История русской литературы первой трети XIX века. Янушкевич А.С.

Драма «Маскарад»

Путь к «Маскараду». Символико-философский и общественно-исторический фон драмы. Арбенин и другие. Поэтика «Маскарада».

В творческом наследии Лермонтова драматургия на первый взгляд занимает какое-то промежуточное место. В течение пятилетия, с 1830-го по 1836 г., он написал 5 пьес. Во многом подытоживая лирический взрыв 1830—1831 гг., он этими опытами в определенной степени заполнял лирическую паузу 1833— 1836 гг., в некотором отношении предвосхищая свои открытия 1837—1841 гг. Драмы в соотношении с поэмными поисками рождали мирообраз лермонтовской поэзии и определяли ее антропологию, связанную с проблемой героя нашего времени. Лирический герой ранних стихотворений Демон — Арбенин — Печорин — в этой творческой системе лирика, поэмы, драмы, проза выявляли направления лермонтовской мысли.

Драматургия была неизбежна в этой системе. Сам склад лермонтовского дарования, с ярко выраженной антиномичностью, открытостью страстей, установкой на героя-деятеля, конфликтностью отношений с миром с судьбой, требовал сценического пространства. И если трагедия «Испанцы», трилогия о странном человеке: «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»), «Странный человек», «Два брата» — во многом были экспериментами в области постижения шиллеровского театра и байронического героя (не случайно многочисленные отсылки и реминисценции на этих авторов), если в них ощутим автобиографический подтекст и дух «пьесы для чтения» (Lesestück), то «Маскарад» — прорыв в мир театра, реализация драматургической поэтики в её сценическом воплощении.

Творческая история «Маскарада», та активность, с которой Лермонтов боролся с театральной цензурой, создавая новый вариант драмы под названием «Арбенин», — свидетельство того, что это произведение было для него актом творческого самосознания, одним из первых опытов публичного вероисповедания. Ведь до «Маскарада» он не опубликовал ни одно свое произведение (публикация в 1835 г. в «Библиотеке для чтения» поэмы «Хаджи Абрек» была осуществлена без его разрешения).

Во-первых, театр манил его своей публичностью, возможностью выразить и передать наболевшее и перечувствованное своим современникам и ощутить их непосредственную реакцию. А во-вторых (и это немаловажно), он здесь не пересекался с Пушкиным, который в своем творчестве не обращался к современной драме. Его театральным соперником мог бы стать только автор комедии «Горе от ума», но, как известно, Грибоедов так и не увидел свое произведение на сцене, да и после его гибели пьеса, хотя и получила свою сценическую жизнь, но в значительно искаженном варианте. И все-таки Лермонтов неизбежно вступал в соревнование с Грибоедовым. Комедия эпохи гражданской экзальтации и драма эпохи безвременья, тема «горя от ума», стихотворная фактура двух четырехактных пьес, открытых в пространство жизни, судьба героев своего времени Чацкого и Арбенина — всё это не могло не вызвать отклика и не стимулировать развития русского драматического театра.

Лермонтов так и не увидел своей драмы ни в печати (впервые—1842 г.), ни на сцене (первая постановка отдельных сцен в любительском спектакле 31 января 1847 г.; на сцене Московского Малого театра лишь в 1862 г.). Публикация вызвала неодобрительные отзывы критиков. Лишь Белинский почувствовал в «Маскараде» произведение, где «нельзя не увидеть следы его мощного, крепкого таланта; так везде видны следы льва, где бы ни прошел он» (Т. IV, С. 548).

И тем не менее «Маскарад» — это классика русского драматического театра. Ее жизнь на сцене — от первых постановок, режиссерского опыта Вс. Э. Мейерхольда в 1917 г. до экранизации С. Герасимовым с Н. Мордвиновым в главной роли, музыкальной интерпретации А. Хачатуряном и сегодняшних экспериментов — за всем этим открывается жизненная сила лермонтовской драмы и её поэтическое мастерство.

Две редакции пьесы — четырехактный «Маскарад» и пятиактный «Арбенин» — имеют знаковый смысл с точки зрения своих заглавий: в них как в зеркале отразились онтологический и антропологический смысл лермонтовской драмы, а точнее — обозначилась их нерасторжимость и общественно-философский подтекст.

Маскарад — это не только и не столько место действия («Ведь нынче праздники и, верно, маскарад // У Энгельгардта...»). Действие и начинается и кончается не в маскараде. По существу только сцена вторая первого действия, сценическая площадка которой обозначена: «Маскарад», — прямое указание на топос, заложенный в заглавии. Показательно, что одной из причин цензурного запрета драмы было упоминание именно маскарада в доме Энгельгардта, где, как известно, бывали и царственные особы. Разумеется, такие его характеристики, как «весь этот пестрый сброд...// весь этот маскарад», «где всякий сброд», «смех толпы пустой», «Пестрит и жужжит толпа передо мной...», не могли соотноситься с великосветской жизнью и её обитателями.

Маскарад у Лермонтова — мирообраз, онтологический статус современной общественной жизни. В стихотворении, датированном 1 января 1840 г., поэт дает постскриптум, эпилог к «Маскараду». Образ «пестрой толпы» обретает здесь плоть маскарадного существования:

Как часто, пестрою толпою окружен,

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,

При шуме музыки и пляски,

При диком шепоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски... (2, 424).

Маскарад в «Маскараде» — это онтология обезличивания, потери лица под маской. В лексиконе лермонтовской драмы выстраивается особый ряд значений: маска — личина — лицо — личность — человек. «Видал я много рож...», «То я сорву коварную личину», «Да полно, брат, личину ты сними...», «Под маской все чины равны, // У маски ни души, ни званья нет, — есть тело. // И если маскою черты утаены, // То маску с чувств снимают смело...», «К чему? мое лицо вам так же неизвестно, // Как маска — и я сам вас вижу в первый раз...», «Всегда с другим лицом, всегда в другом наряде...», «Ну, не ударься в грязь лицом...», «Лицо у вас в огне...», «Ты странный человек!..», «Вы человек иль демон?», «Самолюбивый, злой, но слабый человек...», «Беги, красней, презренный человек» — все эти словесные модификации маскарадного мирообраза воссоздают жизнь-игру, видимость жизни. Прорастание маски в лицо деформирует личность; игра в жизнь оборачивается безжизненностью и потерей своего лица. Такова судьба баронессы Штраль, князя Звездича, самого Арбенина.

Но с особой осязаемостью этот процесс обезличивания проявляется в жизни и судьбе Неизвестного. Сам этот образ был введен в новую четырехактную редакцию драмы. Этот герой лишен имени; он постоянно живет под маской. Превратив всю свою жизнь в месть, он становится палачом, надев маску Рока. Неотступно следуя за Арбениным, предсказывая его судьбу, Неизвестный утратил всякий смысл жизни, потерял свое лицо.

Двойник Арбенина («И стал я следовать, мешаяся с толпой // Без устали, всегда повсюду за тобой...»), он жизни прожить не сумел. Показательно, что в конце драмы его сообщником оказывается князь Звездич, который шаг за шагом, увлекшись идеей мести, теряет себя. Его последняя реплика — и последние слова всей пьесы:

Он без ума... счастлив... а я? навек лишен Спокойствия и чести! (3, 381) — отражение бесперспективности маскарадной жизни-игры.

Драма «Маскарад» начинается не в маскараде, а в игральной зале. Тема карточной игры не просто заставка к маскарадной интриге, а тот её генетический код, который и превращает маскарад в мирообраз. Жизнь — игра, где ставка — сама жизнь, честь, любовь, — такова философия и этика неразрывного сплетения двух сюжетов: карт и маскарада. Своеобразным философом карточной игры как оборотной стороны маскарада выступает «славный моралист», циник Казарин. Именно он искушает Арбенина, превращаясь в современного «мелкого беса» (неслучайно в его лексиконе так часто фигурирует черт: «Пусть будет хоть сам черт!..», «Да черт-то всё в душе сидит», «А и в тебе сидит чертенок»). Но не менее значимы в его речах имена философов, Наполеона. Он ощущает себя творцом новой философии, философии аморализма и цинизма. Он её выносил и потому формулирует с такой отчетливостью:

Что ни толкуй Волтер или Декарт —

Мир для меня — колода карт,

Жизнь — банк: рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю (3, 319).

Три его «казус»-правила, которыми он разъясняет смысл своей философии, — концентрат теории этической относительности. Всё на продажу, всё — игра и обман — таковы мировоззренческие основы философии Казарина. Подводя итог своим урокам, он заявляет:

Да, — пораздумай-ка об это хладнокровно И скажешь сам, что в мире всё условно (3, 321).

Верным учеником Казарина выступает Адам Петрович Шприх, который, по определению учителя, неизвестно какой нации, «на всех языках говорит», «со всеми он знаком, везде ему есть дело», «всё помнит, знает всё, в заботе целый век», «с безбожником — безбожник», «с святошей — езуит», «меж нами — злой картежник», «с честными людьми — пречестный человек» (3, 262). Этот образ человека-хамелеона как нельзя лучше вписывается в мир маскарадного лицедейства и лицемерия. В этом мире он, как замечает баронесса Штраль, «вечно кстати», «нужный человек», как его характеризует Казарин, он прагматик интриги. «Тут есть интрига...», «вмешаюсь в эту связь», «я попаду к ему в агенты», «сюда с рапортом прилечу», «тогда хоть получу // Я пятилетние проценты» — все эти этапы деятельности Шприха-интригана пронизаны жизнью, где «деньги — царь земли» и где в одном ряду жена и собака. Ср.:

Шприх

Да я давно женат.

Послушайте, одна особенно вот клад.

Казарин

Жена?

Шприх

Собака (3, 316).

Его участие в заговоре против Арбенина наряду с Неизвестным и Звездичем, при участии Казарина и молчании баронессы Штраль — выражение единения маскарадного и картежного сообщества. Пронумерованные понтёры и игроки, гости на балу, ненумерованные маски — безличностное единство, свита обозначенных в афише участников заговора. Весь этот маскарадный мир живет именно по «правилам игры», провозглашенным Казариным.

Характерна в этом отношении жизнь в драме карточного термина «гнуть угол». Возникнув в самом начале пьесы из уст 4-го понтёра как напутствие к решительному действию в карточной игре: «Надо гнуть», этот термин почти сразу же наполняется жизненной философией:

Послушай, милый друг, кто нынече не гнется,

Ни до чего тот не добьется (3, 259).

И далее, на всем протяжении действия, глагол «гнется» будет вибрировать в своих значениях, с одной стороны, словно продолжая и развивая жизненные принципы грибоедовского Молчалина: «Ведь надобно ж зависеть от других», «В мои лета не должно сметь // Свое суждение иметь», а с другой — отстаивая право личности на независимость, сближая Чацкого и Арбенина.

«Да этак он загнет, пожалуй, тысяч на сто», «И буду гнуть да гнуть, покуда не устану...», «не гнется гордый наш язык, // зато уж мы как гнемся добродушно», «Мне поздно перед ними гнуться...», «Вы гнете не глядя...» — за всеми этими словоупотреблениями почти невозможно увидеть прямое и переносное значение понятия, различить лексикон игрока и частного человека за пределами карточного стола.

Маскарад, карты, жизнь и игра, интрига и смерть — так тесно переплетены в мире лермонтовской драмы, что рождают единое онтологическое пространство «человеческой комедии» с трагическим исходом.

Лермонтовский «Маскарад» — глубоко современная драма. Не случайно в ней постоянно будет возникать мотив нашего поколения, современной молодежи. «Вот нынешнее поколенье», «Я докажу, что в нашем поколенье // Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье, // Запав, приносит плод...», — заявляет Арбенин. Ему вторит Казарин: «А эта молодежь // Мне просто — нож <...> Взгляните-ка из стариков...», переводя тему поколения в русло карточных понятий и правил. Но то, что лишь намечено в сфере личной рефлексии, получает свое развитие в столь значимой для эпохи, для лермонтовского поэтического мышления теме — рифме: век — человек. Характеризуя Шприха-хамелеона,

Казарин использует эту рифму как ироническое напоминание о её эпохальном смысле:

Всё помнит, знает всё, в заботе целый век,

Был бит не раз, с безбожником — безбожник,

С святошей — езуит, меж нами — злой картёжник,

А с честными людьми — пречестный человек (3, 262).

Но уже баронесса Штраль, характеризуя князя Звездича как выражение духа времени, безжалостно констатирует:

Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный,

Самолюбивый, злой, но слабый человек;

В тебе одном весь отразился век,

Век нынешний, блестящий, но ничтожный (3, 274—275).

И здесь невольно на память приходят пушкинские слова из «Евгения Онегина»:

Да с ним еще два-три романа,

В которых отразился век,

И современный человек

Изображен довольно верно

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой...

В драме о современном человеке Лермонтов словно предчувствовал свой путь к современному роману о герое нашего времени.

И далее эта тема-рифма набирает свой разбег, выплескиваясь в страстном монологе Арбенина, в центре которого слова:

Беги, красней, презренный человек.

Тебя, как и других, к земле прижал наш век... (3, 325).

Так, маскарад в лермонтовской драме из топоса, из мира праздника-карнавала, из пространства игры перешел в онтологическую категорию обезличивания и игры в смерть. Это игра с одним Неизвестным, но в нем сконцентрирована философия множества безвестных, потерявших лицо и приобретших лишь номер. Лермонтовский Неизвестный — страшное напоминание и предупреждение о мире обесцененных ценностей и сообществе циников, о мире лжи и лицемерия. Жизнь под маской — путь к потере лица.

Маскарад и Арбенин, Арбенин на маскараде, маскарад в Арбенине — любая из граней этих взаимоотношений мирообраза драмы и ее героя открывает природу лермонтовской антропологии.

Евгений Александрович Арбенин — самое живое лицо на маскараде жизни. Его драма — это прежде всего драма личности, в которую проросла маска игрока, циника, демона. Весь его жизненный путь — отражение судьбы умного человека, сумевшего вырваться из призрачного мира маскарада и карточной игры в мир чистой любви: «И я воскрес для жизни и добра». Монологи Арбенина — это исповеди горячего сердца («Но голова твоя в огне, // И мысль твоя в глазах сияет живо...»), но, как признается сам герой «Я сердцем слишком стар...». «Преждевременная старость души» — так можно было бы пушкинскими словами поставить диагноз болезни лермонтовского героя.

Но в этом «странном человеке» Лермонтову удалось передать неистовое борение страстей, его порывы к добру и красоте. Он пытается спасти Звездича, он любит Нину, он не способен, казалось, на вероломное убийство (сцена со Звездичем), он умен, трезв в оценке других. Но на вопрос князя: «Вы человек иль демон» Арбенин уверенно отвечает: «Я? — игрок!». Именно психология игрока (не карточного: он смог преодолеть свою страсть), маска игрока-циника, равнодушного созерцателя чужой беды (как говорит Неизвестный, «адское презренье ко всему»), психология маскарада «проросли в его душу и дремали лишь на время. Случайная история с браслетом пробудила эти скрытые пружины его психологии.

В афише «Маскарада» всего шесть номинированных героев: все остальные — безымянны. И только одна из них — Нина (как явствует из текста драмы, это светский вариант имени Настасья, Анастасия) постоянно выступает под своим именем. Замечательный русский философ Павел Флоренский в книге «Имена» писал: «Имя — тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность»276. В «Маскараде» героиня словно лишена плоти, говоря словами Жуковского:

При ней все мысли наши — пенье!

И каждый звук ее речей,

Улыбка уст, лица движенье,

Дыханье, взгляд — все песня в ней277.

Сравним:

Созданье слабое, но ангел красоты:

Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье... (3, 294).

Нина — воплощение гармонии в дисгармоничном мире маскарада. Её чистота и наивность, её естественность воскрешают в памяти пушкинскую Татьяну.

В деревне молодость свою я схороню,

Оставлю балы, пышность, моду

И эту скучную свободу... (3, 287)

— эти слова из ее первого и почти единственного пространного монолога перекликаются с признанием уже замужней Татьяны:

А мне, Онегин, пышность эта,

Постылой жизни мишура,

Мои успехи в вихре света,

Мой модный дом и вечера,

Что в них? Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище...278

276 Флоренский Павел. Имена. М.; Харьков, 1998. С. 463.

277 Жуковский В.А. Собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1959. Т 1. С. 362.

278 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: в 10 т. М., 1964. Т 5. С. 189.

«Ветошь маскарада» реализована в истории потерянного браслета, погубившего лермонтовскую героиню.

Она — единственная в пьесе поёт. И ее предсмертный романс — история «жизни беззащитной» и самоотверженной любви. Музыка и дыхание любви — вот «духовная сущность» лермонтовской героини. И ее голос — мелодия любви в большом мире, где уже погублены все подлинные человеческие чувства.

Любовь к Нине открывает воскресшего, возрожденного к жизни Арбенина. Его ревность и отравление Нины выявляет его лицо — маску Игрока и Демона. Психологический феномен Арбенина — объект рефлексии почти всех героев драмы. «Ты странный человек»... — говорит Нина. «...ужасен // В любви и ненависти он ...он приучен к злодейству», — так характеризует его баронесса. «Да в вас нет ничего святого, // Вы человек иль демон?» — вопрошает Звездич. «Но вы его души не знаете — мрачна // И глубока, как двери гроба...», «Я разбирать не буду // Твоей души, — её поймет лишь бог...», — резюмирует Неизвестный.

Но, пожалуй, лучше всех себя и свою душу знает сам Арбенин. Этот глубоко сознающий лермонтовский герой в своих многочисленных монологах раскрывает поистине Одиссею «больной души». Уже в своем первом монологе, обращенном к Нине, говоря об «огромной книге жизни», о «море счастья и зла», он признается:

...я всё видел,

Всё перечувствовал, всё понял, всё узнал,

Любил я часто, чаще ненавидел,

И более всего страдал!

Сначала всё хотел, потом всё презирал я,

То сам себя не понимал я,

То мир меня не понимал. (3, 288).

В этом «всё» — весь лермонтовский герой, максималист, страдалец, стремящийся к совершенству. И вместе с тем — отравленный ядом маскарадной жизни и карточной философии. Его путь к мести, к убийству Нины — предательство любви и лучших чувств, путь к собственной гибели. Маска игрока и циника проросла в лицо и стала вторым «я» Арбенина. Его рассуждения о жизни: «Жизнь вещь пустая», «Что жизнь? давно известная шарада // Для упражнения детей; // Где первое — рожденье! где второе — // Ужасный ряд забот и муки тайных ран, // Где смерть — последнее, а целое — обман!» — философия безверия и тотального отрицания. Если в начале драмы, когда ревность еще только закралась в его душу, он решает почти гамлетовский вопрос:

Опять мечты, опять любовь

В пустой груди бушуют на просторе;

Изломанный челнок, я снова брошен в море:

Вернусь ли к пристани я вновь? (3, 286) —

то в конце — он опустошен и только в силах произнести: «нет сил, нет сил» (3, 378).

В критике и литературоведении драма и судьба Арбенина рождала самые различные литературные параллели. Его не без оснований связывали с Евгений Онегиным: само имя героя, его любовная история, многочисленные реминисценции вызывали в памяти пушкинский роман. Естественной была отсылка к комедии Грибоедова «Горя от ума», где сама тема сумасшествия сопрягала Чацкого и героя «Маскарада». История с браслетом, обращенные к умирающей Нине слова: «Теперь молиться время, Нина...», образ клеветы и коварства маскарада — своеобразного коллективного Яго рождали ассоциации с сюжетом шекспировского «Отелло».

И все-таки, не отрицая все эти и другие жанрово-стилевые, сюжетные и образные соотношения «Маскарада» с литературной традицией, можно смело утверждать: Арбенин — порождение лермонтовского творческого гения и герой своего времени.

В нем есть и «резкий охлажденный ум» Онегина, и странность Чацкого. Но он в отличие от них не только обвиняется в странности, не только слышит клевету о своем сумасшествии, он реально сходит с ума. И если пушкинский роман и грибоедов- ская комедия открыты в жизнь и их герои чувствуют силу для нового путешествия, спешат «искать по свету, // Где оскорбленному есть чувству уголок!», то лермонтовский герой обречен на безумие. Если в других редакциях драмы Арбенин оставался жить и даже уходил в изгнание, то в окончательном тексте его сумасшествие зафиксировано доктором и афористически выражено Неизвестным: «И этот гордый ум сегодня изнемог!» Слово «сегодня» — фиксация не реального, календарного времени происшедшего, а обращение к образу эпохи и современности, к теме, прошедшей через всю драму: человек — век.

Именно в «Маскараде», в драматургической структуре действия Лермонтов подошел вплотную к истории героя нашего времени. От Арбенина к Печорину — один шаг.

«Маскарад» — театральная классика, и ее создатель в свои 22 года обнаружил необыкновенное чутье драматурга. Прежде всего это проявляется в самой структуре сценического действия. «Динамика дискурсов персонажей» (по определению известного французского теоретика искусства, автора «Словаря театра» Патриса Пави) рождается из органического переплетения трех компонентов композиции драмы: действие — сцена — выход. И если два первых компонента достаточно традиционны для поэтики драмы, то система «выходов» выглядит несколько странно. По своей функции лермонтовские «выходы» напоминают «явления» (см., например, многочисленные явления в «Горе от ума», в драмах Шиллера, да и в других пьесах Лермонтова), но их странная особенность заключается в том, что нередко очередной выход (а их количество в сценах колеблется от одного до восьми) начинается ремаркой «входит» и часто этот смысловой парадокс связан с появлением Арбенина. Сравним: Действие первое. Сцена первая. Выход второй. (Арбенин входит, кланяется, подходит к столу; потом делает некоторые знаки и отходит с Казариным); Действие первое. Сцена вторая. Выход первый. Арбенин (входит); Действие первое. Сцена третья. Выход первый.

Евгений Арбенин (входит). К концу драмы «выходы» оказываются без «входов», как бы подчеркивая саму безвыходность ситуации. «Один», «Сидит», «Задумывается», «Упадает головою на руки», «Падает на землю и сидит полулежа с неподвижными глазами» — все это ремарки, сосредоточенные в конце драмы, передают тупиковость жизненного пути Арбенина и ее безвыходность.

Несмотря на то что в «Маскараде», как и в «Горе от ума», четыре действия, комедия Грибоедова устремлена в жизнь, и последние слова Чацкого «Карету мне, карету!» с ремаркой (Уезжает) — фиксация открытого пространства; драма Лермонтова передает и физическую неподвижность героя, и его духовную опустошенность.

Динамика явлений-выходов органично сочетает безличностное многолюдье, голоса «пестрой толпы» и монолог главного героя. В толпе он один из многих, «приличьем стянутая маска»; наедине, перед Ниной он искренен и страстен.

Язык лермонтовской драмы продолжает традиции грибоедовской афористики и наследие стиховой культуры вольного (разностопного) ямба. Мастерство диалога отражает и стихию светской маскарадной болтовни, и деловитость, сухой лаконизм карточной игры, и ум философов-самоучек. Соединение жанровых сатирических портретов, писанных маслом, с психологической нюансировкой портрета главного героя и почти акварельным образом героини воссоздает зримый облик русской жизни 1830-х годов. Печать усталости и бездействия, призрачной жизни, игры с судьбой — такова картина мира в лермонтовской драме.