеческого в человеке.
Он тщательно в начале своего творческого развития создавал мир своих ценностей, не чуждый просветительским идеям, формировал принципы «маленькой философии», ориентированной на идеи античности, обосновывал «лёгкую поэзию», способствовал рождению «школы гармонической точности». Тем трагичнее было крушение этого мирообраза под натиском судьбы: жизненных обстоятельств и душевной болезни.