Хронологические границы поэзии 1830-х годов не могут быть автоматически обозначены 1830—1839 гг., так как существуют определенные общественно-исторические и литературные ориентиры, позволяющие говорить о ее своеобразии. Как справедливо замечает один из самых авторитетных исследователей русской поэзии 1810—1830-х годов Л.Я. Гинзбург, «1825 год — год восстания и крушения декабристов — стал рубежом между двумя основными периодами этого тридцатилетия»228. Другой вехой новой эпохи русской поэзии стало творчество Лермонтова, завершившего свой путь в 1841 г. Эпоха безвременья, философской рефлексии, демократизации общественного сознания рождала новое мироощущение. Поэзия Пушкина и Золотого века русской лирики воспринималась уже во многом как неосознанная традиция. Объектом лирической рефлексии становится личность в процессе мучительного самопознания и самоопределения. Усиление общего разочарования в просветительских идеях, в идеологии свободолюбия рождает новый поэтический стиль, своеобразный аналог французского «неистового романтизма». Неистовость, нередко отсутствие гармонии и чувства меры ведут к перестройке художественного сознания и определяют направление поэтической рефлексии.
228 Гинзбург Л.Я. Русская поэзия 1820—1830-х годов // Поэты 1820— 1830-х годов. Большая серия «Библиотеки поэта». Л., 1972. Т 1. С. 5.
Можно с полным основанием говорить о развитии образной системы элегической школы Жуковского. В этом отношении показательна поэзия Ивана Ивановича Козлова (1779—1840). В 1818 г. его приковал к постели паралич, а вскоре, в 1821 г., он ослеп. Духовным и поэтическим наставником начинающего поэта становится Жуковский, который знакомит его с новинками русской и европейской литературы, читает свои произведения. Трагическая судьба Козлова определила общее содержание его лирики. Меланхолия и религиозная резиньяция были ориентированы в его оригинальном и переводном творчестве (хотя, как и у Жуковского, границы между «своим» и «чужим» почти стерты в его поэзии) на эсхатологические мотивы. Достаточно прочитать его программное и популярное стихотворение, перевод из английского поэта Томаса Мура «Вечерний звон», чтобы почувствовать мотивы расставания с жизнью, «могильного сна». Заглавие обретает поистине символический смысл как четырежды повторяемый звук колокола и набата, как реквием по земной жизни. Вечерний звон — это вечер жизни.
Тема конца мира, апокалиптические настроения близки и другим поэтам этой школы. Цикл переводов из Апокалипсиса A. Г. Ротчева, «Торжество смерти» В.С. Печерина, «Последний день» и «Последнее разрушение мира» А.В. Тимофеева — своеобразные репрезентанты этих образов и мотивов. Но и в творчестве таких поэтов, как А.И. Подолинский, В.И. Туманский, B. Г. Тепляков, можно почувствовать отзвуки этих идей. «Удел мой — гроб; сегодня — человек, // А завтра — прах...» (И. Козлов), «Скажи ж «прости» мечтам, надежде // И оборвись, моя струна» (А. Подолинский), «Так в безде хладного забвенья // Всё потопляет смертный миг!» (В. Туманский), «Недвижных скелетов безжизненный ряд // Над прахом ничтожным столпился...» (В. Тепляков) — эти и многие другие поэтические строки зримо воссоздают атмосферу мрака, расставания с иллюзиями. Показательно, что тема Страшного Суда актуализируется через обращение к байроновским мистериям «Мрак» и «Сон». Это со всей остротой почувствовал юный Лермонтов в своем прозаическом переложении байроновского стихотворения «Darkness» («Тьма»). В двойной номинации своего текста «Мрак. Тьма» шестнадцатилетний поэт передал общее состояние конца света и с необыкновенной экспрессией воссоздал безвременье: «Мир был пуст, многолюдный и могущий сделался громадой безвременной, бестравной, безлесной, безлюдной, безжизненной, громадой мертвой, хаосом, глыбой праха...»229 В 1830 г., когда было создано переложение, эта характеристика мира рождала современные ассоциации.
Байронизм в поэзии 1830-х годов обретает новое лицо. На смену Байрону-свободолюбцу приходит демонический Байрон. В классическом труде «Байрон и Пушкин» В.М. Жирмунский убедительно показал развитие этих настроений в русской романтической поэме 1830-х годов. Уже в поэме И.И. Козлова «Чернец» (1823—1824) вся история героя-мстителя раскрыта как страстная исповедь демонического героя, стремящегося к раскаянию и очищению от грехов. Переводы Козлова из Байрона намечали этот оригинальный синтез демонической мощи духа, сверхчеловеческих притязаний и жажды религиозного раскаяния, очеловечивания. Лермонтовские поиски «моего демона» (в лирике и в первых редакциях поэмы «Демон») еще более зримо воссоздают этот процесс). Байронизм в русской поэзии 1830-х годов — это прежде всего путь к исключительной личности, более отчетливо выраженное индивидуалистическое начало в романтическом герое.
Характерным духовным топосом этого явления становится пустыня и одиночество. Это состояние лишено уже элегической умиротворенности, связанной с «жалобами человека на жизнь». В нем ощущается неистовость страсти и борения с судьбой. Вот лишь один пример из стихотворения В. Теплякова с характерным названием «Одиночество»:
«Меж тем как он кипит, мой одинокий ум!
Как сердце сирое, облившись кровью, рвется,
Когда душа моя, средь вихря горьких дум,
Над их мучительно завидной долей вьется!»230
229 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. М., 1979. Т 1. С. 516.
230 Поэты 1820—1830-х годов. Т 1. С. 678.
Рифма «ум-дум» фиксирует важный для поэзии 1830-х годов процесс «философской экзальтации». И с ним связано развитие «поэзии мысли», генезис которой восходит к кружку любомудров, к поэтическим опытам Д.В. Веневитинова.
Развитие «поэзии мысли» и поэты кружка Н.В. Станкевича
Ярчайшим выражением новых форм философской рефлексии в лирике становится кружок Н.В. Станкевича (1833—1837). Поэтическая деятельность Станкевича и его сподвижников В.И. Красова, И.П. Клюшникова, молодого К.С. Аксакова свидетельствовала о демократизации самого философствования, связанная с поиском практического воплощения идей. Лирический герой в их поэзии превращается в героя-идеолога. Ощутимо стремление сформулировать основы своего философского вероучения, что наглядно проявилось в незаконченном трактате Станкевича «Моя метафизика». «Человек выше всего, ибо он есть жизнь. <...> Как же один, отдельный человек должен воспитывать существо свое? что он должен принять за образец, прототип свой? но где он?»231 — так Станкевич определяет цели и задачи своей антропологической философии.
Проблема современного человека и его мироощущения — в центре поэтических опытов представителей кружка Станкевича. Эта проблема органично связана с темой поколения. Так, Красов в одном из самых трагических своих стихотворений «Как до времени, прежде старости...» констатирует диагноз болезни:
Хоть и кровь кипит, у нас силы есть, А мы отжили, хоть в могилу несть. Лишь в одном у нас нет сомнения: Мы — несчастное поколение232.
231 Станкевич Н.В. Поэзия. Проза. Статьи. Письма. Воронеж, 1988. С. 101.
232 Поэты кружка Станкевича. Большая серия «Библиотеки поэта». М.; Л., 1964. С. 276.
Ему вторит Клюшников:
Исхода нет, безбрежная пустыня
Пред нами стелется; от взоров свет бежит,
И гаснет в нас последний луч святыни
И тьма кругом упреками звучит.
Проснулись мы — всё вкруг подернуто туманом,
Душа угнетена сомненьем и тоской:
Всё прошлое нам кажется обманом,
А будущность — бесцветной пустотой233.
233 Поэты кружка Станкевича. Большая серия «Библиотеки поэта». М.; Л., 1964. С. 497.
В этой философской рефлексии нельзя не услышать темы и интонации лермонтовской «Думы». Вообще лермонтовский подтекст определяет общую атмосферу творческих поисков поэтов кружка Станкевича. И если здесь он еще скрыт, то в «Романсе Печорина» Красова он выходит на поверхность. Поэтический портрет героя нашего времени — своеобразный постскриптум к лермонтовскому роману, память о его авторе. Приводим его текст целиком:
Романс Печорина
Как блудящая комета,
Меж светил ничтожных света
Проношуся я.
Их блаженства не ценил я;
Что любил, всё погубил я...
Знать, так создан я.
Годы бурей пролетели!
Я не понял, верно, цели,
И была ль она?
Я б желал успокоенья...
Сила сладкого забвенья
Сердцу не дана.
Пусть же рок меня встречает,
Жизнь казнит иль обольщает —
Всё уж мне равно.
Будь то яд, или зараза,
Али бой в скалах Кавказа, —
Я готов давно.
Стихотворение Красова не только выявляет психологический комплекс лермонтовского героя: его скитания, противоречия, поиск цели, невозможность успокоения, фатализм и готовность противостоять судьбе, но передает драматизм философской рефлексии представителей кружка Станкевича как людей безвременья. Разлад с людьми и временем, мотив больной души, которая «лезет сдуру в мир фантазий», делает эту фантазию «разъедающей», тяготеющей к мировой скорби демонического героя.
Сам стиль философской лирики 1830-х годов лишается рассудочности и аллегоризма своих предшественников — любомудров. В нем ощутима повышенная экспрессия, антиномичность состояний и чувств, дисгармония мироощущения. «Как ненавижу и... люблю!», «Слеза тяжелая неслышимо бежит!», «Скорей, скорей меня забудь!..», «Приветствую тебя — на светлых небесах, // С душой измученной, с слезами на очах!», «Счастья нового не надо! // Жизнь изведана давно», «Ведь я давно за всё ценой страдания, // Годами муки заплатил...», «Отчего ж мы так часто молчим // И ни смеху, ни слез не хотим?», «Всё прошлое нам кажется обманом, // А будущность — бесцветной пустотой», «И я мирюсь и с небом, и с землей!», «И заглушу нестройный вопль страданья // Святой гармонией души», «Душа болит — и в сердце стынет кровь, // И я прошу у жизни лишь кончины!» — все эти поэтические и философские афоризмы облечены в форму молитвенного дискурса. Как и у Лермонтова, «молитвы» поэтов кружка Станкевича, прежде всего Красова и Клюшникова, не столько жанр, сколько вероисповедание, форма философской рефлексии.
Общее тяготение русской поэзии 1830-х годов к повышенной экспресии, к некоторому надрыву, к эстетике неистовой словесности проявилось в актуализации цыганской темы. Достаточно с этой точки зрения посмотреть на одну из поздних поэм Баратынского «Цыганка» («Наложница»). Цыганка Сара, возлюбленная дворянина Елецкого, оставленная им, пытается вновь привязать его к себе при помощи притворного зелья, но отравляет его и сходит с ума. Этот на первый взгляд мелодраматический сюжет позволил поэту передать глубину человеческих страстей в эпоху холодного расчета и равнодушия. «Цыганская пляска» и «Цыганка» С.П. Шевырева, «Цыганке» и «Песнь цыганки» К.А. Бахтурина в отличие от поэмы Баратынского не содержали каких-либо глубоких мыслей и были всего лишь стилизацией цыганских песен. «Лобзай, лобзай меня, цыганка, // Буди восторг в груди моей...» («Цыганке»), «И пышет взор, как жаркий луч денницы, // И дышит грудь, как бурная волна» («Цыганская пляска»), «Как ты, египтянка, прекрасна! // Как полон чувства голос твой!» («Цыганка») — эти и многие другие стихи не очень органично входили в контекст всего произведения, рождая ощущение некоторой искусственности и ложной экспрессии. Цыганская тема, с ее проблемным комплексом, ориентированным на поэтику ориентализма, философию руссоизма, идеи цыганской общины, нередко вырождалась в богемную цыганщину.
Нестор Кукольник и Владимир Бенедиктов
В наибольшей степени дискредитация высоких романтических идей и стиля гармонической точности проявится в направлении так называемого «массового романтизма», характерными представителями которого были Владимир Бенедиктов и Нестор Кукольник. На страницах таких периодических изданий, как журнал «Библиотека для чтения» О. Сенковского (барона Брамбеуса) и газета «Северная пчела» Ф. Булгарина, они нашли свою трибуну, своих почитателей. Их провозглашают русскими Байронами и Гете. Выходцы из мещанско-чиновничьей среды, они формируют эстетику массовой культуры, низовой литературы. В центре их поэзии — идея «избранной личности», своеобразный поэтический вариант лермонтовского Грушницкого, ибо главное для этой личности — поза, ореол страдальца. В этом смысле поэзия Бенедиктова и Кукольника может быть определена как «эгоромантизм». Предвосхищая известные слова Игоря Северянина, эти поэты могли бы дуэтом сказать: «Мы — гении: Владимир Бенедиктов и Нестор Кукольник!»
В своих «драматических фантазиях», посвященных трагическим судьбам художников и поэтов («Торквато Тассо», «Джулио Мости», «Джакобо Санназар», «Доменикино» и др.), Кукольник общеромантическую тему поэта и толпы, искусства и жизни раскрывает как набор словесных штампов, нередко лишенных чувства меры и вкуса. Такие выражения из «фантазий», «чудес», «импровизаций» Кукольника, как «То упадай, то возвышайся! // Ты жизнь моя, ты мой портрет!», «Слова в созвучности согласной // Мечу обильною струей», «И прогорел хулой его язык, // Душа растлилась гнусными страстями», «За серебряной фатою // Месяц, как мертвец, глядит», «Что пред грудью белоснежной // Сребропенная волна?!», не больше чем «слова, слова, слова». Нагромождение эпитетов и метафор способствует созданию «ложно-величавого» стиля и вместе с тем делает монологи героев всего лишь декларациями. Театрализация действия носит внешний характер, и «драматические фантазии» превращаются в чреду похожих и по содержанию, и по форме монологов.
И все-таки поэзия Нестора Кукольника сыграла свою роль в процессе перестройки художественного сознания 1830-х годов. Она способствовала активизации звучащего слова, взрывала монотонность элегического стиля, особенно проявлявшуюся у эпигонов Жуковского. В атмосфере кризиса свободолюбивых идей и безвременья она всем своим пафосом, пусть нередко и ложным, взывала к пробуждению. И страстные речи Торквато Тассо, и его диалог с народом, и импровизации Веррино, и песни юного Джакобо Санназара, и «Записки влюбленного», своим пафосом напоминающие «Записки сумасшедшего» Гоголя, были прорывом к новой поэзии, прежде всего к поэзии «из пламя и света рожденного слова», к поэзии Лермонтова.
Еще ощутимее этот эстетический парадокс обозначился в поэзии Владимира Бенедиктова. Недолгая, но громкая слава, связанная с появлением в середине 1835 г. небольшого по объему сборника «Стихотворений», не была случайной. Современник и биограф поэт Яков Полонский вспоминал: «Вся читающая Россия упивалась стихами Бенедиктова. Он был в моде — учителя гимназий в классах читали стихи его ученикам своим, девицы их переписывали, приезжие из Петербурга, молодые франты, хвастались, что им удалось заучить наизусть только что написанные и еще не напечатанные стихи Бенедиктова. И эти восторги происходили именно в то время, когда публика с каждым годом холодела к высокохудожественным произведениям Пушкина, находила, что он исписался, утратил звучность — изменил рифме и всё чаще и чаще пишет белыми стихами»234. В статье «Пушкин и Бенедиктов» Л.Я. Гинзбург убедительно показала причины шумного успеха Бенедиктова и его противопоставления Пушкину. «Преодоление Пушкина и преодоление пушкинской гегемонии (засилия эпигонов), — пишет исследователь, — одна из основных задач в лирике 30-х годов. Только через это преодоление современники мыслили путь к новой философской или гражданской, или вообще «романтической» поэзии»235. Это «преодоление» совершит в 1837 г. 23-летний Лермонтов, выразив в «Смерти поэта» любовь к великому предшественнику и вместе с тем сняв с себя своеобразный обет молчания в печати, который он свято хранил до гибели Пушкина, почти в течение 10 лет. 28-летний Бенедиктов совершает это решительно и без оглядки на великого современника.
234 Полонский Я. Владимир Григорьевич Бенедиктов // Стихотворения В. Бенедиктова. Посмертное издание под редакцией Я.П. Полонского. СПб., 1883. Т 1. С. XIX—XX.
235 Гинзбург Л.Я. Работы довоенных лет. СПб., 2007. С. 258.
Одно из самых популярных стихотворений Бенедиктова называется «Вальс». Уже его первая строфа:
Всё блестит: цветы, кенкеты,
И алмаз, и бирюза,
Ленты, звезды, эполеты,
Серьги, перстни и браслеты,
Кудри, фразы и глаза.
Всё в движенье: воздух, люди,
Блонды, локоны, и груди,
И достойные венца
Ножки с тайным их обетом,
И страстями и корсетом
Изнуренные сердца —
создает атмосферу какой-то круговерти, где смешалось и находится в движении всё: предметы, страсти, люди. Это поистине космос вальса. Бенедиктов намеренно стремится к подобной космогоничности, чтобы закружить в своих ритмах и вскружить головы читателей-слушателей. Его поэзия рассчитана на громкое чтение. Как и у Кукольника, это поэзия звучащего слова. Бенедиктову важно, чтобы его услышали, поэтому его лирический герой почти кричит, ораторствует. Элегическое слово насыщается одическими интонациями.
Поэтический космос Бенедиктова эклектичен. Именно поэтому первые читатели услышали в его стихотворениях всё, что жаждали услышать: и «поэзию мысли», и шиллеровское свободолюбие, и натурфилософскую рефлексию, и страстные чувства влюбленного, и сетования непризнанного поэта. «Лирический герой Бенедиктова, — справедливо замечает исследователь, — это «самый красивый человек», украшенный всем, что только можно было позаимствовать в общедоступном виде из романтического обихода. У него мощные страсти, глубокая философия, военная выправка, разбитое сердце и повадки «орла-мужчины», и всё это выражено на языке, звучащем необыкновенно громко»236.
236 Гинзбург Л.Я. Работы довоенных лет. СПб., 2007. С. 257.
Это попурри из романтических тем и образов, из мелодий разных поэтов и разных стилей напоминало об уходящей поэзии и предвещало рождение новой.
«Что ж? — огненный змей изломил свое жало, //И весь невредимый хохочет утес», «Отдохнуть на перси бога // Истомленный ляжет мир!», «Но в радостях редких даются мне слезы, // При частых страданьях есть хохот в устах», «А плачущий ангел порхал, безутешен, над сирым кустом», «В уста, сквозь их мятежный лепет, // Вонзи смертельный поцелуй!», «И слез их, слез горячих просит, // Но этих слез он не исторг», «Когда и грудь любовию отдышит, // Мое перо «люблю тебя» напишет», «Любзаньем осушил бы ей глаза, // Лобзаньем запечатал эти губки!», «И сладчайшее дыханье // Веет мускусом любви», «И облака стекаются, как думы, // На сумрачном челе небес» — все эти образцы поэтического стиля получат впоследствии название «бенедиктовщина» и станут символом дурнов- кусия. В свете критики Белинского и поэтических открытий Лермонтова эти искры поэтического огня погаснут сами собой. Но в общем контексте стихотворений Бенедиктова, в атмосфере русской поэзии середины 30-х годов в них была какая-то притягательная сила. Русская разночинная публика слышала в них голос демократического героя, представители дворянской культуры пытались отыскать в них память о «гражданской экзальтации» прошлых лет и увидеть рождение нового поэтического стиля. «Бенедиктов на десятки лет предвосхитил опыты русских поэтов XX в. в области реализации словесного образа»237. И дело здесь не только в обилии неологизмов типа безверец, волнотечность, видозвездный, нетоптатель, прелестная сердцегубка, сердце пляшет, солнце сентябревое, перси магнитные и т.д. Главное — стремление поэта извлечь из каждого образа максимум экспрессии, превратить этот образ в символ движения и жизненной энергии. Когда читаешь стихотворение Бенедиктова «Московские цыганы», можно легко отыскать издержки вкуса, но из памяти не могут бесследно исчезнуть неистовые ритмы цыганской пляски и псени:
Чу!.. Гром!.. Взрыв!.. Буря шумит.
Грянул хор, сверкнули брызги
От каскада голосов.
Пламя молний! Ветра взвизги!
Моря вой и шум лесов!
Град ударов звонкой сечи!
Перекрестная гроза!
Огнь из уст! Из глаз картечи!
Пышут груди, ноют плечи,
Рыщут дикие глаза.
237 Гинзбург Л.Я. Работы довоенных лет. СПб., 2007. С. 256.
На перепутье от пушкинской поэзии к лермонтовской поэты 1830-х годов мучительно искали новые темы и образы, выявляли облик своего лирического героя, экспериментировали в области поэтического слова и стиха. Не все эти опыты были продуктивны, но бесследно они не прошли. В эпоху общественного безвременья русская поэзия оказалась ко времени. В ней было острое чувство движения.
Дым столбом — кипит. Дымится
Пароход...
Пестрота, разгул, волненье,
Ожиданье, нетерпенье...
Православный веселится
Наш народ.
И быстрее, шибче воли
Поезд мчится в чистом поле —
этот рефрен из «Попутной песни» Нестора Кукольника, переложенной на музыку Михаилом Глинкой и ставшей романсом «Прощание с Петербургом», — тому ярчайшее подтверждение.
Особое место в историко-литературном процессе 1830-х годов занимает поэзия Александра Ивановича Полежаева (1804— 1838) и Алексея Васильевича Кольцова (1809—1842). Они умерли в одном возрасте: и тому и другому было 33 года, и их жизнь была трагической, вобрав в себя судьбу поэта-демократа. А их творчество отразило нелегкий процесс демократизации русской поэзии, вхождение в нее образа обыкновенного человека. Голоса русского крестьянина-земледельца и простого солдата впервые получили в их поэзии права гражданства.
А.И. Герцен в «Былом и думах» посвятил Полежаеву отдельный очерк. В нем он подробно рассказал о трагической судьбе поэта и роковой роли в ней поэмы «Сашка». Созданная в атмосфере восстания декабристов, она поистине стала для ее автора своеобразной Сенатской площадью со всеми вытекающими последствиями. Широко распространяющаяся в списках, ставшая почти настольной книгой студенческой молодежи, она не могла не вызвать доносов, репрессий со стороны власти. Вся дальнейшая жизнь Полежаева и его посмертная слава во многом пройдут под знаком этого произведения. Когда через 10 лет Лермонтов напишет своего «Сашку», он заметит: «“Сашка” — старое названье! // Но «Сашка» тот печати не видал, // И недозревший он угас в изгнанье».
Уже первая строфа полежаевской поэмы:
Мой дядя — человек сердитый,
И тьму я браней претерплю,
Но если говорить открыто,
Его немножко я люблю!
Он — черт, когда разгорячится,
Дрожит, как пустится кричать,
Но жар в минуту охладится —
И тих мой дядюшка опять.
Зато какая же мне скука
Весь день при нем в гостиной быть,
Какая тягостная мука
Лишь о походах говорить —
вызывает естественные ассоциации с пушкинским «Евгением Онегиным», первая глава которого вышла из печати в феврале 1825 г. И хотя Полежаев не соблюдает онегинскую строфу, сходство с текстом Пушкина очевидно на сюжетном уровне: поездка к дяде, светские развлечения, посещение театра и т.д. Но вряд ли «Сашку» можно назвать подражанием «Евгению
Онегину» или пародией на него. Ко времени написания своей поэмы Полежаев был знаком лишь с первой главой романа в стихах. «Сашка» — это своеобразный «Анти-Онегин». Полежаев пытается дать демократический вариант светского денди, показать своего московского студента не в атмосфере кабинета, чтения и хандры, а в мире кабаков, публичных домов и чувственных наслаждений.
Сашка лишен сомнений; он «безбожный сорванец», но автор, раскрывая «черты характера его», не забывает отметить «свободу в мыслях и поступках», умение «судить решительно и смело умом своим о всех вещах». «...жажда вольности строптивой // И необузданность страстей!» становятся доминантой его личности. Полежаев открывает читателю страницы биографии своего героя от нежного младенчества до его похождений в Марьиной роще и пребывания в Петербурге у дяди. «Буйственная свобода» московской студенческой жизни воссоздана с шокирующим натурализмом. Сцена драки в публичном доме напоминает ироикомические поэмы XVIII в. и подцензурные тексты Баркова. Массивы нецензурной лексики заполняют пространство поэмного текста.
Герой поэмы носит не только имя, но и фамилию автора. «Он ваш товарищ и мой друг; // Его фамилья Полежаев...» — замечает уже в самом начале (3-я строфа первой части) Александр Иванович Полежаев. И автобиографический подтекст очевиден в судьбе героя. Внебрачный сын пензенского помещика Леонтия Струйского от дворовой девушки Аграфены Федоровой, получивший фамилию от купеческого сына Ивана Полежаева, рано лишившийся отца, сосланного в Сибирь и там умершего в 1825 г., А.И. Полежаев, как и его герой, был помещен в частный пансион, затем стал вольнослушателем Московского университета, также имел в Петербурге дядюшку, был не чужд тому образу жизни, который воссоздан в поэме. Историю своего детства Полежаев в поэме опускает, он не вспоминает об отце, зато студенческие годы воссозданы достаточно подробно и без купюр. И все-таки автор поэмы, как и автор «Евгения Онегина», мог бы сказать: «Всегда я рад заметить разность между Сашкою и мной...» В тексте поэмы Сашка — всего лишь друг автора, «мой Сашка». Их встреча в конце поэмы фиксирует дистанцию между автором и героем. Сашкин анархизм не больше чем эмансипация плоти и чувственных наслаждений. Его поведение во время пребывания у дяди: «С какою пылкостью восторга / / Хвалил он дядины мечты, // Доказывал премудрость бога, // Вникал природы в красоты <...> Ругал всех русских без разбора // И в Эрмитаже от картин // Не отводил ни рта, ни взора» — вызывает естественную реакцию автора: «О плут! О шельма, сукин сын» и раскрывает конформизм героя, стихийность его протеста. Автор более последователен в своем вольнолюбии, поднимаясь до политических обобщений:
А ты, козлиными брадами
Лишь пресловутая земля,
Умы гнетущая цепями,
Отчизна глупая моя!
Когда тебе настанет время
Очнуться в дикости своей?
Когда ты свергнешь с себя бремя Своих презренных палачей?
Такие стихотворения Полежаева, как «Четыре нации», «Валтасар», «Цепи», «Рок», «Притеснил мою свободу...», «Песнь пленного ирокезца», «Песнь погибающего пловца», «Ожесточенный», «Осужденный», «Живой мертвец», сатирическая сказка «Иман-козел», созданные в конце 1820-х — начале 1830-х годов, свидетельствуют о глубинной связи его общественной позиции с декабристской традицией. Вместе с тем эти стихотворения, и прежде всего <Узник>, обращенное к другу А.П. Лозовскому, — прорыв к новому видению мира и сдвиг в романтической образной системе. Общеромантические темы узничества, демонизма, одиночества, а позднее Кавказа получают связь с конкретными жизненными реалиями. Ошеломляющая откровенность в физиологии быта, отречение от поэтических условностей, эпатирующий антиэстетизм (небрежная манера повествования, имитация безыскусственной разговорной речи, вульгарная, нецензурная, жаргонная лексика) — следствие включения этих тем в контекст собственной судьбы.
Почти болезненное самоутверждение личности в поэзии обусловлено всевозможными видами ее вытеснения из жизни. Казарма, тюрьма, лазарет, полк — всё это особое состояние бытия, когда толпа, людская масса нивелирует индивидуальность, пытается подавить и заглушить его своеобразие. В стихотворении «Демон вдохновения» Полежаев дал исчерпывающий в своем лаконизме образ «толпы безлюдной». Одним из первых в русской поэзии он создал своеобразную философию и физиологию массового сознания. «В итоге, — пишет исследователь, — и образ автора неизбежно приобретал черты множественного, многоролевого, колеблющегося человека. И если толпа — это исполинский хамелеон, то и ее главный представитель выглядит как некий оборотень»238. Ореол исключительной личности, поэтического пророчества разрушается под давлением социума. Полежаевский лирический герой — жертва обстоятельств и заложник толпы. Тем острее его взгляд и трагичнее поэтическая рефлексия.
В кавказских поэмах «Эрпели» и «Чир-Юрт», написанных в 1829—1832 гг., Полежаев открыл новый для русской поэзии Кавказ и дал развитие батальной темы. Полежаевский Кавказ почти документален; поэт воссоздает реальности современной войны. Один из лучших исследователей Полежаева В.С. Киселев-Сергенин с эмоциональной точностью передает новаторство поэта: «Читатель слышит в этих поэмах гулкую поступь тысячной солдатской массы, он ощущает ее горячее дыхание, физическое изнурение, доходящее до отупения, когда всё равно куда идти — «в огонь иль в воду» («Эрпели»), ощущает ее монолитную собранность перед лицом опасности, он также видит ее в часы досуга, отрешенной от всяких тревог и забот, и многое другое»239.
238 Киселев-Сергенин В. «Бесприютный странник в мире» // Полежаев А.И. Стихотворения и поэмы. Большая серия «Библиотеки поэта». Л., 1987. С. 30.
239 Там же.
И это «многое другое» было обусловлено трезвым аналитическим взглядом поэта, волею судеб ставшего просто солдатом. Полежаев расчищал дорогу для Лермонтова, который в таких своих шедеврах, как «Бородино» и <«Валерик»>, дал «безыскусственный рассказ» о буднях военной жизни, поднявшись до уровня философии истории.
Поэзия Полежаева и в своих маргинальных проявлениях «натуралистического романтизма», и в аналитическом взгляде на романтические темы и образы, и в новом решении проблемы «поэт и толпа» протягивала нить от пушкинского времени и эпохи «гражданской экзальтации» к лермонтовской поэзии и эпохе безвременья. И в этом было ее историческое значение.
Феномен Кольцова-поэта, вызвавший живую реакцию его современников и таких виднейших представителей культурной жизни России 1830-х годов, как Жуковский и Пушкин, Вяземский и Одоевский, Станкевич и Белинский, невозможно объяснить его биографией и судьбой. Выходец из купеческой среды, не получивший сколько-нибудь серьезного образования, поэт- самоучка, он мог разделить участь забытых уже при жизни поэтов, выходцев из народной среды, Слепушкина, Суханова, Алипанова и других. Этого не произошло по одной простой причине: голос Кольцова-поэта стал голосом крестьянских масс, голосом земледельца. Именно Кольцов сумел передать в своей поэзии мироощущение и интонации того слоя русского общественного сознания, русской жизни вообще, который после Отечественной войны 1812 г. был объектом пристального внимания литературы. Споры о народности в искусстве, опыты в жанре «русской песни» и литературной сказки, басни Крылова, декабристские агитационные песни с их ориентацией на фольклорные источники, наконец, вся творческая деятельность Пушкина — во всем этом было предощущение Кольцова.
«Песня пахаря», «Размышления поселянина», «Не шуми ты, рожь», «Урожай», «Молодая жница», «Косарь», «Раздумье селянина», «Деревенская беда», «Что ты спишь, мужичок?..» — уже в заглавиях этих стихотворений обозначился мир кольцовской поэзии и ее герои. Но важнее было другое: этот мир был озвучен голосами тех, кто был неразрывно связан с простыми материями жизни и прежде всего с национальной почвой в изначальном смысле этого понятия. «Власть земли» нашла свое поэтическое выражение. Мать-земля сырая — этот фольклорный, мифологический, песенно-былинный образ получил современную прописку в песнях и размышлениях пахаря, поселянина, косаря, жницы. Эти герои безымянны. Только в двух «Песнях Лихача Кудрявича», кажется, герой обретает имя, но лихой, кудрявый молодец — обобщенный образ судьбы крестьянина от молодости до старости, от веселых песен до песен горьких. Это опыт воссоздания жизненной философии человека из народа. Кольцов не стремится к индивидуализации своих героев. Он воссоздает образ коллективного героя и особенности его сознания.
Песня и дума определяют жанровый репертуар кольцовской поэзии. И они оказались репрезентативны для решения поставленной задачи: сердце и ум, чувства и размышления самого поэта и его героев — в центре лирической рефлексии Кольцова. Жанр песни актуализировался в романтической поэзии 1810— 1820-х годов Рубрика «Песни и романсы» в прижизненных сборниках Жуковского, поэтов пушкинского круга, Баратынского, да и самого Пушкина — органичная часть их творческого наследия. Установка на изображение внутренней жизни человека, процесс «распространения» его души и решение проблем мелодики лирического стиха. В недрах этого процесса активно заявляет о себе «российская песня» как опыт фольклоризации жанра, стилизации. «Среди долины ровныя» А. Мерзлякова, «Стонет сизый голубочек» И. Дмитриева, «Во поле березонька стояла...» Н. Ибрагимова, «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» Н. Цыганова, цикл песен А. Дельвига, ставшие к тому времени уже классикой жанра, были во многом ориентированы на салонную культуру и воспринимались как романсы. У Кольцова «Эта подчеркнутость («русская...») — свидетельство первоначального острого осознания ее национальной самобытности. <...> Но определение «русская» было и указанием на связь с русским народным миром, если не прямым синонимом слова «народная». И сама песня-то вошла в кольцовское творчество как самая типичная жанровая форма в жизни народного творчества»240.
Кольцов в своих «русских песнях», таких как «Глаза», «Измена суженой», «Ах, зачем меня...», «В поле ветер...», «Так и рвется душа...», «Ты прости-прощай...», «Говорил мне друг, прощаючись...», «Где вы дни мои...» и т.д., говорит от лица своих героев — представителей народной среды. Именно поэтому его «ролевая» лирика не стилизация под фольклор, а сам фольклор, ставший песенной поэзией. Вся лирическая атмосфера его «русских песен» соткана из бытовых и природных реалий крестьянского бытия. Именно они формируют своеобразный космос народной жизни. История трагической любви самого поэта к крепостной девушке Дуняше, которую отец, чтобы разлучить влюбленных, продал донскому помещику, — определяет жизненный подтекст «крестьянской любви».
Думы Кольцова — продолжение «русских песен». Сам этот жанр, имевший свою историю и в русской поэзии (вспомним «Думы» Рылеева»), и в славянском фолькоре (достаточно назвать украинские «думки»), у Кольцова приобретает онтологический смысл. Разумеется, многие «думы», в том числе и классическая дума «Лес» — отражение мыслительной деятельности самого поэта, его мучительных духовных поисков. Но в них — жизненная философия земледельца, мир его мыслей. И не случайно думы превращаются в «Раздумье селянина», в «Размышления поселянина». Более того, думы поэта и раздумья, размышления его героев столь неразрывно связаны, что обретают аллегорико-символический смысл. Так, в «Думе сокола», которая, по словам Салтыкова-Щедрина, выражает «жгучее чувство личности»241, стихи:
Иль у сокола
Крылья связаны,
Иль пути ему
Все заказаны?
Иль боится он
В чужих людях быть,
С судьбой-мачехой
Сам-собою жить?
Для чего ж на свет
Глядеть хочется,
Облететь его
Душа просится? —
сопрягают мысли поэта и его героев — вольных землепашцев.
240 Скатов Н. Поэзия Кольцова. Л., 1977. С. 26.
241 Салтыков-Щедрин М.Е. Поли. собр. соч. М., 1937. Т 5. С. 33.
Прасол, т.е. торговец скотом, Кольцов буквально избороздил все донские степи. Его встречи и беседы у ночного костра с людьми из народа позволили почувствовать и пережить все тяготы судьбы крепостного крестьянина. Да и его самого не баловала жизнь. Жестокость отца, разлучившего его с любимой и преследовавшего занятия поэзией и тягу к знаниям, преждевременно свела Кольцова в могилу. Одним словом, о жизни народа он знал не понаслышке. И тем не менее, как точно замечает исследователь, «Кольцов своеобразно выступил против крепостного права, он его игнорировал. Но ведь в известной мере так «игнорировал» его и народ, проданный, но не продавшийся, «клейменый, да не раб», по известному слову Некрасова»242. Кольцов выступил прежде всего в роли певца свободного человека, вольного землепашца.
242 Скатов Н. Поэзия Алексея Кольцова. Л., 1977. С. 39. Курсив автора.
Когда мы читаем его «Песню пахаря», то рефреном звучат в сознании слова «Ну! тащися сивка!», пять раз повторяющиеся в тексте. И образ этого сивого мерина, еле ползущего по борозде, рождает грустные мысли о нелегкой жизни его владельца- пахаря. Но настойчиво звучащий словообраз «весело»: «Весело на пашне», «Весело я лажу // Борону и соху...», «Весело гляжу я // На гумно, на скирды...» — превращает реального сивку в сказочного Сивку-бурку, а пахаря почти в былинного богатыря, современного Микулу Селяниновича. И уменьшительноласкательные суффиксы в словах: «зорька», «солнышко», «пашенка», «зернышко», «травка», и образы сырой матери-земли, святой колыбели, золотых тканей, тяжелых снопов, ключевой воды, тихой молитвы, и заключительный стих «Хлеб — мое богатство» превращают песню пахаря в гимн сеятелю и хранителю русской земли.
Когда мы обращаемся к стихотворению «Урожай», то не покидает ощущение какого-то таинства бесконечного созидания жизни и ее духовных ценностей. Первые восемь строф — песнь о рождении столь живительного для земли, столь необходимого для землепашца дождя. «Туча черная», «ветры буйные», «все стороны света белого», «гром-буря», «огонь-молния», «дуга- радуга» — все эти образы на глазах творят мистерию окропления святой влагой почвы не только как природной реалии, но и жизненной субстанции. Заключительные две строфы
Ополчилася
И расширилась,
И ударила,
И пролилася
Слезой крупною —
Проливным дождем
На земную грудь,
На широкую —
своеобразное crescendo в этой песне дождя и пролог к следующим четырем строфам о всеобщей радости «сельских людей», которые «На поля, сады, // На зеленые // <...> Не насмотрятся». Три «думы мирных» сопрягают песнь об урожае с размышлениями о жизни. А всё стихотворение превращается в эпопею крестьянского житья-бытья. Урожай для Кольцова и его героев не результат многомесячного, изнуряющего труда, а процесс созидания жизни. И в этом процессе неразделимы лирика («От возов всю ночь // Скрыпит музыка») надежд и молитв, драма борьбы со стихийными силами природы, эпос трудовой деятельности.
И «Песня пахаря», и «Урожай» — характерный образец кольцовской натурфилософии. «У Кольцова нет пейзажей. У него сразу вся земля, весь мир. <...> у Кольцова предстает не этот ландшафт, тем более не просто сельский вид, а глобальная жизнь всего колоссального земного организма...»243
243 Скатов Н. Поэзия Алексея Кольцова. Л., 1977. С. 34.
К этим наблюдениям авторитетного исследователя кольцовского творчества трудно что-либо добавить. Пожалуй, только заметим, что в русской поэзии Кольцов стал певцом степи как воплощения простора и воли. Стихотворение «Косарь» — гимн человеку степи и пути к воле. Тяжело переживая разлуку с любимой Грунюшкой, браку с которой воспротивился «старый хрен», ее отец-староста, косарь уходит в степь. «Степь раздольная», «степь привольная», «степь просторная» — все эти модификации эпитетов подчинены одному: они выявляют внутреннее раскрепощение души косаря-молодца. Столь любимые Кольцовым многоприставочные глаголы, характеризующие контакт косаря со степью: «пораскинулась», «понадвинулась», многочисленные глаголы повелительного наклонения, воссоздающие поэзию труда и энергию освобождения от тяжких дум: «Раззудись, плечо! // Размахнись, рука!», «Освежи, взволнуй // Степь просторную!», «Зажжужи, коса, // Как пчелиный рой!», превращают степь в живое существо, в собеседника и помощника. В мире кольцовской поэзии природа не просто антропоморфна. Она мирозиждительна, ибо формирует мироощущение индивида, открывает резервы его волеизъявления. Гоголевский пассаж о степи в «Тарасе Бульбе», заканчивающийся знаменитыми словами «Чёрт вас возьми, степи, как вы хороши!» как пролог к стихии вольности в Запоржской Сечи, чеховская «Степь» и слова толстовского Феди Протасова после пения цыганским хором «Канавелы»: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля...» — всё это звенья русской «степной философии», у истоков которой стоял поэт русских вольнопашцев Алексей Кольцов. Его натурфилософия не была головной, хотя в своих думах «Человек», «Неразгаданная истина», «Великое слово», написанных почти одновременно с «Косарем», он пытался подняться до вершин философского осмысления мира и человека. Его природный космос естественен как сама жизнь землепашца. И солнце, и звезды, и ночь, и утро, и сырая земля, и пашня, и степь входят на него на правах жизненной субстанции. Характерно, что у Кольцова нет ни одного «зимнего» стихотворения, так как земледельческий цикл исключает это время года из своего протекания.
Кольцовская дума «Лес» («Что, дремучий лес...») имеет подзаголовок «Посвящено памяти Пушкина». Вместе с лермонтовским стихотворением «Смерть поэта» она образует дилогию. Голоса образованного русского общества и народа, наверное, впервые зазвучали в унисон. «Смерть поэта» — о гибели национального гения и инвектива в адрес ее виновников. «Лес» — о судьбе русского богатыря в эпоху безвременья. Сам этот образ- символ нашел свое словесное выражение в кольцовской думе:
Одичал, замолк...
Только в непогодь
Воешь жалобу
На безвременье.
«Лес», — пишет один из лучших исследователей творчества Кольцова Н.Н. Скатов, — народная песня, и образ, созданный здесь, — образ, характерный для народной поэзии <...> Лес — это стихия, это множественность в единстве»244. В лесе и через лес Кольцов воссоздал масштаб пушкинского гения, и передал многоголосный хор русского народа, оплакивающего своего духовного богатыря. В письме А.А. Краевскому от 13 марта 1837 г. он писал: «Александр Сергеевич Пушкин помер; у нас его уже более нету!.. Едва взошло русское солнце, едва осветило широкую русскую землю небес вдохновенным блеском, огня животворной силой; едва огласилась могучая Русь стройной гармонией райских звуков; едва раздалися волшебные песни родимого барда, соловья-пророка... Прострелено солнце»245.
244 Скатов Н. Поэзия Алексея Кольцова. Л., 1977. С. 20.
Кольцовская поэзия не просто дополняла картину развития русской словесной культуры 1830-х годов, внося в нее краски демократизма и мелодии крестьянской жизни. В ней — пролог к открытиям Некрасова и Есенина, к феномену деревенской прозы 1960-х годов. Кольцовские новации в области русского стихосложения, его пятисложники, дактилические окончания, полурифмы или их отсутствие, нетрадиционные размеры, совмещающие в себе свойства народного и литературного стиха — всё это требует особого разговора и до сих пор объект споров современных стиховедов246.
Русская поэзия 1830-х годов — необходимое звено в общем процессе перехода от лирики пушкинской эпохи к поэзии Лермонтова.
245 Кольцов А.В. Сочинения. М., 1984. С. 199—200.
246 Об этом подробнее см.: Беззубов А.Н. Метрика и строфика А.В. Кольцова // Русское стихосложение XIX в.: материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 329—354.