Творческая история романа. От традиции — к новаторству. Печорин как герой нашего времени. Поэтика романа.
В творческой биографии Лермонтова роман «Герой нашего времени» — итог его художественных поисков. В истории русской словесной культуры он пролог к психологическому, аналитическому роману, связанному прежде всего с именами Достоевского и Толстого.
Сама проблема «героя века» как этико-философская и общественно-историческая антропологема вошла в русскую культуру на рубеже веков. На страницах журнала «Вестник Европы» в 1802—1803 гг. Н.М. Карамзин публикует главы своего романа «Рыцарь нашего времени», одна из которых им самолично датирована 1799 г. История становления и формировния «маленького героя-рыцаря» неразрывно связана с концепцией «летящего времени», а сам принцип изображения «рыцаря нашего времени» очевидно противостоял концепции «внутреннего человека» как некоей догме в размышлениях поздних русских масонов. В этом отношении показателен трактат одного из идеологов масонства И.В. Лопухина «Духовный рыцарь» (1791) с его установкой «Надобно человеку морально переродиться...» и сводом правил, направленных на умерщвление ложных и пагубных страстей.
Карамзин своим романом утверждал идею развития, многообразия поведенческой модели современного человека. В своем программном стихотворении «Протей, или Несогласия стихотворца» он говорил:
Чувствительной душе не сродно ль изменяться?
Она мягка как воск, как зеркало ясна,
И вся природа в ней с оттенками видна.
Нельзя ей для тебя единою казаться
В разнообразии естественных чудес279.
279 Карамзин Н.М. Стихотворения (Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1966. С. 242—243.
Концепция живой свободной личности, своеобразного духовного протеизма, философия «текучего характера» обретала свое воплощение в русской литературе.
Видимо, далеко не случайно появление в контексте карам- зинского романа имени еще одного известного рыцаря — рыцаря Печального образа. Характеризуя нравственный облик своего персонажа, Карамзин замечает: «Герой наш мысленно летел во мраке ночи на крик путешественника, умерщвляемого разбойниками, или брал штурмом высокую башню, где страдал в цепях друг его. Такое донкишотство воображения заранее определяло нравственный характер Леоновой жизни».
В 1804—1806 гг. «Коломб русского романтизма» В.А. Жуковский издает шесть томов своего перевода «Дон Кишота» (с переделки этого сервантесовского романа французским писателем Флорианом). И затем рыцарский дискурс прочно войдет в его балладный мир — от «Рыцаря Тогенбурга» (1817) до «Рыцаря Роллона» и «Старого рыцаря» (1832), найдя свой отзвук в гениальном пушкинском «Жил на свете рыцарь бедный...».
Этико-философский потенциал «рыцаря нашего времени», поэтика открытого романа (карамзинский роман не только печатается по главам, но и сознательно обрывается с обещанием «продолжения», которое так и не последовало), были востребованы последующей русской литературой. Путь от «рыцаря» к «герою», от «чувствительной души» к сложному характеру прослеживается и в комедии «Горе от ума», и в романтической повести (Бестужев-Марлинский, Одоевский), но свое классическое воплощение новый тип героя века получит в пушкинском романе в стихах «Евгений Онегин».
Именно это пушкинское творение станет для русской критики точкой отсчета в прочтении и интерпретации лермонтовского романа и закрепится в классическом афоризме Белинского: «Печорин Лермонтова <...> — Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печерою» (Т. IV. С. 265).
Но путь, проделанный русской литературой от «Рыцаря нашего времени» к «Герою нашего времени», — это прежде всего процесс постижения современного героя и становления романной прозаической формы. Сам Лермонтов через свои прозаические опыты и в области исторического романа («Вадим»), и светской повести («Княгиня Лиговская») решительно в 1838— 1839 гг. осознает необходимость создания именно прозаического романа о современности. Пушкинским завещанием и итогом его поисков в прозе стал исторический роман «Капитанская дочка».
Лермонтов, осознавая себя не просто наследником Пушкина, но и открывателем новых путей в литературе, после смерти поэта нашел свое место в истории русской прозы и русской романистики, закрепив свое новаторство прежде всего в антропологической универсалии. Татьяна Ларина, посетив кабинет Онегина и всматриваясь в мир его мыслей, зафиксированных в пометах на его книгах, задается вопросом: «Уж не пародия ли он?» И Пушкин, не отвечая на её вопрос, задает еще два безответных: «Ужель загадку разрешила? // Ужели слово найдено?» (Курсив автора).
Лермонтов нашел это слово и попытался ответить на сакраментальный вопрос уже заглавием романа. Герой нашего времени — в этой антропологической универсалии сосредоточен весь пафос лермонтовского произведения и здесь же суть его «внутренней формы». Свою статью о лермонтовском романе замечательный современный филолог А.В. Михайлов назвал «Герой нашего времени» и историческое мышление формы»280. Точнее не скажешь, ибо внутренняя форма — своеобразный эйдос лермонтовского романа, его духовная сущность. Именно антропологическая универсалия «герой нашего времени», вызревавшая в недрах русской духовной и словесной культуры. Способствовала становлению и эстетической универсалии — «роман нашего времени». Лермонтов сумел отыскать глубинную, внутреннюю связь этих двух универсалий.
Если антропология лермонтовского романа имела национальную основу, хотя и не замыкалась в ней, впитывая открытия современной романистики и поэзии Байрона, то эстетика «Героя нашего времени» имеет генетическую связь с открытиями французского исповедального романа — от «Адольфа» Констана и «Рене» Шатобриана до «Исповедь сына века» (точнее — «Исповеди одного из детей века») А. де Мюссе.
280 Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000.
И все-таки нарративная поэтика «Героя нашего времени» не укладывается в рамки исповедального дискурса: первая часть романа оказывается вне этого дискурса, да и вторая — «Журнал» Печорина — лишена отчетливого исповедального начала. Это, скорее, то, что можно определить как экзистенциальнорефлексивный нарратив, так как печоринская философия существования, его экзистенция даны в форме рефлексии. Именно в структуре «Журнала», где подневные, датированные записи, произошедшие события погружены в атмосферу размышлений героя, где «я» героя не столько открывает себя, сколько описывает и оценивает окружающую жизнь, происходит, по точному выражению современного исследователя, «эстетизация рефлексии»281. Рефлексия Печорина формирует мирообраз романа, его новаторскую природу.
Творческая история романа «Герой нашего времени» — загадка со многими неизвестными. Известно, что основная работа над романом приходится на 1838—1839 гг. Три главы-повести будущего романа — «Бэла», «Фаталист», «Тамань» — были первоначально опубликованы в журнале «Отечественные записки» (1839. № 3 и № 11, 1840. №2 — соответственно порядку указания). При появлении «Бэла» имела подзаголовок «Из записок офицера о Кавказе». Этот подзаголовок распространялся на другие части. К «Фаталисту» редакция журнала сделала следующее примечание: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М.Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей, — и напечатанных, и ненапечатанных. Это будет новый, прекрасный подарок русской литературе».
281 Вольперт Л.И. Лермонтов и литературе Франции (в Царстве Гипотезы). Таллинн, 2005. С. 266.
Первоначальное заглавие, сохранившееся в рукописи, было: «Один из героев начала века» (иногда встречается иное прочтение: вместо «начала» — «нашего»). Первое издание романа появилось в апреле 1840 г., второе через год, незадолго до гибели Лермонтова. В нем было напечатано предисловие ко всему роману в целом, отсутствующее в первом издании, видимо, написанное в феврале 1841 г. и ставшее не только ответом на нападки и обвинения критики, но и своеобразной программой и вероисповеданием поэта.
Сам процесс сопряжения частей в целое, порядок и хронология их создания, структурное оформление, нарративные стратегии — всё это почти невозможно определить в своей последовательности и тем более датировать. Возникает ощущение именно «внутренней формы», и, по словам Белинского, «части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостью» (Т. 4. С. 267).
«Внутренняя необходимость» и «внутренняя форма» продиктованы прежде всего поиском наиболее адекватных и художественно целесообразных форм раскрытия, воплощения главного героя романа — Григория Александровича Печорина. Именно этот русский Гамлет выразил дух своего («нашего») времени эпохи 1830-х годов, когда «порвалась цепь времен».
Б.М. Эйхенбаум, один из лучших исследователей романа, в специальной статье, ему посвященной, писал: «Герой нашего времени» — первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой по французской литературе) или «аналитический» роман: его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека — его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри как процесс»282.
282 Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 301.
Эта авторская установка и связанные с ней нарративные стратегии (внутренняя связь частей, «двойная композиция», жанровые разновидности повестей) и эстетизация рефлексии позволили с максимальной объективностью создать портрет Героя Нашего Времени. В предисловии ко 2-му изданию Лермонтов все три слова написал с заглавной буквы, тем самым акцентировав масштабность понятия и явления. После установки на издание «собрания повестей», «длинной цепи повестей» (в черновых вариантах: «длинного рассказа», «длинного ряда произведений») Лермонтов в первом издании уже на титульном листе называет свое произведение просто «Сочинение», тем самым наполняя это традиционные обозначение всякого произведения, выходящего из печати в книжной форме, «терминологическим смыслом», ибо «со-чинение есть сополагание частей, которые, как мы знаем, должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться» 283.
На первый взгляд, Лермонтов вступал на дорогу авторов многочисленных в то время прозаических циклов (от Бестужева, Одоевского до Пушкина и Гоголя), с помощью которых «русская проза 30-х годов производила огромную, так сказать, «черновую работу» над самым строительством романа — над «механизмом» повествования, сцепления, циклизации и пр.»284. И указания на создание «собрания повестей», «длинного ряда повестей», «длинного ряда произведений», «длинного рассказа», «записок офицера о Кавказе» фиксируют поиск этих «механизмов». Но постепенная «фильтрация» материала, его «сочинение» как «сочленение» сформировали не просто художественную установку, но пафос («задушевную идею») книги Лермонтова как романного единства.
283 Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000. С. 304.
284 Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 291.
В «Предисловии к «Журналу Печорина» это будет зафиксировано в форме эстетического афоризма: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...» Продолжая это определение, автор Предисловия подчеркивает важность «внутренней формы» этой «истории»: «особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление. Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал её своим друзьям» (4,225). Установка на «эстетизацию рефлексии» как особой формы объективного повествования определяет номинацию всей второй части как самостоятельного текста, «текста в тексте» — «Журнал Печорина». Не исповедь, не дневник, не рассказ и не повесть, а именно Журнал как процесс раскрытия «истории души человеческой», где история не ретроспекция, а фиксация самой стихии ежедневной современной жизни в форме Журнала.
Сам Печорин, говоря о своих «записках», бессознательно фиксирует их романный потенциал, делая отсылку к пушкинскому Предисловию-посвящению к «Евгению Онегину»: «Нет, всё, что я говорю о них, есть только следствие —
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет» (4, 278).
Итак, недостаточно зафиксированный в творческой истории «Героя нашего времени» процесс рождения и воплощения «романа нашего времени» ощутимо проявляется в его окончательном каноническом тексте. В предисловии ко второму изданию уже в самом начале текста романа, полемизируя с критиками, Лермонтов ещё раз акцентирует центробежность своего замысла, его фокус, связанный с образом главного героя.
Структура романа: деление на две части, нарушение хронологической последовательности повестей — подчинена одному: максимально полному и объективному раскрытию феномена Печорина как Героя Нашего Времени.
Разные по своему мироощущению и по отношению к Печорину герои романа (Максим Максимович, княжна Мери, доктор Вернер) называют его «странным человеком». В этой характеристике нет ничего оригинального. Ещё грибоедовский Чацкий вопрошал: «Я странен, а не странен кто ж?», да и сам Лермонтов заглавием одной из своих драм «Странный человек» зафиксировал этот феномен нового героя.
Но странность Печорина осмысляется в романе не только и не столько как психологический феномен, типологическая черта байронического сознания и следствие английской хандры (вспомним наивные вопросы-размышления Максима Макси- мыча о «моде скучать» и «англичанах-пьяницах» и иронический комментарий автора записок). Противоречивость Печорина, проявляющаяся и в его портрете (особенно занятно замечание рассказчика о том, что его глаза «не смеялись, когда он смеялся»), в поступках, поведении, отношениях с людьми, заявленная в первой части как загадка, в «Журнале» отрефлексирована самим героем.
В первом своем признании (глава «Бэла»), воссозданном со слов Максима Максимыча, хотя, конечно, это «текст» Печорина, герой, бросив ретроспективный взгляд на свою жизнь, акцентирует «скуку» как источник разочарования в жизни: «Тогда мне стало скучно...», «...и мне стало скучнее прежнего, потому что я потерял почти последнюю надежду», «только мне с нею скучно». И хотя, как замечает Максим Максимыч, «его слова врезались у меня в памяти», не исключено, что настроение скуки несколько педалируется в этом монологе.
Во втором признании (глава «Княжна Мери») уже сам герой акцентирует эволюцию своего мироощущения, механизмы своего перерождения. Это выражается в словесной формуле: «Я был <...> я стал». И хотя, как замечает сам Печорин, он это делает, «приняв глубоко тронутый вид», важно вхождение в эту рефлексию элементов социальной, общественной жизни: «борьба с собой и светом», «узнав хорошо свет и пружины общества».
Третье признание (сцена накануне дуэли с Грушницким), лишенная посредника в его передаче и свидетеля, признание накануне возможной смерти, в наибольшей степени искренности воплощает размышления Печорина об экзистенциальных проблемах бытия. «Пробегаю в памяти всё моё прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.» (4, 289) — эти вопросы рождают напряженность рефлексии героя и острое ощущение разрыва между «высоким назначеньем», «необъятными силами» и «приманкой страстей пустых и неблагодарных». Жажда настоящей жизни, настоящих страстей обострена в ситуации экстремальной.
Следующий этап печоринской рефлексии — конец повести «Княжна Мери». В скучной крепости, осмысляя драматические события дуэли с Грушницким, расставания с Верой и разрыва с княжной Мери, Печорин вновь задает себе мучительный вопрос: «...отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное...» И его решительное: «Нет! я бы не ужился с этой долею!» — и образы матроса, душа которого «сжилась с бурями и битвами», «желанного паруса», приближающегося «к пустынной пристани» (4,305) создают особое пространство мятежной души, её неуспокоенности и жажды деятельности.
Финальный монолог Печорина в конце главы «Фаталист» и всего романа в целом — прорыв в бездну звёздного неба, пространство мировой истории, размышление о судьбе поколения, современных людей: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы неспособны к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия...» (4, 310). И наконец как воплощение силы чувства и напряжения духовной экзистенции признание Печорина-фаталиста: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» (4, 313).
И это последнее признание героя, о смерти которого читатель уже узнал из Предисловия к «Журналу», — торжество его духа в столкновении с фатальными обстоятельствами бытия.
Мир печоринской рефлексии неотделим от его «поведенческого текста». Именно сюжет его жизни, драматических по своим последствиям событий (похищение Бэлы и её гибель, столкновение с миром контрабандистов, едва не закончившееся его гибелью и разрушившее их мир, дуэль с Грушницким с её трагическим финалом, потеря Веры и драма княжны Мери, поединок с пьяным казаком, расставание с Максимом Максимычем) придает этой рефлексии экзистенциальный смысл. Пограничная ситуация, перед лицом смерти — характерное состояние лермонтовского героя, который не только сам её создает, но и сам её осмысляет в рефлексии.
Каждый этап его рефлексии сопряжен со своеобразным экзистенциальным экспериментом, проверкой себя на прочность и способность к действию.
Рефлексия лермонтовского героя — это его философия жизни, говоря словами Гоголя, «существенная степень в процессе развития идеи», тесно связанная с активностью субъекта как активного самопорождающего и саморазвивающегося начала.
В лермонтовском романе философский подтекст печоринской рефлексии — важный момент его духовного бытия и его нереализованной активности, жажды деятельности. Нам мало известно об источниках лермонтовских философских взглядов, но его эпоха — эпоха философской экзальтации, связанная с открытиями немецкой идеалистической философии, французской социально-утопической мысли, политэкономическими теориями Адама Смита и его последователей, персоналистскими философскими концепциями романтиков, — нашла в нем и в «герое нашего времени» воплощение этого эпохального сознания и отзвуки философских теорий.
Три философских идеи со всей очевидностью обнаруживаются в экзистенциальной рефлексии Печорина: фурьеризм, волюнтаризм и фатализм. Каждая из этих идей осмыслена лермонтовским героем не как абстрактная теория, а как руководство к действию и эксперименту.
В учении популярного в России французского утопического социалиста Франсуа Мари Шарля Фурье внимание Печорина привлекла прежде всего теория истинных и ложных страстей. По мнению Фурье, все человеческие страсти сами по себе хороши; порочен не человек, а общество, в котором он вынужден жить и которое искажает его страсти. Осмысление страстей как «деятельных способностей» человека позволяет острее ощущать выбор между суетными, эгоистическими, ложными страстями, разрушающими душу, и истинными страстями, направленными на созидательную деятельность.
В мире печоринской рефлексии, в его философском лексиконе понятие «страсть» становится лейтмотивным и миромо- делирующим. Все свои поступки-эксперименты он проверяет на их соответствие истинности. «У меня врожденная страсть противуречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противуречий сердцу или рассудку»; «Сам я больше неспособен безумствовать под влиянием страсти...»;
«Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии...», «я увлекся приманкой страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни»; «Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия»; «а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником» — за всеми этими почти афористическими определениями открывается жажда истинных страстей.
Б.М. Эйхенбаум убедительно раскрыл с этой точки зрения факт чтения Печориным «в продолжение ночи, предшествовавшей поединку» романа В. Скотта «Шотландские пуритане». «Я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный волшебным вымыслом. Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга?..» (4,290—291) — признается Печорин, и в этом признании — проекция его собственной жизни, «страстей пустых и неблагодарных», на историю и судьбу Генри Мортона, принимающего участие в гражданской войне и нашедшего применение своим способностям. «Я буду сопротивляться любой власти на свете, которая тиранически попирает мои записанные в хартии права свободного человека...» — это заявление героя «Шотландских пуритан» определяет его жизненную позицию. «Накануне дуэли, вызванной «пустыми страстями», Печорин читает политический роман о народном восстании против деспотической власти и «забывается», воображая себя этим Мортоном»285, — так Б.М. Эйхенбаум резюмирует свои наблюдения о Печорине — читателе романа В. Скотта. Даже признавая некоторое преувеличение в оценке позиции исследователя, нельзя не согласиться с ним в трактовке впечатлений лермонтовского героя от чтения «Шотландских пуритан» с точки зрения теории истинных и ложных страстей.
285 Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 309.
Воспитание воли — важнейший компонент философской рефлексии Печорина. Все его эксперименты в пограничной ситуации «бездны на краю» — своеобразный тренинг воли и способности к действию. «...Первое мое удовольствие — подчинять моей воле всё, что меня окружает», — признается он, осмысляя свои любовные увлечения и победы. Тем острее он ощущает утрату воли к жизни, возможности самореализации. В конце романа (глава «Фаталист»), а по существу, с точки зрения сюжетного развития — в самом эпицентре своих нравственных и философских поисков — он с горечью заявляет: «В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни...» (4, 310).
Печоринский волюнтаризм как жажда жизни вносит существенные коррективы и в его понимание фатализма. Теория судьбы и предопределенности, опирающаяся на идеи восточной философии, диктовала смирение человека перед Фатумом и Предопределением, его пассивность и «духовную нирвану». Заключительная глава романа с программным заглавием «Фаталист» — реализация теории в практике. Всё поведение Печорина в этой главе — опровержение банальных представлений о судьбе и о пассивности перед судьбой. Если для Вулича вызов судьбе всего лишь авантюра и кураж, то для Печорина — это «расположение ума» и утверждение жизненной активности, воли к жизни: «что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь». И это противостояние судьбе, и воля к жизни сопряжены в рефлексии Печорина как акт самосознания.
В 1819 г. выходит в свет книга молодого немецкого философа Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», в центре которой — теория волюнтаризма. «Самое бытие и характер бытия, как в целом, так и в каждой части, — писал философ, — вытекает только из воли. Она свободна и всемогуща»; «...и так как индивид — это сама воля к жизни в её отдельной объективации, то всё его существо противится смерти»286. В своей книге Шопенгауэр, опираясь на идеи буддизма с его идеалом «нирваны», сумел свою концепцию волюнтаризма вписать в представления о судьбе и смерти. Одна из книг-глав трактата Шопенгауэра включает в свое название следующие слова: «утверждение и отрицание воли к жизни при достигнутом самопознании». Лермонтовский Печорин как автор «Журнала» мог бы их сделать своим девизом.
286 Шопенгауэр А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1992. Т 1. С. 330, 276.
Вопрос о соотношении лермонтовской философии волюнтаризма и фатализма с идеями Шопенгауэра остается открытым, хотя есть реальные основания для его постановки. Важнее другое: рефлексия Печорина глубоко философична. Его мир неразрывно связан с представлениями об этом мире. Именно поэтому масштаб его рефлексии обретает эпохальный смысл. Этот масштаб — в самой природе его «речного» характера (отсюда истоки критического афоризма Белинского о его связи-соотношении с Онегиным, а Печоры с Онегою), но, как тонко прокомментировал это суждение критика исследователь, «Онега течет ровно, в одном направлении к морю, русло Печёры изменчиво, витиевато, это бурная горная река. Они текут почти параллельно, но розно. Не это ли имел в виду Лермонтов, выбрав для своего героя такую фамилию?»287
Лермонтовский герой прочно погружен в мир природы. Его натурфилософский портрет соткан из трех стихий: неба, моря и гор, которые обретают поистине символическое значение и, по мнению А.И. Журавлевой, «объединяют роман не сюжетно, а словесно-образной связью так, как бывает объединен лирический цикл»288. Но всё-таки, пожалуй, Печорин — это прежде всего дух гор. Он, как горный дух, чувствует свою глубокую и внутреннюю сопричастность с горными вершинами. И его квартира «на самом высоком месте, у подошвы Машука», и любовь к скачкам «на горячей лошади по высокой траве», когда взор устремлен «в синюю даль» и «кудрявые горы», дуэль на вершине горы, «бездны на краю», освежающий горный воздух, отношения с горцами и история Бэлы — за всем этим горным контекстом истории героя нашего времени открывается её глубинная связь с «горной философией» Жуковского.
287 Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 284. Курсив мой.
288 Журавлева А.И. Указ. соч. С. 204.
В 1835 г. на страницах журнала «Библиотека для чтения» (Т. IX. Ч. 2. Апрель.) он опубликовал статью «Две Всемирныя истории: Отрывок письма из Швейцарии», где дважды употребляет словосочетание «горная философия», вводя его в арсенал «ключевых понятий» русской словесной культуры289. История обвалов в горах, разрушений, гибели нескольких деревень соотносятся у Жуковского с историей «политических разрушительных вулканов». «Вот история всех революций, всех насильственных переворотов, чем бы они производимы ни были, бурным ли бешенством толпы, дерзкою ли властью одного!» — резюмирует автор.
Говоря о своих врагах и жертвах, Печорин замечает: «Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть всё огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов — вот что я называю жизнью!» (4, 274). Этот дух разрушительного волюнтаризма сопряжен в романе и с образом камня: «мое сердце превращается в камень», «у меня на сердце был камень», «но я остался как камень». И хотя ещё Белинский справедливо заметил, что «душа Печорина не каменистая почва», образ камня, оторвавшегося от горы, трагического в своем одиночестве и приносящего разрушение окружающим и прежде всего самому, важен в структуре лермонтовского романа. Герой едет в горы, чтобы «развеять мысли, толпившиеся в голове моей». Подъем на гору и спуск с нее определяет путь не столько физический, сколько духовный.
Каменисто-кремнистая дорога задает вектор движения героя: он во весь дух мчится на коне в Пятигорск «по каменистой дороге», сопровождаемый «горным воздухом», и навстречу своей судьбе из жизни он уходит под стук колес «по кремнистой дороге» (вспомним стих «Сквозь туман кремнистый путь блестит...» из лермонтовского предсмертного шедевра).
289 См.: Янушкевич А.С. «Горная философия» в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский — М.Ю. Лермонтов — Ф.И. Тютчев) // Жуковский и время. Томск, 2007.
Весь этот комплекс философских и натурфилософских рефлексий и реалий далеко не случаен в пространстве лермонтовского романа. В нем не только воплощен духовный мир и облик, масштаб героя, но и как в зеркале отражается образ эпохи, «нашего времени».
Общественно-исторический пласт романа проявлен в духовных устремлениях героя, в его драматическом поединке с «нашим временем». Все его приключения — судорожное, почти болезненное утверждение воли к деятельной жизни. Состояние упоения жизнью как воплощения природного космоса подчеркнуто словом-концептом «весело». «На восток смотреть веселее...», «Весело жить в такой земле!» — так Печорин определяет свое мироощущение, которое уже заявлено самим автором: «просто было весело рисовать современного человека» и поддержано путешественником-рассказчиком: «и мне было как-то весело, что я так высоко над миром». И благорастворение героя в мире: «вдруг чист и свеж, как поцелуй ребенка», «благовонный воздух», «Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томленье <...> Я помню — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль!» (4,292—293) — продолжение тоски о другом мире и другой жизни, о подлинных ценностях бытия.
Конечно, лермонтовский роман центростремителен. Герой нашего времени Печорин — его центр и фокус. Тем значимее его человеческое окружение. Вольные кавказцы, «водяное общество», Максим Максимыч, Грушницкий, Вернер, Вулич, Бэла, Вера, княжна Мери, столь различные в своем облике, поведении, мироощущении, вместе с тем и единые в своих жизненных притязаниях — удовлетворенности конкретными ценностями, равнодушии к судьбам бытия, духовной пассивности. Мир горцев, влекущий к себе Печорина своим природным естеством и вольнолюбием, вместе с тем мир «роковых страстей», направленных на удовлетворение эгоистических притязаний. История Азамата и Казбича, несмотря на кажущуюся внутреннюю свободу героев, пронизана атмосферой духовного рабства, где месть, бессмысленное убийство, ложное соперничество не столько сила духа, сколько духовная неразвитость и проявление болезненных инстинктов. И в жизни «честных контрабандистов» из «Тамани» Печорин не почувствовал смысла существования. «Мне стало грустно», — так он резюмировал свое состояние после приключения в Тамани. И «золотое сердце» Максима Максимыча, его простая душа — примирение с окружающим бытием. «...Он вообще не любит метафизических прений» — этими словами о Максиме Максимыче заканчивается текст романа. И это заключение автора «Журнала» о своем спутнике, сделанное после размышлений последнего о фатализме: «Впрочем, видно, уж так у него на роду написано», — приобретает особый мировоззренческий смысл.
Все герои романа, окружающие Печорина, не склонны к «метафизическим прениям». Существующий порядок вещей они воспринимают как должное. Их своеобразное «примирение с действительностью» не имеет философского подтекста. Это простое эгоистическое стремление к сохранению своего благополучия, естественная потребность каждого человека к счастью. У каждого свои средства для его достижения. Интриги и атмосфера бездушия «водяного общества», романтическое позёрство и эгоцентризм, граничащий с аморализмом Грушницкого, равнодушие и духовная апатия доктора Вернера, авантюризм и безразличие в отношении к жизни Вулича — всё это тот антропологический фон, на котором выявляется портрет Героя Нашего Времени.
В этом портрете существенен и любовный сюжет. История драматических отношений с Бэлой, Верой, княжной Мери лишь острее подчеркивает и силу чувств героя (вспомним его поведение после смерти Бэлы или неистовую погоню за Верой), и невозможность вполне удовлетвориться обыкновенным человеческим счастьем.
«Любовь Бэлы была для Печорина полным бокалом сладкого напитка, который он и выпил зараз, не оставив в нем ни капли; а душа его требовала не бокала, а океана, из которого можно ежеминутно черпать, не уменьшая его...», — так Белинский с поэтической страстью раскрыл природу любовных катастроф лермонтовского героя (Т. IV. С. 216). Да и сам Печорин, подводя итоги своего романа с княжной Мери, трезво констатирует, что «не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное... Нет! я бы не ужился с этой долею!» (4, 305).
С точки зрения законов нравственности, норм человеческой морали поведение Печорина в отношениях с Максимом Мак- симычем, с женщинами и даже с Грушницким кажется безнравственным, бесчеловечным, жестоким. И современные Лермонтову критики (С. Шевырев, С. Бурачок) увидели в герое романа клевету на русскую действительность, подражание западным образцам, «исчадие ада». Даже находящийся в ссылке декабрист В.К. Кюхельбекер, признавая, что «Лермонтова роман — создание мощной души...», сожалел о том, что «Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, каков его гадкий Печорин»290.
290 Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 415.
Лермонтовский Печорин может быть осужден по строгому «гамбургскому счету»: ему можно предъявлять обвинения. Но он не «гарцует», а мучительно пытается понять себя и время, в которое ему выпало жить. И Белинский, переживший это время, именно в Печорине почувствовал мощь духа и силу чувств. Обращаясь к критикам романа и Печорина, к «строгим моралистам», Белинский, выступив в роли адвоката, со всей страстью защищая его, писал: «Ему другое назначение, другой путь, чем вам. Его страсти — бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле, укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь. Это лихорадки и горячки, и не подагра, не ревматизм и геморрой, которыми вы, бедные так бесплодно страдаете...» (Т. 4. С. 236). «Неистовый Виссарион» нередко склонен и к преувеличениям, но именно он впервые увидел масштаб лермонтовского героя, сравнив его рефлексию как «переходное состояние духа» с шекспировским Гамлетом, «поэтическим апотеозом рефлексии», и с гетевским «Фаустом» — «поэтическим апотеозом рефлексии нашего века» (Т. 4. С. 253—254).
Лермонтов не пытался защищать своего героя, хотя в предисловии ко второму изданию он полемизирует с его критиками. Еще в меньшей степени он склонен его идеализировать и отождествлять с собою, наделять его автобиографическими чертами. Заслуга автора «Героя нашего времени» в другом. Аналитический пафос и «эстетизация рефлексии» позволили Лермонтову «историю души человеческой» превратить в первый русский общественно-философский прозаический роман. От «Рыцаря нашего времени», Демона и странного человека он пришел к Герою Нашего Времени как особому типу национального самосознания.
Чехов, считавший лермонтовскую «Тамань» образцом прозы, писал: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, — по предложениям, по частям предложения... так бы и учился писать»291. Это чеховское пожелание обращено не только к писателям, но и к читателям.
Такие терминологические обозначения психологического мастерства писателя, как «диалектика души», «пейзаж души», пришли из недр лермонтовского романа. И они фиксируют своеобразие лермонтовской манеры «исследования души». Выявляя природу противоречий Печорина, автор «Героя нашего времени» раскрывает их не как антиномии, а как процесс глубинной взаимосвязи чувств. «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...», — признается Печорин. Лермонтов сумел показать это двуединство не как романтическое двойничество, а как психологическую сложность одного характера.
Вся повествовательная стратегия Лермонтова подчинена этой задаче. Смена точек зрения в двух частях романа — установка на разгадку психологического феномена. В первой части Печорин дан глазами других; во второй части — он сам рассказывает о себе и своей жизни. Его «Журнал» открывает лицо не хандрящего, странного индивида, а человека самосознающего и вершащего суд над собой и окружающей жизнью. Этому же способствует и нарушение хронологии в композиции романа. Если представить схематически сюжет в реальной перспективе и хронологической последовательности, то это будет выглядеть так:
«Тамань» — «Княжна Мери» — «Фаталист» — «Бэла» — «Максим Максимыч» — «Предисловие к Журналу».
В художественной структуре текста это обретает следующий вид:
«Бэла» — «Максим Максимыч» — «Предисловие к Журналу» — «Тамань» — «Княжна Мери» — «Фаталист».
291 Русская мысль. 1911. Кн. 10. С. 46.
И эта «перетасовка» частей открывает авторскую установку на открытость финала (жизнь после смерти), важность не хронологической последовательности и жизненной логики, а тайн душевного процесса. И «кольцо крепости», обрамляющее начало и конец романа («Бэла» — «Фаталист»), словно символизирует тупиковость жизненной ситуации и бесперспективность судьбы, как это уже было в «Мцыри».
Каждая из входящих в роман повестей имеет неповторимую жанрово-стилевую окраску. «Бэла» — кавказская новелла; «Максим Максимыч» — путевой очерк; «Тамань» — разбойничья новелла; «Княжна Мери» — светская повесть; «Фаталист» — философская притча. Драматические ситуации, романтические образы, пейзажные зарисовки, философские наблюдения, очерки кавказской и светской жизни — всё это многообразие ситуаций и сюжетных ходов, нарративных приемов синтезировано в романной структуре целого и сцементировано образом главного героя. Именно многоцветная палитра организованных в целое частей позволила передать психологическую сложность его характера и выявить жанровое новаторство Лермонтова.
Если процесс формирования пушкинской прозы шел в направлении ее противопоставления стиху, перефрастично- сти стиля, то лермонтовская проза и «Герой нашего времени» прежде всего вобрали в себя всё богатство лирики как формы рефлексии и суггестивной поэтики. Именно поэтому проза Лермонтова раздвигала пространство своих нарративных возможностей. «Эстетизация рефлексии» позволила автору «Героя нашего времени» создать особый стиль аналитического синтеза, вбирающего всё многообразие впечатлений бытия, пропущенных сквозь призму самосознающего субъекта. Естественные переходы от описаний, изложения событий, драматических сцен к рефлексии по их поводу и безотносительно к ним, всепроникающая мысль о герое и пространство его мысли — за всем этим открывались перспективы развития русской прозы вообще и русского романа в частности.