«В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни...» (2, 342) — так начинаются пушкинские «Стансы». Сама форма «стансов» (у Пушкина четверостиший), заключающих в себе ясно выраженную, законченную мысль, спокойное течение стиха, полного мысли, как нельзя лучше отвечала пушкинской поэтической стратегии. Он попытался передать в стихотворной форме образ-облик петровской эпохи и создать масштабную фигуру царя-государственника. Вместе с тем он попытался дать урок милосердия молодому царю.
Основное содержание «Стансов» — данный масштабно, почти эпически образ, портрет личности и деятельности Петра I. В отличие от своих предшественников Пушкин сводит своего героя с «одических котурн», снимает с него ореол божественности (ср. у Ломоносова: «Он Бог, он Бог твой был, Россия», хотя одописец славит царя-просветителя в качестве воплощенного божества, не вкладывая сюда льстиво одописного или религиозного подтекста). Его Петр — «то академик, то герой <...> На троне вечный был работник». И эта афористичная, почти поговорочная характеристика развивается в первых четырех строфах, своим чеканным ритмом четырехстопного ямба с перекрестными рифмами формирует в сознании читателя почти скульптурный образ-памятник. Только в последней строфе поэт обращается непосредственно к своему адресату — молодому царю, воспитывая в нем идеал просвещенного монарха, великого пращура. И одновременно призывая его, подобно Петру, проявить «милость к падшим».
«Стансы» — своеобразный стихотворный эпиграф ко всей пушкинской теме Петра I. Поэт отчеканил барельеф своего героя, создал памятную медаль с девизом «Урок царям».
«Арап Петра Великого» стал реализацией этой творческой установки в жанре исторического романа. Опыты «шотландского чародея» Вальтера Скотта в этом жанре взбудоражили всю Европу, вошли не только в литературу, но и в бытовую жизнь. Эпоха «скоттомании» активизировала интерес к художественному воссозданию истории. Вслед за творениями Вальтера Скотта появились исторические романы Александра Дюма, Виктора Гюго, Алессандро Мандзони, труды французских историографов эпохи Реставрации (Гизо, Минье, Тьерри, Баранта). «История государства Российского» Н.М. Карамзина дала толчок интересу к национальной истории. Чуткое пушкинское ухо не только уловило эти звуки и ритмы времени, эту музыку времени, но его поэтическая мысль с необыкновенной ясностью сформулировала новые принципы исторического жанра: «историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании», «история домашним образом».
Семейная хроника материнских предков — Ганнибалов, история прадеда Абрама Петровича Ганнибала, простого царского арапчонка, ставшего сподвижником Петра, одним из представителей «птенцов гнезда Петрова», — все это определило сюжетную основу первого большого прозаического опыта Пушкина и одного из первых русских исторических романов. И хотя заглавие романа принадлежит не автору (оно было дано редакторами при первой его публикации в 1837 г., после смерти Пушкина), оно заимствовано из текста и вполне отражает общую концепцию произведения — историю превращения царского «арапа Ибрагима» в сподвижника Петра Великого, процесс становления под влиянием петровских реформ нового личностного сознания, нового понимания человека.
Почти все главы пушкинского романа снабжены поэтическими эпиграфами. И.И. Дмитриев, Г.Р. Державин, В.К. Кюхельбекер, сам Пушкин как автор «Руслана и Людмилы», автор комической оперы «Мельник, колдун, обманщик и сват» А. Аблесимов, вносят в историческое повествование поэтическое озорство и атмосферу интимного контакта с бытом. Вместе с тем эпиграфы как прожекторы высветляют ориентиры пушкинской мысли, перенося действие из Парижа: «Я в Париже; // Я начал жить, а не дышать» (Дмитриев. Журнал путешественника) — с подтекстом очевидной иронии по отношению к Франции эпохи Регентства — в мир возрожденной России: <...>Желанием честей размучен. // Зовет, я слышу, славы шум» (Державин) — с одической торжественностью и отзвуком героики.
Но ключевое значение обретает общий эпиграф ко всему роману — два стиха из поэмы Н. Языкова «Ала»: «Железной волею Петра // Преображенная Россия». Это своеобразный рефрен, лейтмотив всего повествования, мирообраз «исторической эпохи, развитой в вымышленном повествовании».
Уже в первом предложении романа: «В числе молодых людей, отправленных Петром Великим в чужие края для приобретения сведений, необходимых государству преобразованному, находился его крестник, арап Ибрагим» (6, 9) — заложен поэтический ген эпиграфа: из «преображенной России» вырастает «преобразованное государство» И далее с неудержимой мощью через историческую параллель «с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени» начиная со второй главы рождается эпический образ «великого народа», «великого человека», «огромной мастеровой», «новорожденной столицы», «победы человеческой воли над супротивлением стихий», «Невы <...> покрытой военными и торговыми судами», «нового образа жизни».
Описания ассамблеи, боярского дома Гаврилы Афанасьевича Ржевского, выполненные с филигранной точностью исторического правдоподобия, наполнены элементами тонкой иронии: «Барыни пожилые старались хитро сочетать новый образ одежды с гонимою стариною: чепцы сбивались на соболью шапочку царицы Натальи Кирилловны, а робронды и мантильи как-то напоминали сарафан и душегрейку» (6, 29); «Дура Екимовна схватила крышку с одного блюда, взяла под мышку будто шляпу и начала кривляться, шаркать и кланяться во все стороны, приговаривая «мусье... мамзель... ассамблея... пардон»» (6, 38). И в этих иронических интонациях свой резон: через них Пушкину удается воссоздать драматизм эпохи преобразований, столкновение старого и нового, сопротивление новшествам, боязнь утратить национальные традиции, страх: «Сказал бы словечко, да волк недалечко...» (6, 37). Обилие сцен в боярском доме не только дань сюжету — истории сватовства арапа Ибрагима по воле Петра к боярышне Наталье Ржевской, но и стремление Пушкина дать социальный разрез общества, показать пусть и неявное сопротивление реформам царя. Появление в последней незаконченной главе жениха Наташи, стрелецкого сына Валериана открывало новые перспективы развития этой темы. Но роман остался незаконченным...
Пушкин не ограничился тем, что наметил конфликт старого и нового. Он сумел показать и неоднородность самой новизны. Образ «русского парижанца» Корсакова, литературного «предка» графа Нулина, имел уже длительную сатирическую традицию — от сатир Кантемира до журнальной прозы и басен Крылова. Но для автора «Арапа Петра Великого» важно было акцентировать два момента: инородность Корсакова духу петровского времени и контрастность его мироощущения «поведенческому тексту» Ибрагима Ганнибала. Не случайно на протяжении всех глав, начиная с третьей, когда Корсаков встречается с «царским арапом» в Петербурге, идет скрытый, но столь зримый их диалог. Корсаков и Ибрагим — друг подле друга на ассамблее (гл. 3); рассказ Ржевского о посещении его дома Корсаковым, дополненный пародией «дуры Екимовны» (гл. 4), поездка арапа в боярский дом вместе с Корсаковым (гл. 6) — все это «ошибка» позиций, манер поведения, способов выражения мыслей. Одним словом, это тоже две России: молодая Россия, Россия нового поколения «птенцов Петрова гнезда», Россия «сынов отечества» и Россия космополитов, лжепатриотов, «российских поросят». Замечательная жанровая сцена с «кубком большого орла», которым наказывают Корсакова в ассамблее, передает отношение к нему в новой России.
«Железная воля» Петра как другой генетический код, заложенный в эпиграфе и реализованный в сюжете, — это вся совокупность деяний «великого человека». Уже первая сцена его появления в романе: он сам приехал в Красное Село для встречи своего крестника Ибрагима Ганнибала и ждал его «здесь со вчерашнего дня» — воссоздает облик царя-демократа, лишая его всякой помпезности: «В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту, облокотясь на стол, читал гамбургские газеты. Услышав, что кто-то вошел, он поднял голову. «Ба! Ибрагим? — закричал он, вставая с лавки. — Здорово, крестник!» <...> Государь приближился, обнял его и поцеловал в голову» (6, 20—21). И далее глазами «царского арапа» раскрывается масштаб царя-реформатора: «Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности» (6, 23); «Ибрагим видал Петра в Сенате, оспориваемого Бутурлиным и Долгоруким, разбирающего важные запросы законодательства, в адмиралтейской коллегии утверждающего морское величие России, видел его с Феофаном, Гавриилом Бужинским и Копиевичем, в часы отдохновения рассматривающего переводы иностранных публицистов или посещающего фабрику купца, рабочую ремесленника и кабинет ученого» (24—25). И если, по словам Корсакова, «государь престранный человек; вообрази, что я застал его в какой-то холстяной фуфайке; на мачте нового корабля, куда принужден я был карабкаться с моими депешами» (6, 27), то для Ибрагима он прежде всего «великий человек», «следовать за мыслями» которого «есть наука самая занимательная» (6, 24). Железная воля Петра и преображенная Россия — две стороны одной медали. «Россия представлялась Ибрагиму огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник, подчиненный заведенному порядку, занят своим делом» (6, 25) — этот образ новой России неотделим от облика царя-реформатора, доминантная черта которого — движение и порыв, энергия созидания.
Романтическая история, связанная со сватовством Ибрагима, выявляет своеволие и даже деспотизм монарха. Он не считается с желаниями жениха и невесты, которая при известии о предстоящей женитьбе падает в обморок и тяжело заболевает. Но одновременно это и проявление его дальновидности: он сделал своего крестника «капитан-лейтенантом бомбардирской роты Преображенского полка, в коей он сам был капитаном» и попытался устроить его личную судьбу. Объясняя неожиданное и на первый взгляд жестокое своеволие, Петр говорит: «Послушай, Ибрагим, ты человек одинокий, без роду и племени, чужой для всех, кроме одного меня. Умри я сегодня, завтра что с тобою будет, бедный мой арап? Надобно тебе пристроиться, пока есть ещё время; найти опору в новых связях, вступить в союз с русским боярством» (6, 46). И это слова уже не только государственного мужа, но и живого человека, дальновидного и гуманного.
Пушкин замечательно почувствовал и освоил «технику» исторического романа. Семейное предание стало у него репрезентантом исторической эпохи. Образ предка, «царского арапа» сконцентрировал в себе идеологию нового времени как века рождения личностной психологии, особого типа поведения и мышления. Портрет «работника на троне» обрел свою жизнь в контексте «преображенной России». История, рассказанная домашним образом, получила историософский масштаб в аспекте пушкинских размышлений о петровских преобразованиях и их последствиях.
Что касается вопроса о причинах незаконченности романа и возможных вариантах его сюжетного развития180, то можно констатировать тот факт творческой биографии поэта, который можно назвать феноменом открытых финалов. Поэтому есть смысл говорить о «законченной незаконченности» многих пушкинских текстов, когда отсутствие законченности не есть ещё констатация незавершенности. И в «Арапе...», и в «Рославлеве», и в «Дубровском», и в «Египетских ночах», и в «Романе в письмах», и во многих прозаических набросках отсутствие сюжетного конца — выход в открытое пространство истории и жизнь. В «даль свободного романа».
180 Об этом см.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967. С. 266—274.