Изменение повествовательных стратегий в поздней пушкинской прозе. Модификации «героя века» в «маленьких романах» Пушкина. Феномен «Пиковой дамы».
1830-е годы внесли существенные коррективы в творческие поиски Пушкина. В центре его экспериментов — проза и как жизненная субстанция, и как словесное искусство. Многочисленные завершенные и незавершенные его прозаические произведения отражают, с одной стороны, новые принципы освоения поэзии действительности, «дорог, по которым ходят все», изображения современности и ее героев, а с другой — выработку новых повествовательных стратегий. Замыслы больших романов («Дубровский», «Роман на Кавказских водах», Русский Пелам»), отличающихся развернутыми планами и обилием сюжетных линий, в центре которых — сложные характеры и драматические судьбы, соседствуют с опытами социально-философской повести («Пиковая дама», «Египетские ночи», «Повесть из римской жизни», «Марья Шонинг») и историческими произведениями («Рославлев», «Кирджали», «Капитанская дочка»).
Семейная хроника, историческое предание, анекдот, устный рассказ, литературный источник — все переплавляется в горниле пушкинских экспериментов и формирует образ новой русской прозы, черты русского психологического романа и романа- эпопеи. Не случайно все эти пушкинские прозаические опыты 1830-х годов станут объектом эстетической рефлексии и точкой отталкивания для последующей русской литературы, от Лермонтова и Гоголя до Достоевского, Толстого и Чехова, определят контуры словесной культуры XX в., от символистов до Окуджавы и Битова.
Сама общественно-историческая атмосфера 1830-х годов: «железный век», холерные бунты, постдекабристские настроения разочарования — обостряла внимание к проблемам взаимоотношений дворянства и крестьянства, буржуазного сознания, духовного стоицизма. «Идеи времени» и «формы времени» органично переплетались в пушкинском художественном сознании. Его новаторская поэтика неотделима от его духовных поисков и исторических разысканий.
В конце 1832 — начале 1833 г. Пушкин работает над романом «Дубровский». Показательно, что эта работа идет параллельно с замыслом «Истории Пугачева» и романа из эпохи пугачевщины. Тема народа и проблема взаимоотношений крестьянства и дворянства рассматривается через призму истории и современности. Две эпохи русской жизни вступают в перекличку и рождают общественно-исторические параллели.
История белорусского дворянина Островского, выбитого судейским беззаконием из обычной колеи гражданского существования и ставшего разбойником, рассказанная в сентябре 1832 г. Пушкину его приятелем П.В. Нащокиным, — стала документальным источником романного сюжета.
Перипетии приключений Владимира Дубровского: его превращения в таинственного учителя француза Дефоржа, любовь к дочери своего врага Маше Троекуровой, ее освобождение от уз ненавистного брака с князем Верейским и ее отказ быть с Дубровским, а главное — вся история создания шайки разбойников, рождают безусловный «романический интерес». Образ благородного разбойника наполняется реальным содержанием, идущим от документа, и в то же время весь пронизан токами романтической традиции.
Социальный подтекст произведения усиливается за счет создания крестьянских типов. И образ верной няни Арины Егоровны, и коллективный портрет дворовых людей Дубровского (кучер Антон, слуга Григорий, кузнец Архип, рыжий Степка), лесных его сподвижников воссоздают атмосферу живой народной жизни. Особенно психологически точно воссоздано поведение Архипа, заживо сжигающего подьячих и жертвуя жизнью спасающего кошку. И хотя этот бунт носит вполне локальный и во многом стихийный характер, и хотя для атамана шайки, благородного разбойника, его сподвижники так и остаются «мошенниками», а он их покидает, отсвет пугачевщины лежит на многих сценах романа, особенно в заключительном эпизоде боя разбойников и солдат. «Победа была решена. Дубровский, полагаясь на совершенное расстройство неприятеля, остановил своих и заперся в крепости, приказав подобрать раненых, удвоив караулы и никому не велев отлучаться» (6, 315) — это описание воспринимается не как случайность и частность, а как решительное противостояние двух социальных сил. И Степка, поющий «во все горло меланхолическую старую песню: Не шуми, мати зеленая дубровушка, //Не мешай мне молодцу думу думати» 6, 313), предвосхищает хоровое пение этой же «заунывной бурлацкой песни» в главе «Незваный гость» из «Капитанской дочки».
Современный роман, разумеется, не обладал той взрывчатой силой, которая будет ощутима в историческом повествовании из эпохи пугачевщины. Образ благородного разбойника и его судьба, превратности его любви заслоняют мир народной жизни, но все-таки в контексте раздумий об истории Пугачева рождают импульс к размышлениям о связи эпох.
Да и литературный генезис образа Дубровского не снимает этих ассоциаций. В тексте романа герой неслучайно называется Ринальдо. «Куда же девался наш Ринальдо? жив ли он, схвачен ли он?» (6, 292), — вопрошает князь Верейский. Прославленный в свое время роман Х.А. Вульпиуса «Ринальдо Ринальдини, предводитель разбойников» (русский перевод 1802—1803 гг.), образец массового «разбойничьего романа», в большей степени отражение вкусов и круга чтения князя. В орбите пушкинских размышлений были и «Разбойники» Шиллера, и исторические романы В. Скотта, прежде всего «Роб Рой» и «Ламмермурская невеста», и роман французского романтика Ш. Нодье «Жан Сбогар», и социальный роман Ж. Санд «Валентина»214, но для понимания места и значения «Дубровского» в творческой биографии писателя, пожалуй, важны два момента: его глубинная связь с «Капитанской дочкой» и поиск новой модели романного повествования.
214 Подробнее см.: Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. Л., 1987. С. 176—190.
Если первый момент способствовал вхождению Пушкина в социальные вопросы истории, в космос народного сознания и проблематику взаимоотношений дворян и крестьян, то со вторым связано освоение большой романной формы. История жизни героя неотделима от быта и нравов окружающего бытия. Дом Троекурова и его атмосфера, образ князя Верейского, романтические приключения Дефоржа-Дубровского и его любовь, события, связанные с рождением шайки разбойников, и крестьянские типажи — все это насыщает повествование разнообразием интонаций, переходами от обыденного и повседневного к необычному, катастрофическому. Пушкин документирует повествование письмами, судебными бумагами (так, решение суда занимает несколько страниц), членит текст на тома и главы, составляет несколько подробных планов окончания; он органично сочетает объективное повествование, обращения к читателю и жанровые сцены. Ощущение свободы развития действия, его естественности обостряет проблему незаконченности романа. Как и в случае с «Арапом Петра Великого», можно говорить о «законченной незаконченности». Последние слова Марии Кирилловны, обращенные к Дубровскому: «Я согласилась, я дала клятву, — возразила она с твердостию, — князь мой муж, прикажите освободить его и оставьте меня с ним. Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты... Но теперь, говорю вам, теперь поздно. Пустите нас» (6, 312), и последняя фраза текста: «По другим известиям узнали, что Дубровский скрылся за границу» (6, 316) — не предполагают продолжения. Дальше — уже другая жизнь и другая история.
Этот же принцип разомкнутости текста в жизнь, «законченной незаконченности» определяет структуру действия и природу повествования в другом программном произведении Пушкина 1830-х годов — повести «Египетские ночи», вероятно, написанной в сентябре-октябре 1835 г., но опубликованной уже после смерти ее автора в журнале «Современник».
В центре повести — эстетическая проблематика. Проблема поэта и поэзии, так остро стоявшая перед Пушкиным в период скитаний и вызвавшая к жизни лирический миницикл («Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту»), получила в «Египетских ночах» свою конкретизацию. Фактура прозаического повествования позволила свести тему поэтического вдохновения, внутренней свободы художника и его взаимоотношений с социумом в реальную атмосферу светского Петербурга 1830-х годов.
В центре повести два художника — петербургский «стихотворец» светский человек Чарский и бедный неаполитанский импровизатор. История их взаимоотношений — от первой встречи, когда импровизатор просит у Чарского протекции: «Надеюсь, Signor, что вы сделаете дружеское вспоможение своему собрату и введете меня в дома, в которые сами имеете доступ» (6, 375), до импровизаций в светских гостиных — это история всматривания героев друг в друга и вместе с тем пушкинского размышления о природе таланта, своеобразии поэтического дара.
Светский dandy Чарский, так тщательно маскировавший свой дар поэта: «Чарский употреблял всевозможные старания, чтобы сгладить с себя несносное прозвище» (6, 372) и вместе с тем испытывавший истинное счастье только в минуты вдохновения, и итальянский импровизатор, проявлявший «дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли» и поразивший Чарского силой своего дара, — собратья. «Контраст Чарского и импровизатора — условный, временный, относительный, — справедливо замечает исследователь. — Постоянно и абсолютно в них — их единство. То, что они прекрасны как поэты, и то, что они оба пленники черни, хотя плен их различный»215.
215 Нусинов И. Пушкин и мировая литературы. М., 1941. С. 346—347.
Импровизации неаполитанца вводят в текст прозаической повести не просто поэзию, но и само состояние вдохновения, погружают читателя в творческую лабораторию художника. Первая импровизация о неизъяснимости таланта, о его духовной свободе; вторая на заданную тему «Клеопатра и ее любовники». Каждая из этих тем не случайна: она имеет свою историю в творческой биографии самого Пушкина. Но важнее другое. Сопоставляя природу творческого вдохновения Чарского («...Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли»; 6, 373) и импровизаций неаполитанца («Но уже импровизатор чувствовал приближение бога... Он дал знак музыкантам играть...Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь...музыка умолкла...Импровизация началась»; 6, 386), Пушкин остро поставил проблему самой философии искусства.
Мотив двойного бытия творца, соотношения в нем дара Божьего и земного, ежедневного существования не приобретали у Пушкина, как это было в романтическом искусстве, где поэт прежде всего жрец и провидец, противостоящий будням и свято хранящий свою божественную миссию, антагонистического характера. Сколь ни различны социальный статус, особенности таланта Чарского и импровизатора, они вполне живые, трезвые люди, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...»
В атмосфере романтических повестей о художнике (В.Ф. Одоевский, Н. Полевой, Гофман), «драматических фантазий» Н. Кукольника о жрецах вдохновения, чуждых всяких земных забот, Пушкин сумел раскрыть в «Египетских ночах» природу таланта и вдохновения не только как дар Божий, но и как органическую часть самой жизни, накладывающую свой отпечаток на поведение и жизненную позицию творца. Человеческий облик Поэта, его заботы, тревоги и даже комплексы стали объектом художественного исследования и трезвого аналитического взгляда.
Несмотря на незаконченность текста «Египетских ночей», дискуссионности вопроса о включении в произведение именно этих импровизаций, ощущение пушкинского новаторства бесспорно. Три главы, снабженные разнообразными и полистилистическими эпиграфами (из французского «Альманаха каламбуров», из оды Державина «Бог» и из текста «Афишки»), как своеобразная художественная триада, сопрягающая тезис первой части, антитезис — второй и синтез третьей, формируют гармоническое единство текста.
А сами тексты разных лет и различных творческих этапов: миницикл поэтических манифестов о поэте 1827—1828 гг., трагедия «Моцарт и Сальери» (1830) и повесть «Египетские ночи»
(1835) — образуют пушкинскую трилогию о природе поэтического дара и судьбах его носителей. Прозиметрическая природа «Египетских ночей» словно материализует облик поэта и плоды его вдохновения.