20 октября Пушкин заканчивает пятую повесть Белкина — «Метель», на полях рукописи которой сохранилось помета: «19 окт. Сожжена X песнь». Конечно, речь идет о десятой главе «Евгения Онегина» А уже 23 октября завершена трагедия «Скупой рыцарь». Проза, поэзия, драма тесно переплелись в пушкинском сознании. И в такой же тугой узел связаны события русской истории от Отечественной войны 1812 г. до сходок декабристов и размышлений об «ужасном веке» и «ужасных сердцах».
В течение двух недель (с 23 октября по 8 ноября) четыре драматических текста: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» — получают права гражданства как нечто единое, не совсем определенное, но существенно важное в пушкинском художественном развитии.
В болдинских рукописях поэта сохранился отдельный лист, который можно считать титульным. Наверху его — заголовок, написанный уверено и крупно, окруженный несколькими росчерками: «Драматические сцены». Под ним заключенная в овал с росчерком дата: 1830. В нижней части листа рисунок рыцаря в доспехах с опущенным забралом; за его спиной — рыцарское вооружение. В правой части листа в столбик записаны определения, варианты заглавия: «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических учений». Исследователи уже подробно откомментировали происхождение заглавия «Драматические сцены», связав его с драматическими сочинениями английского поэта Барри Корнуолла, которые Пушкин читал в Болдино.
Сразу же после возвращения из Болдино, 9 декабря, 1830 г., в письме к П.А. Плетневу, сообщая об «урожае» Болдинской осени, Пушкин среди его плодов выделял «Несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Дон Жуан»» (X, 324). Так, к вариантам общего заглавия присоединяется еще одно — «Маленькие трагедии».
При жизни поэта были по отдельности в различных периодических изданиях опубликованы три трагедии. Исключением стал «Каменный гость», впервые появившийся уже в первом полном издании этих произведений под общим заглавием «Маленькие трагедии». Именно оно закрепилось в последующей эдиционной практике. Порядок расположения текстов соответствовал последовательности их написания. Трудно сказать, насколько этот принцип издания отвечал пушкинской воле, но реальность такова, и с ней приходится считаться.
Сам факт столь быстрого, даже для Пушкина, периода Болдинской осени 1830 г., создания четырех «маленьких трагедий» имеет свое объяснение. Их замысел вызревал в его творческом сознании почти в течение четырех лет. Еще в Михайловском рядом с черновыми набросками начальных строф пятой главы «Евгения Онегина» (январь 1826 г.) появляется запись: «Жид и сын. Граф», свидетельствующая о рождении идеи «Скупого рыцаря». После возвращения в Москву поэт сообщает друзьям во время чтения «Бориса Годунова» о том, что у него «есть еще Самозванец, Моцарт и Сальери... Продолжение Фауста». Примерно тогда же он информирует Шевырева о других планах, среди которых упоминается «пьеса о Дон Жуане» Наконец, в рукописях поэта появляется относящийся к этому времени перечень задуманных новых драматических произведений, включающий 10 названий: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный бес, Димитрий и Марина, Курбский».
Вырисовывается грандиозный творческий проект «драматических изучений» исторических лиц и мифологических (литературных) героев в процессе развития человеческой цивилизации. Исследователи уже делали попытки реконструировать некоторые пушкинские замыслы201. Их системный анализ позволяет предполагать, что в отличие от «Бориса Годунова» центр внимания Пушкина переносится не столько на воссоздание «исторической хроники», сколько на историю страстей человеческих. От «бездны пространства» Пушкин движется к бездне души».
201 См., например: Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 281—292.
Любопытно, что на упоминаемом выше титульном листе к «драматическим сценам» — «маленьким трагедиям» рядом с рисунком рыцаря появляется мужская голова, видимо, пририсованная позже. Недавняя гипотеза ученых о ее связи с Шекспиром не лишена оснований. Как и в период работы над «Борисом Годуновым», Пушкина вполне мог привлечь опыт Шекспира-трагика. В набросках статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница»», над которой Пушкин работал в это же время, имя Шекспира, его «влияние на нас» приобретает лейтмотивный смысл. Через несколько лет после Болдинской осени Пушкин напишет: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только, у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (8, 90—91). «Типы такой-то страсти» — «разнообразные и многосторонние характеры» — за этой антитезой не столько противопоставление Мольера, которого, кстати, Пушкин ценил как комедиографа, и Шекспира, сколько формулировка собственных творческих задач, исследование страстей человеческих с точки зрения нового понимания характерологии.
В пушкинских «маленьких трагедиях» нетрудно увидеть автобиографический подтекст. История его отношений, в том числе финансовых, с отцом, отличавшимся всем известной, почти анекдотической скупостью, наложила свой отпечаток на взаимоотношения «скупого рыцаря» и его сына Альбера. Пушкинская литературная борьба и его отношения с Фаддеем Булгариным рождали отклики при чтении «Моцарта и Сальери»202 О пушкинских любовных похождениях ходили легенды, и он не опровергал их, а даже провоцировал своими донжуановскими списками. Ситуация «холерного карантина» и «пира воображения» соотносились с «Пиром во время чумы».
Справедливо замечено, что «многие герои драм Пушкина — сочинители»203. Действительно, своеобразная серенада Барона, сочинения и эстетические трактаты Сальери, любовные песни Дон Гуана, «Гимн Чуме» Вальсингама — творческий акт. Но, по словам того же исследователя, они «...пишут лирику» по законам, которые близки к тем, которые Пушкин создал для своей лирики. Но это, так сказать, чужая лирика, чужая и нередко чуждая для Пушкина, ибо не его душу, не его нравственные представления выражает она»204.
Но, не преувеличивая эти автобиографические и автопсихологические импульсы пушкинских творений, можно говорить, что лирическая природа пушкинской драматургии находится в глубокой причинно-следственной связи с этими факторами.
202 Об этом см. интересные размышления Даниила Гранина в его эссе «Священный дар» // Новый мир. 1971. № 11. С. 181—210.
203 Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 185.
204 Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 189.
Столь же показательно и обнаружение многочисленных литературных и общекультурных источников и сюжетов и образов пушкинских сочинений. Одно только их перечисление могло бы занять не одну страницу. Так, в связи с «Каменным гостем» историками литературы называлось около 25 текстов-посредников, от известной комедии Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» (1665) до стихотворного романа Байрона «Дон Жуан» (1819— 1820). Да и сам Пушкин провоцировал на такие разыскания. Так, снабдив «Скупого рыцаря» подзаголовком «Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The covetous knight», он задал неразрешимую задачу: в наследии английского писателя XVIII в. Шенстона такого произведения не оказалось, а подзаголовок не больше чем мистификация поэта. Зато другое указание по отношению к «Пиру во время чумы»: Отрывок из Вильсоновой трагедии: «The sity of the plague» дало любопытный материал для сравнения сцены из драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона «Чумный город» (1816) с пушкинским произведением.
Обилие литературных источников, обращение к популярным сюжетам и вечным образам, к разным странам и разным эпохам не самоцель и не стремление объять всемирную историю страстей. Общечеловеческая природа страсти, ее причины и последствия — вот что интересует автора «драматических изучений». Это его «опыт-эксперимент». И здесь он не столько историк, сколько психолог, так как чутьем художника он проникает в характерологию страсти, выступает в роли исторического психолога. Бездна души — вот объект и субъект его художественного исследования.
Отличительная и почти осязаемая особенность пушкинских «Маленьких трагедий» — краткость. Стихометрически все они укладываются в 230—450 строк, а хронометрически в 20—50 минут. Объем — 2—4 сцены, а количество действующих лиц не более 5. Авторские ремарки предельно конкретны (входит, уходит, смотрит, отпирает, выходит, играет, поет) и экономны, а реквизиты едва намечены: ключ и меч, горсть золота, перчатка, фортепьяно, яд и бокал, гитара, гробница, накрытый стол, телега с мертвыми телами... «Горсть золота» — вот наиболее адекватное выражение поэтики пушкинского лаконизма. А слова Сальери, обращенные к Моцарту: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» (5, 361) — лучшая характеристика их художественного совершенства.
Тексты трагедий так спаяны антитезностью образов, перекличками монологов и диалогов, переключением регистров настроений, чередованием живой речи и музыкально-песенными вкраплениями, что, учитывая их хронометраж, можно живо представить театральное представление в течение одного вечера и его переживание на одном дыхании.
Единство пушкинских трагедий не формальное. За концентрацией драматического действия и событий острее проявляется суть характера, природа страсти, а своеобразная интеграция характеров и страстей обнажает пафос пушкинской мысли, ее этико-философские основания.
Традиционный образ, вечный тип скупца, восходящий к Мольеру и Шекспиру, у Пушкина не просто трансформирован. Он предстает совершенно в иной одежде, в ином обличье, в ином статусе. Не случайно Пушкин отбросил первоначальное заглавие «Скупой». Барон Филипп — дворянин, рыцарь. Рыцарская атрибутика буквально с первых стихов заполняет пространство трагедии: сын барона Альбер в башне говорит о турнире, о прибитом шлеме, о нагруднике, о поединке с Делоржем, о даме сердца, о любимом коне Эмире. Сам Барон, хоть и в подвале, в духе рыцарских серенад поет гимн силе и власти:
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды (5, 343).
И в третьей сцене, во дворце, вновь вспоминая о турнирах, праздниках, слова Герцога, обращенные к Альберу: «Я верю, верю; благородный рыцарь...» и его отцу: «И я всегда считал // Вас верным, храбрым рыцарем...», и слова самого Барона в ответ на обвинения сына во лжи: «...иль уж не рыцарь я?» (5, 347, 349, 352) — продолжают и развивают рыцарский дискурс трагедии. Образ меча и мотив защиты рыцарской чести заполняют ее лексикон: «И славили герольды мой удар», «Иль рыцарского слова тебе, собака, мало?», «о, нет! кого бояться мне? // При мне мой меч...», «Ещё достанет силы старый меч // За вас рукой дрожащей обнажить», «Так подыми ж, и меч нас рассуди!» и т.д.
Но рыцарский дискурс обнаруживает далеко не рыцарскую подоснову поступков отца и сына, барона Филиппа и Альбера, выявляет причину их вражды, доходящей до прямого поединка и кончающегося смертью героя.
Меч и ключи от сундуков, богатство и бедность, рыцарские турниры и поединок отца и сына, честь и бесчестие, образ прекрасной дамы и культ злата — все эти антитезы пронизывают ткань трагедии и обнаруживают парадоксальное сочетание в характере главного героя рыцарства и демонической страсти к злату, переходящей в скупость. И молодой наследник, страдая от своей бедности, рвется к овладению богатством отца: «...рано ль, поздно ль // Всему наследую», «...когда-нибудь // Оно [золото] послужит мне...» Само рыцарство постепенно теряет свой высокий ореол, превращаясь в разменную монету. Не случайно ростовщик-жид «весь разорился», «все рыцарям усердно помогая».
Процесс перерождения рыцаря в скупца, разумеется, связан с общественно-историческими реалиями. И в этом смысле заключительные слова трагедии «Ужасный век, ужасные сердца!» отражают наступление «железного века», «века торгаша».
Но для Пушкина важно не это, точнее, не только это. Ему как художнику-исследователю интересен сам процесс перерождения человека, потеря своего самостояния. Богатство как одно из «наслаждений жизни», «единственный способ благопристойной независимости» при утрате нравственных оснований превращается в свою противоположность.
Монолог барона занимает кульминационное место трагедии, почти треть ее текста (118 стихов из 380). Это поистине гимн золоту. Упоение и наслаждение при виде открытых сундуков («Вот мое блаженство!», «Хочу себе сегодня пир устроить: // Зажгу свечу пред каждым сундуком, // И все их отопру, и стану сам // Средь них глядеть на блещущие груды») не только и даже не столько психологическая аномалия, сколько сознательная философия господства над миром («Отселе править миром я могу...»), над людьми, философия бессердечия и безразличия к человеческому горю. Цинично вспоминая своих должников, их унижения, преступления, Барон с каким-то демоническим экстазом (а он и ощущает себя «неким демоном») восклицает:
Да! если бы все слезы, кровь и пот,
Пролитые за всё, что здесь хранится,
Из недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп — я захлебнулся б
В моих подвалах верных... (5, 344).
Цинизм, культ злата деформируют нравственное чувство Байрона, опустошают его душу, рождают стремление «прийти из могилы» и «от живых // Сокровища мои хранить, как ныне!..» И его главным противником, врагом, соперником становится наследник-сын, «безумец, расточитель молодой, // Развратников разгульных собеседник».
Феномен скупого рыцаря — это сложный процесс перерождения души, утрата главного «залога величия души» — самостояния. Владелец огромных богатств, претендующий на господство, царствование — и пленник сундуков и подвала, отец — и сыноненавистник, «невольник чести», рыцарских амбиций — и беспечный лжец. За всеми этими антитезами открывается не банальный общественно-исторический тип скупца-буржуа, а трагическая история потери своего «я», гибель души.
Все герои последующих «маленьких трагедий», философы- идеологи своих страстей. Сальери, Дон Гуан, Вальсингам — своеобразные вариации на тему «скупого рыцаря». Вдохновение, любовь, «упоение в бою и бездны мрачной на краю» — все эти наслаждения жизни, теряя нравственные ориентиры, разрушают душу и лишают человека самостояния.
Известный и талантливый композитор Антонио Сальери отравил великого Моцарта не из банальной зависти (первоначально трагедия называлась «Зависть», а сам Пушкин примерно в эпоху создания трагедии замечал: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего рода»). Да и сам факт отравления, по своей вероятности, легенда. Зависть к Моцарту, которую он не скрывает: «А ныне — сам скажу — я ныне // Завистник. Я завидую; глубоко, // Мучительно завидую...» (5, 359), так сказать, не бытовая, а бытийная, философская. «Священный дар», «бессмертный гений» «озаряет голову безумца, гуляки праздного» — вот что не может понять и чего не может простить Моцарту Сальери. Прекрасно понимая и чувствуя масштаб гения («Ты, Моцарт, бог...»; «...слезы впервые лью», «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!»), Сальери вершит суд над Моцартом, совершает его убийство по «моральным» и творческим соображениям. Он не видит «пользы» в самой жизни Моцарта («Что пользы, если Моцарт будет жив // И новой высоты еще достигнет? <...> Что пользы в нем? Как некий херувим, // Он несколько занес нам песен райских, // Чтоб возмутив бескрылое желанье // В нас, чадах праха, после улететь»), во всем его поведении (заразительном хохоте при слушании «слепого скрыпача», исполняющего арию из его «Дон Жуана», косноязычии при объяснении своих замыслов, простодушной реакции на объявление его «богом»: «Ба! Право? Может быть... // Но божество мое проголодалось»); он чувствует дискредитацию своих жизненных и творческих принципов («Отверг я рано праздные забавы», «Ремесло // Поставил я подножием искусству; // Я сделался ремесленник»; «Звуки умертвив, // Музыку я разъял, как труп. Поверил // Я алгеброй гармонию...» Достигнув многого в искусстве, Сальери перестал радоваться жизни, ее ежедневным наслаждениям. Аскет и затворник, лишенный семейного счастья, он не может принять образ жизни «беззаконной кометы», который хохочет, играет со своим сыном, не стыдится сказать о том, что проголодался.
В стихотворении «Поэт и толпа», написанном незадолго, Пушкин высмеял мелочное, ограниченное понимание «пользы» («Тебе бы пользы всё — на вес // Кумир ты ценишь Бельведерский...»; 3, 87). В написанных за день до окончания «Моцарта и Сальери» «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» он словно материализовал признание Моцарта: «Намедни ночью // Бессонница моя меня томила, // И в голову пришли мне две, три мысли, // Сегодня их я набросал...» (5, 360):
Что ты значишь, скучный шепот,
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу... (3, 197).
На эти вопросы Моцарт ответил своим «Реквиемом». Для Сальери на них нет ответа, потому что он ни в чем не сомневается.
Моцартианство и сальеризм как поведенческий и творческий текст, как две философии (в этом отношении заслуживает серьезного внимания мысль Ст. Рассадина о ницшеанстве Сальери, с его концепцией сверхчеловека)205 — вот что придает, казалось бы, бытовому и недостаточно достоверному факту отравления известным композитором Сальери гениального Моцарта особый этико-философский масштаб. «Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца» (7, 263), — напишет Пушкин в заметке «О Сальери».
205 Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 141—147.
Для Пушкина сальеризм — это прежде всего философия односторонности и догматизма, нравственной ограниченности. Ещё в античной философии было распространено понятие «калакогатии» как неразрывного единства морального и прекрасного. В русской традиции, начиная от Карамзина и Жуковского, эта концепция глубинной взаимосвязи этики и эстетики была краеугольным основанием искусства.
Слова, которые произносит Моцарт накануне смерти: «А гений и злодейство — // Две вещи несовместные», звучат как истина, не требующая доказательств, как нечто природное и естественное. Эти же слова в устах Сальери уже отравившего Моцарта, — опровергаются: «Неправда...!» И рождают мучительные вопросы.
Претендующий на права судьи и своеобразного рыцаря искусства, Сальери оказывается на поверку фиктивным рыцарем, ортодоксальным рыцарем, и его путь к убийству — следствие нарушения нравственных основ жизни и искусства. Как и Байрон, он заложник своей страсти, ее раб и невольник. Моцарт, погибая, уходит в бессмертие, Сальери остается жить, но в бесчестии и бесславии.
А.А. Ахматова видела пафос «Маленьких трагедий» в постановке «грозных вопросов морали»206. И, думается, в этом определении скрыт важный и большой смысл. Зрелый Пушкин серьезно думал и в бессонные ночи, и в озаренные творчеством дни о нравственном смысле истории и об ответственности отдельного человека за совершенные поступки, о расплате за содеянное.
206 Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова Анна. Сочинения: в 2 т. М., 1986. Т 2. С. 73.
И пушкинский «поэт любви» Дон Гуан, и автор «Гимна Чуме», играющий со смертью Вальсингам, председатель «Пира во время чумы», не лишены духовной мощи и обаяния. Но, постоянно играя со смертью, они становятся ее заложниками. Казалось бы, счастье и подлинное любовное чувство приходят к Дон Гуану, но его настигает возмездие, даже не очеловеченное, а в виде монумента, «истукана», Каменного гостя, который словно предвосхищает образ Медного всадника, скачущего забедным Евгением. И это возмездие не слепая воля рока, а расплата за цинизм и бессердечие прошлой жизни. Дон Гуан «проваливается», а его единомышленник в отношении к жизни и ее нравственным принципам Вальсингам после беседы со Священником «остается погружен в глубокую задумчивость». Две эти финальные ремарки сопрягают истории «цинических рыцарей». Их сверхчеловеческие амбиции разбиваются от столкновения с подлинным и высоким чувством (любовь донны Анны, напоминание Священника о памяти к умершим). Суд совести настигает пушкинских героев. Рыцари поднимают забрало и открывают лицо, искаженное гримасой боли и сомнений. «Глубокая задумчивость» сопровождает не только героя последней «маленькой трагедии», но и входит в душу их читателей и зрителей.
Не о смертных грехах и расплате за них, не о преступлении и наказании, не о страстях роковых пушкинские маленькие по объему, но столь большие по мысли, трагедии. В их центре проблемы человеческого поведения и нравственного выбора, «грозные вопросы морали». Это та сфера экзистенциальной философии, которая неотделима от этики. Вопросы, прозвучавшие в «Маленьких трагедиях», — это вечные проблемы человеческого существования. Заслуга Пушкина в том, что он облек эти проблемы в плоть искусства и придал им трагедийное звучание.
Итак, через всю болдинскую осень 1830 г. проходят, пересекаясь и взаимодополняя друг друга, два метатекста, две творческих системы — «Повести Белкина» и «Маленькие трагедии». Сугубо русский «белкинский космос» и космос всечеловеческих страстей, обращенный ко всей мировой культуре, имеют очевидные общие черты — историзм и гуманизм пушкинской мысли.
И ещё эти прозаические и драматургические опыты болдинского затворника сопровождает и одухотворяет столь уже обжитый и такой строптивый мир романа в стихах «Евгения Онегина». Работа над IX песнью, «Путешествием Онегина», сожжение десятой главы, написание оглавления, проект предисловия к последним главам, попытка поставить точку — все это плоды Болдинской осени 1830 г., что дает основание перейти к разговору об этом «любимом детище» поэта.