Две поэмы Лермонтова прошли через всю его творческую жизнь и образовали своеобразную поэтическую дилогию. «Мцыри» и «Демон» — это поэмная антиномия Лермонтова, а Мцыри и Демон — антропологическая антиномия. Именно в этих двух произведениях особенно зримо проявились особенности поэмного мышления их творца и его размышления о герое.
Восемь редакций «Демона» вобрали в себя жизнь и творчество поэта целого десятилетия (1829—1839 гг.). «Мцыри», хотя и создана была в 1839 г., но вызревала из более ранних поэм, прежде всего «Исповеди» (1831) и «Боярина Орши» (1835—1836), вобрав в себя их мысли, образы, форму повествования.
В центре обеих поэм — герои-максималисты, герои-бунтари. Мир Кавказа, его пейзажи и даже стены монастыря сопрягают мироообразы двух лермонтовских творений. Мифопоэтические образы и философские темы, связанные с мотивами свободы и воли, действия, одиночества и странничества, изгнанничества, родины, дома и бесприютности, земли и неба, сна, пути, смерти, получили в этих поэмах свое образное и пластическое воплощение.
И все-таки сверхчеловек, титан Демон и отрок, обыкновенный человек Мцыри, хоть и родственные души, но различные «поведенческие» типы и человеческие реальности.
Тип демонического сознания рано привлек внимание Лермонтова. В стихотворении «Мой демон» (1829), предшествовавшем первой редакции поэмы «Демон», пятнадцатилетний поэт в большей степени передает дух отрицания, присущий его герою. Первый стих «Собранье зол его стихия» — самостоятельное, отдельное, зафиксированное точкой предложение — воспринимается как некий тезис, формула-афоризм. Затем, воссоздавая атмосферу существования, среду его обитания, поэт в следующем трехстишии передает динамику его образа («Носясь меж дымных облаков, // Он любит бури роковые, // И пену рек, и шум дубров»). Но уже затем целое четверостишие рисует безжизненный облик («Меж листьев желтых, облетевших...», «средь ветров онемевших») сидящего на «недвижном троне» мрачного и унылого демона. Лермонтов на протяжении 16 стихов ни разу не называет его этим именем; зато семь раз анафора «он» передает мироощущение, отношение к жизни «моего демона». Последнее восьмистишие — тоже одно предложение, передающее цепь отрицаний. Два последних стиха: «И муза кротких вдохновений // Страшится неземных очей» (1,52).
При чтении этого стихотворения не покидает ощущение какого-то почти священного ужаса юного поэта перед созданием своей фантазии. Он пока еще на «вы» со своим героем, хотя и называет его «моим». Но это скорее указание не столько на духовное родство и душевную близость, сколько на литературную преемственность с пушкинским «Моим демоном». Лермонтов пока еще пытается «приватизировать» этот имеющий такую богатую литературную традицию мифообраз.
Образ Демона — один из наиболее значительных в мировой культуре. Библейская легенда о падшем ангеле, восставшем против Бога и превращенном им в духа зла, нашла свое художественное воплощение в произведениях самых известных авторов. Достаточно назвать поэмы Мильтона «Потерянный рай», «Мессиада» Клопштока, «Фауст» Гете, «Каин» Байрона, «Элоа» де Виньи. Сильна была демоническая традиция и в русской поэзии 1820—1830-х годов. Исследователи называют «Аббадону», «Пери и ангел» Жуковского, уже упомянутое стихотворение Пушкина и его же «Ангела», а также произведения А.И. Подолинского, К.Ф. Рылеева, Н. Колачевского, В.К. Туманского, В.Г. Теплякова, А.А. Шишкова, А.И. Полежаева и др.273
Нет необходимости выявлять точки соприкосновения и отталкивания Лермонтова со всеми этими поэтами. Можно без преувеличения сказать, лермонтовский Демон — это мифологема, философема, антропологема, получившая такой масштаб осмысления, что навсегда стала связана с его именем, стала его задушевной художественной идеей. И одновременно ключ к новому прочтению демонизма, к поэтическому воплощению этого образа как живого существа, как характера — это процесс очеловечивания «духа зла», превращения его в живого человека, точнее, духочеловека.
Первые стихи поэмы: «Печальный демон, дух изгнанья, // Летал над грешною землей...» (2, 374) — оставались неизменными на протяжении работы Лермонтова над текстом поэмы, почти во всех редакциях. И уже в них — драматизм судьбы (печаль и изгнание) и образ «манящей земности». Известный немецкий поэт Р.М. Рильке свое впечатление от поэмы назвал «чувством крыльев, возникающим от близости облаков и ветра», и А.И. Журавлева, комментируя эти слова, связывая именно с крыльями Демона «целый смысловой ряд», точно замечает: «Создается впечатление, что Лермонтову надо прежде всего оживить в сознании читателя сам мотив полета, воздуха и движения. Описание движения материализует, конкретизирует идею бесконечного простора, этого тяжелого пространства изгнания и вечного одиночества»274.
273 Подробнее см.: Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов: художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. Глава 2.
274 Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. М., 2002. С. 164.
Пространственная локализация «бесконечного простора», образа «грешной земли» привели Лермонтова и его героя из Эдема, Испании (ранние редакции) — в горы Кавказа. Эта «кавказская», грузинская прописка появилась в IV редакции, в первой половине 1838 г. конкретизируется и образ героини: из абстрактной девы, испанской монахини она превращается в грузинскую княжну Тамару.
«Всё сущее вочеловечить» — этими блоковскими словами, пожалуй, наиболее адекватно можно передать направление движения лермонтовской мысли. Лермонтовский Демон не столько титанический герой, сколько титан духа, выражение неистового борения страстей и мятежности.
Философский потенциал образа и всей поэмы в целом определяется остротой экзистенциальных вопросов, которые встают перед героями. Диалектика свободы и необходимости, отрицания и утверждения, этико-философские антиномии добра и зла, любви и ненависти, мысли и чувства — все эти художественно воплощенные дефиниции раскрывают процесс духовного развития Демона и Тамары в их взаимодействии и диалоге.
Динамика образ Демона конкретизируется в трех стадиях развития, которые воплощают его философию: от отрицания через утверждение к отрицанию отрицания. На первом этапе он изгой, отверженный и бесприютный, «...блуждал // В пустыне мира...». Сеятель зла, он на весь божий мир смотрит «презрительным оком», в его «груди <...> бесплодной» «природы блеск» «не возбудил <...> Ни новых чувств, ни новых сил». Презрение и ненависть, безразличие определяют жизнь «гордого духа». Но Лермонтову удается наметить уже в этих первых строфах возможность изменения своего героя. Всего два стиха второй строфы: «Он сеял зло без наслаждения», «И зло наскучило ему» (2,375) — передают еле ощутимое недовольство героя-титана и собой, и окружающей жизнью. Важно и то, что память о прошлой жизни («лучших дней воспоминанья»), когда он «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья», не исчезли для него бесследно.
Большая часть поэмы — история возрождения Демона, обретения им души. С поразительной художественной силой Лермонтов рисует рождение в «духе зла» именно души, способной любить, страдать. Любовь к Тамаре, вначале воспринимаемая как искушение, лукавство, преступная страсть, обретает свое буквально зримое выражение:
Тоску любви, ее волненье
Постигнул Демон в первый раз;
Он хочет в страхе удалиться...
Его крыло не шевелится!
И, чудо! из померкших глаз
Слеза тяжелая катится...
Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркою, как пламень,
Нечеловеческой слезой!.. (2, 388).
Этот фрагмент поэмы передает именно нечеловеческую любовь Демона. Его диалог с Тамарой (и этот драматический элемент текста — наглядное воссоздание истории любви как столкновения, поединка не только чувств, но и мировоззрений, жизненных принципов), занимающий всю десятую главу второй части, это поистине его вероисповедание. Три речи Демона в этом диалоге (38, 103 и 100 стихов) — это его признание, исповедь, клятва, отречение от прежней жизни, от философии зла.
Но испепеляющий поцелуй Демона и последовавшая за ним смерть Тамары — торжество злого духа, возвращение на круги своя. Лаконично, аналитически трезво Лермонтов передает состояние «Демона побежденного»:
Но, боже! — кто б его узнал?
Каким смотрел он злобным взглядом,
Как полон был смертельным ядом
Вражды, не знающей конца, —
И веяло могильным хладом
От неподвижного лица (2, 401).
И как итог, стихи, завершающие основной текст поэмы:
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!.. (2, 402).
Лермонтовский демон многолик. Не случайно один из лучших интерпретаторов поэмы великий русский художник М.А. Врубель создал в 1887—1902 гг. серию картин, передающих образ лермонтовского героя. В его представлении, это — «...дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный <... > величавый». «Демон сидящий», «Летящий демон», «Демон у стен монастыря», «Ангел с душой Тамары и Демон», «Голова Демона на фоне гор», «Демон, смотрящий на долину», «Демон поверженный» — каждое из этих полотен визуальное воплощение физической и духовной мощи лермонтовского героя, его нечеловеческих мук и внутреннего огня. У Лермонтова нет поверженного Демона, но врубелевский герой — воплощение страдания, ненависти, отчаяния, обессиленный, с переломанными крыльями, на которых уже не может взлететь, — взгляд из начала XX в. на русский демонизм и его последствия.
Особое место в лермонтовской поэме занимает образ княжны Тамары. Нередко говорилось о функциональности этой героини, её зависимости от образа центрального героя. Думается, это не так. Лермонтовская героиня — воплощение «манящей земности». Её пляска в ожидании жениха, её страдания после его смерти, добровольный уход в монастырь, страстное стремление понять своего «искусителя», проникнуть в его мир, обратить его на путь добра, взяв с него клятву отречения «от злых стяжаний», утрата покоя и смерть — всё это целая жизнь и процесс её познания. Для неё Демон не только и не столько любовник-искуситель, сколько катализатор духовного пробуждения, освобождения от духовной спячки. «...гибельной отравой // Мой ум слабеющий объят!» — признается она, и её ожидание, томление: «А сердце молится ему» удивительно напоминает состояние пушкинской Татьяны в ожидании своего избавителя. Не случайно она позднее, посетив его библиотеку и пережив отрезвление после отповеди Евгения Онегина, его дуэли с Ленским, будет искать в нем сходства с демоническим героем. Не преувеличивая момента духовного развития лермонтовской героини (слишком коротки её речи), можно говорить о несомненном росте её личности, о во многом не осознанных ещё порывах к возрождению.
Лермонтовский Демон — это своеобразный вариант русского Гамлета. И в его монологах с необыкновенной мощью звучат те же экзистенциальные вопросы о смысле бытия, о свободе, о добре и зле. Мучительные вопросы без ответов — сама плоть лермонтовской рефлексии в «Демоне».
Русский Демон в отличие от своих европейских предшественников более многогранен и неоднозначен, он неудовлетворен миром и самим собой, его отрицание и жажда идеала выстраданы, он не столько «царь познания», сколько воплощение самого процесса познавания. Наконец, и это самое главное — Лермонтову удалось очеловечить своего «духа зла», вдохнуть в него душу.
Эта мощь и сила духа, характеризующая героя поэмы, острее выявляет последствия демонизма. Вечное отрицание разрушает душу, отравляет её и лишает героя возможности обрести счастье. Бунт героя против мироздания, против гармонии, купленной страданием, — следствия неуспокоенности и вечного сомнения. Сцены его поединка с Ангелом за душу Тамары выявляют и силу, и слабость Демона. И если их первая встреча — торжество Демона, готового любить, верящего в свое возрождение, то вторая встреча — поражение героя, ибо на его совести убийство Тамары; он чувствует невозможность «отречься от гордых дум» и не хочет «с небом примириться».
Психологическая противоречивость лермонтовского героя, его борение страстей неразрывно связаны с философскими антиномиями эпохи 1830-х годов. В этом смысле философский потенциал поэмы — это схваченный в художественных образах исторический облик эпохи безвременья.
Не случайно современники Лермонтова, первые читатели поэмы увидели в ней и её герое дух времени и размышление о правах личности, о рабстве и свободе. «Демон» сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня — миры истин, чувств, красот», — писал Белинский В.П. Боткину (XII, 86). В ответном письме Боткин заострял современное звучание поэмы: «Да, пафос его, как ты совершенно справедливо говоришь, есть «с небом гордая вражда». <...> Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющий теперь характер современного движения, есть не что иное, как тот диавол, демон — образ, в котором религиозное чувство воплотило различных врагов своей непосредственности»275. И Белинский, и Герцен, и Станкевич, и Бакунин, и Боткин почувствовали в лермонтовском демоне не только дух отрицания, но и мощь протеста. «Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения...» — резюмировал свое впечатление от поэмы и её героя Белинский (Т. 7. С. 555).
275 Белинский В.Г. Письма. СПб., 1914. Т 2. С. 420.
Несмотря на то что сам Лермонтов снабдил свое произведение достаточно традиционным и для него самого, и для байронического типа поэмы подзаголовком «восточная повесть», содержание и структура «Демона» этим подзаголовком не исчерпываются. Экзистенциальная проблематика, сложная система антиномий позволяют говорить о её философском характере. Очевиден в ней символико-мифологический подтекст, связанный с легендой о падшем ангеле. Можно говорить о чертах поэмы-мистерии, учитывая «разноплоскостное» соотношение изображаемых миров; есть основания называть «Демона» поэмой-монодией, акцентируя напряженность и количественное преобладание исповедального начала.
Но при всех возможных определениях, включая, конечно, и собственно лермонтовское, целесообразно подчеркнуть особую природу лермонтовского синтетизма. Сам масштаб лермонтовской мысли в «Демоне» позволил ему создать поэму огромного философского содержания, подведя итог развитию русской романтической поэмы и устремив свои открытия в будущее, в эпоху русского символизма.
Композиция поэмы, органично сочетающая «материю», пластику первой части, пронизанной картинами реальной грузинско-кавказской природы, и «дух» — второй, где голоса героев вводят этот мир в атмосферу философской рефлексии и экзистенциальной проблематики. Каждая из частей включает по 16 глав, словно уравновешивая «материю» и «дух». Однако X глава второй части настолько по объему превосходит все другие (288 стихов вместо 20—30 в среднем других глав), что приобретает особый статус. Её диалогическая, драматическая форма — самостоятельная сцена, своеобразный «текст в тексте», что подчеркивает роль в «восточной повести» особого философского сюжета.
В этом смысле «Демон» воспринимается не столько как законченный текст, сколько как процесс, не завершенный сюжетно, а открытый во времени. Эпилог не включает в себя историю Демона, подчеркивая незавершенность и неисчерпанность его судьбы. Восьмая редакция ощущается как этап в осмыслении этого бездонного образа.
«Мцыри» — завершенная поэма Лермонтова, напечатанная при его жизни в сборнике «Стихотворения М. Лермонтова», написана в 1839 г. В автографе поэма имела другое заглавие — «Бэри» с примечанием «Бэри, по-грузински монах». Там же был написан эпиграф: «On n’a qu’une seule patrie» («У каждого есть только одно отечество»), позднее замененный эпиграфом из 1-й Книги Царств, глава 14: «Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю». Этот библейский эпиграф имеет символическое значение нарушения запрета. Новое заглавие, под которым поэма была опубликована, более полисемантично: во-первых, по-грузински «мцыри» — «послушник», «неслужащий монах», во-вторых, пришелец, чужеземец, не имеющий родных и близких, «одинокий пленник». Но в общем контексте оно воспринимается как имя собственное; само его звучание рождает ощущение предельной напряженности чувств, плотно сжатых зубов.
Я знал одной лишь думы власть,
Одну — но пламенную страсть:
Она, как червь, во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла (2, 407) —
эти слова можно считать вторым эпиграфом к поэме. Именно в них заключен пафос всей исповеди героя-отрока, антипода байронического героя, лишенного демонических черт. Мцыри прежде всего воплощение естественного человека. Такие проявления демонического, байронического героя, как любовные страсти, ревность, зло, эгоизм, месть, исключены из его духовного облика.
«Он весь дитя добра и света, // Он весь свободы торжество» — эти блоковские слова как нельзя лучше передают нравственную природу лермонтовского героя. Инстинкт свободы и жажда полноценной жизни — лейтмотивные настроения его рассказа о трех днях, проведенных на воле.
Ты хочешь знать, что делал я На воле? Жил — и жизнь моя Без этих трех блаженных дней Была б печальней и мрачней Бессильной старости твоей (2, 411).
Описание каждого из этих трех дней пронизано ощущением неразрывной слитности с природой. Натурфилософские реалии для Мцыри, как соки жизни. «О, я как брат // Обняться с бурей был бы рад!», «Мне было весело вдохнуть // В мою измученную грудь // Ночную свежесть тех лесов...», «И снова я к земле припал, // И снова вслушиваться стал // К волшебным странным голосам...», «В то утро был небесный свод // Так чист <...> Я в нём глазами и душой // Тонул...», «И жадно я припал к волне...» — все эти признания героя воссоздают его пантеистическое чувство. Не случайно образы «божьего сада», «божьего света», «тайн неба и земли», «небесного свода», «полета ангела» рождаются в его сознании не как проявление религиозного чувства, а как ощущение родства с мирозданием, выражением святости эмоций, которые обуревают его.
Воспоминание об отцовском доме, наблюдение за молодой грузинкой, пришедшей за водой и поющей песню, поединок с барсом — три этих эпизода определяют духовный маршрут Мцыри. Чувство родины, пробуждающееся отроческое чувство любви, сила воссоздают Одиссею лермонтовского героя на пути к жизни, воле, в « тот чудный мир тревог и битв, // Где в тучах прячутся скалы, // Где люди вольны, как орлы» (2, 407).
Битва с барсом (гл. 17—18) — в центре трехдневного побега на волю, и динамика этой сцены, сцены «смертельного боя», одновременно и зримое, осязаемое воплощение максимализма чувств героя, этой, по словам Белинского, «огненной души», «могучего духа», «исполинской натуры» (Т. 4. С. 537).
Образ огня становится лейтмотивным во всем рассказе героя. «Пламенная страсть», «душу <...> сожгла», «мою пылающую грудь», «В снегах, горящих как алмаз», «И пред вечерним очагом», «Рукою молнию ловил», «слёзы потекли <...> горючею росой», «и двух огней // Промчались искры...», «сердце вдруг // Зажглося жаждою борьбы...», «Я пламенел», «То жар бессильный и пустой...», «налил меня // Огонь безжалостного дня...», «в лицо огнем // Сама земля дышала мне...», «дай руку мне; // Ты чувствуешь, моя в огне...», «Этот пламень с юных дней, // Таяся, жил в груди моей...», «он прожёг свою тюрьму» — эта образная концентрация, лейтмотивность определяет весь поэтический строй поэмы. Максимализм чувств героя соответствует напряженности самого языка поэмы. Даже стих «Мцыри» — четырехстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями «звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонизирует с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы» (Белинский. Т. 4. С. 543). Поистине — «из пламя и света рожденное слово».
Сам жанр поэмы-исповеди претерпел в поэтическом строе «Мцыри» существенное изменение. В отличие от «Исповеди» и «Боярина Орши», генетически связанных с «Мцыри», в последней поэме сам характер героя-действователя, открывающего для себя мир во всей его первозданной прелести, лишенного разочарования, способствовал объективации повествования: слово исповеди более тесно соотносится со сказовым словом, наполняется плотью окружающего бытия. Принципиально важен и фольклорно-мифологический пласт повествования, позволивший придать центральному образу связь не только с окружающей природой, но и с нравами и обычаями родины, к которой он так рвался и которую ему не удалось увидеть. Стены монастыря и блуждание по кругу определяют драматизм лермонтовской поэмы.
Итак, «Демон» и «Мцыри» не только поэмы всей творческой биографии Лермонтова, выражение его вероисповедания, но и поэмы-антиномии и по своей структуре, и главным образом с точки зрения проблемы героя. Демон и Мцыри в своем соотношении выражают мучительные поиски поэтом своего героя, передают процесс преодоления демонизма как мировоззрения.
В одной из последних своих поэм, оставшейся незаконченной, — «Сказка для детей» (написано всего 27 строф, хотя намеревался сотворить «лёгкую поэму в сорок песен») он пытался через соединение фантастики и реального плана петербургской жизни, шутливо-иронического тона и высокого лиризма дать новый вариант образа Демона, Демона современности. По словам Гоголя, «Сказка» — есть «лучшее стихотворение» поэта, в котором новый демон «получает больше определительности и больше смысла» (Т. 8. С. 402).
Процесс осмысления «демона современности» определяет и другие поиски Лермонтова. И в этом отношении показательна его драма «Маскарад» как ярчайшее воплощение природы Лермонтова-драматурга.