Лермонтов как один из самых поэмных русских поэтов. Очерк ранней поэмы Лермонтова. Место сатирико-иронических поэм в его творчестве. «Демон» и «Мцыри»: поэмная антиномия и творческое единство.
Лермонтов — один из самых поэмных русских авторов. За неполных 13 лет творческой деятельности он создал около 30 образцов этого жанра, а если учитывать 8 редакций «Демона», каждая из которых была самостоятельным текстом, то можно с уверенностью сказать: интенсивность поэмных замыслов и их воплощения беспрецедентная, может быть, не только в истории русской литературы, но и в мировой. В этом отношении с ним может поспорить только Байрон, поэмы-повести («tale») которого были для юного поэта не только образцом (тексты всех ранних поэм буквально испещрены эпиграфами из английского поэта, реминисценциями, отсылками), но и объектом творческого соревнования.
Такой поразительный интерес Лермонтова к жанру лироэпоса можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, романтическая поэма переживала в конце 1820-х годов, когда юный поэт осваивал этот жанр, переписывая в свою тетрадь «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, «Шильонского узника» Байрона в блистательном переводе Жуковского, «редактируя» пушкинского «Кавказского пленника», создавая творческие коллажи из Козлова, Жуковского, Батюшкова, Дмитриева, Рылеева, Пушкина, Байрона, Мицкевича, свой взлёт. Возникали своеобразные модели узнической, ориентальной, гражданской, патриотической, любовной, философской поэмы. Во-вторых, и это главное, поэма как нельзя лучше отвечала и поэтическим поискам молодого Лермонтова, и его творческой индивидуальности. Именно в поэме его интенсивная и напряженная лирическая рефлексия, его духовные поиски обретали свою материю и плоть, находили свою фактуру. Та жажда деятельности, тот тип деятельности, о которых он говорил с такой страстью, получали конкретизацию в воссоздании эпического мира, во многом экзотического мира, и героя, ищущего себя в этом мире. Параллельное сотворение лирических монологов и лиро-эпических сюжетов позволяло поэту комбинировать две этих поэтических творческих сферы. Своеобразная «лепка» героя, эпического сюжета, образ поэмного скульптора неотделимы от самого материала, от лирического субстрата. Поэма, вбирая в себя поэтическую рефлексию, «громаду мысли» молодого поэта, включает монологи в атмосферу повествования о событиях окружающего бытия.
В поэмном творчестве, пожалуй, можно выделить три этапа. Первый период (1828—1832) — поиск своей поэмной модели, своего материала, своего героя. Второй (1833—1836) — развитие повествовательных принципов и освоение материала современной жизни. Третий (1837—1841) — создание образцов русской поэмы послепушкинской эпохи, вхождение в большое пространство национального лиро-эпоса.
Юношеские поэмы Лермонтова восходят к двум традициям. С одной стороны, это байроническая модель «восточной повести», с её ориентализмом, ярко выраженной исповедальностью, типом разочарованного героя, трагической ситуацией отвергнутой любви, астральными сюжетами «неба и земли». С другой — национальная традиция вольнолюбивой поэмы, ориентированная не только на Пушкина, но и на декабристские образцы жанра. И здесь — интерес к национальной истории, героика и тяготение к действию во имя идеалов свободы. Эти две традиции не разделены китайской стеной: ведь байронизм настолько всепроникающ в романтическую эпоху, настолько заразителен, что для решительного заявления «Нет, я не Байрон, я другой...» потребовались годы не только Лермонтову, но и всей русской литературе.
Особенности ранних поэм Лермонтова во многом связаны с миромоделирующими топосами: Кавказ и русский Север. Сами названия поэм красноречиво отражают эту имагологическую тенденцию. Оригинальный «кавказский текст» формируется на основе таких поэм, как «Черкесы», «Кавказский пленник», «Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек». «Русский северный» текст в центре поэм «Олег», «Последний сын вольности», «Боярин Орша». Поэмы астральные («Ангел смерти», «Азраил») и межнациональные, действие которых происходит в Греции («Корсар»), Финляндии («Два брата»), Испании («Исповедь») и др., типологически соотносятся с этими вариантами.
Кавказ рано вошел в жизнь и сознание юного Лермонтова и определил его любовь к этому краю, с его горными пейзажами, вольнолюбивым народом. «Суровый царь земли», «суровый край свободы», как сам поэт называл Кавказ, рождал в его мироощущении связь с идеями богатырства, героики. Кавказ — и тема, и его критерий отношения к человеку. Наверное, перефразируя его известные слова из «Бородино» «Богатыри — не вы!», можно было бы сказать, всматриваясь в души его неистовых героев и сравнивая их с людьми «эпохи безвременья»: «Кавказцы — не вы!»
Все герои его кавказских поэм — на высшем градусе страсти. «Всё любил», «всё проклял», «и ад и рай в его душе», «сгорал», «жаждал» — даже эти немногочисленные примеры воссоздают максимализм, накал страсти, космизм чувства. Лермонтовские герои — преступники, изгои. Трагедия фатума определяет их безысходность и обреченность, одиночество. Так, в облике кавказцев причудливо переплетается жажда деятельности, вольнолюбие, бесстрашие в бою и опустошенность, разочарование в мироздании. Так, один из самых сложных его героев Измаил- Бей, вобравший в себя и мир европейской цивилизации, и естественную тягу к патриархальной, природной стихии своей родины, охарактеризован следующим образом:
И презирал он этот мир ничтожный,
Где жизнь — измен взаимных вечный ряд;
Где радость и печаль — всё призрак ложный!
Где память о добре и зле — всё яд!
Где льстит нам зло, но более тревожит;
Где сердца утешать добро не может;
И где они, покорствуя страстям,
Раскаянье одно приносят нам... (2, 179).
И в «Последнем сыне вольности» Вадим вопрошает, обращаясь к единомышленникам-изгнанникам:
Ужель мы только будем петь
Иль с безнадежием немым
На стыд отечества глядеть,
Друзья мои? <...>
Не буду у варяжских ног.
Иль он, иль я: один из нас
Падет! в пример другим падет!.. (2, 80).
Но одновременно после гибели «бедной Леды», погубленной князем Руриком, автор создает байронический портрет:
Он стал на свете сирота.
Душа его была пуста.
Он сел на камень гробовой
И по челу провел рукой;
Но грусть — ужасный властелин:
С чела не сгладил он морщин! (2, 93).
Совмещение в образах героев противоречивых черт, попытка насытить их монологи собственной рефлексией, выявить их способность к действию — всё это давало возможность молодому Лермонтову сформировать свою модель романтической поэмы, где мир Кавказа, русского Севера перестал быть повествовательной рамой, экзотикой, а стал органической частью духовного мира, своеобразной пространственной философией. Горы, быстрые реки, морские волны, снега — все эти пейзажные реалии не внешний фон, а поистине «пейзаж души». Само это понятие, столь значимое для зрелого Лермонтова, для мира его романа «Герой нашего времени», генетически восходит к его поэмам.
Как и во всех образцах романтической поэмы, сюжетным центром лермонтовской поэмы становится любовь. По точному замечанию исследователя, «романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования»270.
270 Вацуро В.Э. Поэмы Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. Л., 1980. Т 2. С. 526.
Лермонтов «материализует» сам процесс разрушения любви, её гибели и утраты через натуралистическое описание «бездушного, хладного трупа», у которого «несравненная рука // Уж посинела и жестка...» («Последний сын вольности») или «громады белых костей // И жёлтый череп без очей...» («Боярин Орша»). Эти почти шокирующие эстетический вкус детали в описании погубленных любимых — вовсе не следование традиции «неистовых» французских романтиков, хотя исключать их нельзя; скорее всего, это сознательное заострение мотива рассыпавшейся, как прах, любви, трагизма переживания смерти, близкой гамлетовскому экзистенциальному вопросу «Быть или не быть?». Для лермонтовского максималиста это уже не вопрос. Разрушение, гибель любви — физическая смерть для героя.
Характерной особенностью лермонтовской поэмной модели, особенно в процессе её эволюции, становится появление героев-антагонистов. Мир лермонтовских антиномий антро- пологизируется, наполняется борьбой страстей, взглядов на жизнь, обретает большую диалогичность. Если в ранних поэмах «Два брата» (1829), «Две невольницы» (1830) вражда героев заключена в сфере личного чувства, то постепенно она приобретает общественно-философское наполнение, становится ареной столкновения характеров, принципов, обычаев. Так, в «Последнем сыне вольности» (1831) поход Вадима против Рюрика наряду с борьбой за независимость Новгорода включает и личный мотив мести за поруганную любовь; конфликт Аджи с муллой в поэме «Каллы», двух братьев в «Ауле Бастунджи» уже в большей степени идеологический, отражающий протест против старых норм; в «Измаил-Бее» (1832) непримиримая ненависть Росламбека к своему брату Измаилу воссоздает процесс рождения новых принципов взаимоотношений героев, решая нравственно-психологические проблемы. Исчезает мотив любовного соперничества и в «Боярине Орше» (1835—1836), где конфликт боярина Орши и Арсения приобретает глубоко мировоззренческий и поведенческий смысл. Безродный бедняк Арсений вступает в столкновение с верным слугой Ивана Грозного, знатным и богатым отцом его возлюбленной. Сцена суда монахов над Арсением становится центральной и определяющей для понимания пафоса поэмы и всего творчества Лермонтова, который, по словам В.Г. Белинского, «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах личности» (VII, 36).
Введение героя-антагониста дало возможность Лермонтову редуцировать монологизм поэмных текстов, придать им большую динамику сюжетного и повествовательного развития; наконец, с помощью «другой правды» происходит определенная нейтрализация индивидуалистических устремлений главного героя. Показательно, что поэма о трагической жизни и судьбе романтического бунтаря-вольнодумца Арсения названа не его именем. Автор стремится раскрыть сложность и противоречивость характеров, их жизненных позиций; рассмотреть за свободолюбивыми порывами романтического героя волюнтаризм и индивидуализм. Сам путь борьбы за права личности воссоздан (благодаря более полному и объективному изображению героя- антагониста, любящего, хотя и тиранического отца) с большей философской и психологической точностью. Характерно, что впервые поэмный герой остается жить, убив своего антагониста, и его заключительные слова:
Иду отсюда навсегда
Без дум, без цели и труда,
Один с тоской во тьме ночной,
И вьюга след завеет мой! (2, 274) —
отражение кризиса индивидуалистического сознания.
Одним словом, лермонтовские поэмы 1828—1834 гг. — мучительный поиск своей жанровой модели. И новый мир Кавказа не как экзотического, этнографического феномена, а как духовной реальности, и попытка национально-исторические сюжеты, связанные с русским Севером, вывести из оссианической традиции в русло общефилософских проблем о нравственных проблемах личности, и, конечно, сам тип героя-максималиста — всё это определило новаторство лиро-эпоса Лермонтова и обозначило его «поэмное лицо».
Подзаголовки, которыми Лермонтов снабжает свои поэмные опыты: «Повесть», «Повесть. 1830 год», «Черкесская повесть», «Восточная повесть» — не только дань традиции, прежде всего байронической, но и указание на важность повествовательного начала для оформления своей поэмной модели.
Лермонтов использует самые различные формы повествования: исповедь («Корсар», «Преступник», «Джюлио», «Моряк», «Исповедь»), драматический диалог («Хаджи Абрек»), в том числе прозиметрической структуры («Азраил»), объективное повествование («Последний сын вольности», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Боярин Орша»). Он экспериментирует с введением фольклорного материала: песни, сказы; сам непосредственно вступает в повествование с признаниями в любви к Кавказу, к Москве. Ищет свои формы композиционного членения текста (посвящения, вступления, зачины, части, строфы). И объем, и характер строф и их количество (все они тщательно пронумерованы) отличаются разнообразием. Достаточно сказать, что в творческом наследии поэта 54 индивидуальных модели строф (у Жуковского 37, у Пушкина 20, у Некрасова 30)271. Идёт постоянный поиск поэмного стиха. Ощущая исчерпанность старого стиха, стремясь передать импульсивность, спонтанность речи, он стремится выделить ударные в смысловом отношении места («заметные стихи»), отказывается от пятистопного ямба в пользу четырехстопного со сплошными мужскими окончаниями.
271 См.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1999. С. 545.
Поиск своей интонации — определяющий момент в выработке Лермонтовым своей поэмной эстетики. Он прежде всего пытается обрести свободу повествования, естественность выражения, виртуозность владения различным материалом. Три его опыта 1836—1838 гг.: «Сашка», «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Тамбовская казначейша» — красноречивое тому свидетельство. Если «Сашка» и «Тамбовская казначейша» — опыт «иронических поэм» на современном материале, то «Песнь про царя Ивана Васильевича...» — продолжение размышлений об исторической поэме, поиск стиля исторического повествования. Показательно, что написание этих произведений сопровождается освоением прозы. С одной стороны, в столе у Лермонтова лежит незаконченный исторический роман из эпохи пугачевщины «Вадим»; с другой — он начинает, но так и не завершает современный роман «Княгиня Лиговская».