Михаил Юрьевич Лермонтов — гениальный русский поэт, прозаик, драматург (был и одаренным живописцем); родился 3(15) октября 1814 г. в Москве, погиб в Пятигорске на дуэли 15 (27) июля 1841 г. Из дворянской семьи. Рано лишился матери и был воспитан в имении Тарханы Пензенской губернии своей властной и богатой бабушкой Е А Арсеньевой, категорически отстранившей от этого любимого им отца Юрия Петровича Лермонтова. Учился в Московском университетском пансионе, где его педагогом был А.Ф. Мерзляков, и на нравственно-политическом отделении Московского университета (не закончил). Лермонтов встретился и некоторое время общался с отцом только в этот период. После неудачной попытки перейти в Петербургский университет в 1832 г. сдал экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. В 1834 г. был выпущен корнетом в лейб-гвардии Гусарский полк. В феврале 1837 г. в судьбе Лермонтова произошел поворот: он был арестован в связи со стихотворением «Смерть Поэта» и затем переведен на Кавказ (в Нижегородский драгунский полк), но простудился в дороге и был отпущен на лечение, после чего побывал в Ставрополе, Пятигорске и Кисловодске (до того он трижды ездил на минеральные воды в детстве с бабушкой). К концу года Лермонтов был переведен в лейб-гвардии Гусарский полк, расквартированный в Царском Селе. В 1840 г. за дуэль с сыном французского посланника Баранта поэта отправили в действующую армию на Кавказ, где он участвовал в сражении при Валерике. В начале 1841 г. Лермонтов получил отпуск и три месяца провел в Петербурге, где безрезультатно хлопотал об отставке. По возвращении на Кавказ задержался в Пятигорске, где и погиб на дуэли с однокашником по Школе гвардейских подпрапорщиков Н.С. Мартыновым: тот расстрелял его в упор после того, как Лермонтов демонстративно разрядил пистолет в воздух.
Прожив так мало, М.Ю. Лермонтов успел проявить себя как художник огромного дарования. Его творческий рост на протяжении 1836—1841 годов был по-пушкински стремителен, хотя у Лермонтова этому росту предшествовала длительная стадия литературного ученичества. Помимо субъективно-личностных причин ее приходится связывать с тем, что поэт долгое время не соприкасался с литературной средой (вспомним для сравнения Пушкина с его дядей-поэтом Василием Львовичем, а главное, дружеским окружением дяди — Батюшков, Жуковский и др.). В то же время уроки Мерзлякова явно помогли юноше справиться со стихосложением чисто «технически».
Лермонтов сам не пытался публиковать стихи и поэмы, написанные ранее 1836 г. — например, поэма «Кавказский пленник» написана в 1828 г., опубликована в 1859 г.; поэма «Черкесы» соответственно написана в 1828 г., а опубликована в 1860 г.; отталкивающаяся от пушкинского «Бахчисарайского фонтана» поэма «Две невольницы» — видимо, 1830 г., напечатана же в 1910г.1 Лишь поэма 1833 г. «Хаджи Абрек», по некоторым структурным чертам пересекающаяся с байроновским «Гяуром», была напечатана родственником и однокашником Лермонтова по Школе гвардейских подпрапорщиков Н.Д. Юрьевым в «Библиотеке для чтения» (1835) без ведома самого поэта.
Точно так же с большим запозданием читатель познакомился с другими поэмами 1828—1830 гг. — «Корсар», «Преступник», «Два брата», «Олег», «Сашка» и др. Наконец, та же судьба постигла помимо большого числа ранних стихотворений поэмы из русской истории «Последний сын вольности» (1831) и «Литвинка» (1832), а также трагедию «Испанцы» (1830) и драму «Странный человек» (1831): все они напечатаны посмертно2.
1 Кавказская атрибутика представлена также в поэмах «Измаил-Бей» (1832), «Хаджи-Абрек» (1833), «Аул Бастунджи» (1833—1834).
2 Так называемые «юнкерские» поэмы «Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша», написанные в Школе гвардейских подпрапорщиков, отличаются грубым натурализмом сюжетов и обилием нецензурной лексики, в силу чего до начала 1990-х годов публиковались в научных литературоведческих целях лишь в академических изданиях сочинений Лермонтова.
В то же время посмертная публикация произведений раннего творчества отнюдь не нанесла урона репутации Лермонтова как оригинального художника. Даже учась в отроческие годы у любимых поэтов, он делал это весьма талантливо. Последнее необходимо подчеркнуть ввиду нередко встречающейся у различных авторов недооценки его раннего творчества. Так, О. В. Лармин писал:
«Совсем молодые авторы часто бывают склонны к копированию индивидуального почерка какого-либо крупного художника. Поэма молодого Лермонтова «Кавказский пленник», написанная им в 1828 г., то есть четырнадцати лет от роду, — очень характерный пример такого прямого подражания. Он заимствует здесь из одноименной поэмы Пушкина не только тему, сюжет, композицию, характеры главных героев, но переносит всецело большинство эпизодов, описаний быта горцев, пейзажных картин, просто перефразируя строфы Пушкина. Он часто сохраняет те же рифмы, а иногда прямо заимствует отдельные строки и понравившиеся ему метафоры».
Далее упомянутый автор относит поэму Лермонтова к разряду «детских творений» и безапелляционно заявляет о его поэмах данного периода, что «самостоятельными произведениями они не являются»1.
«Копирование» чужого стиля, то есть хода мысли другой творческой личности в искусстве — дело заведомо невозможное2. Б.М. Эйхенбаум высказывался о произведениях юноши Лермонтова заметно более филологически корректно, чем вышецитированный автор:
«Здесь в примитивной форме обнаруживается тот «протеизм» или «эклектизм» Лермонтова, о котором говорили Шевырев и Кюхельбекер. Поэмы эти являются своеобразным упражнением в склеивании готовых кусков. Лермонтов берет стихи Дмитриева, Батюшкова, Жу* ковского, Козлова, Марлинского, Пушкина, даже Ломоносова, и создает из них некий сплав. Так, в «Черкесах» строки 16—23 взяты из Дмитриева («Причудница»), строки 103—112 из Козлова («Наталья Долгорукая»), строки 132—138 оттуда же, вся IX строфа из Дмитриева («Освобожденная Москва»), строфа X составлена из сочетания Батюшкова («Сон воинов») с Дмитриевым («Ермак»); в промежутках мелькают строки из Жуковского и Пушкина)»3.
1 Лармин О.В. Художественный метод и стиль. М., 1964. С. 238.
2 См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.
3 Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924. С. 24.
Тем самым Лермонтов, рассмотревший в текстах любимого им Пушкина свойственное тому «мышление литературными стилями», делал попытки в том же направлении — небезуспешные, поскольку в итоге все же создавался «сплав», подчиненный его собственным целям и задачам. Творческие действия раннего Лермонтова интерпретировались Б. М. Эйхенбаумом с пониманием их сознательного характера:
«В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его наклонность к использованию готового материала. Он не просто подражает избранному “любимому” поэту, как это обычно бывает в школьные годы, а берет с разных сторон готовые отрывки и образует из них новое произведение. Мы увидим, что позже он делает то же самое со своими собственными стихами, составляя новые из старых кусков»1.
1 Эйхенбаум Б. Там же. Л., 1924. С. 27.
В виде примера лермонтовской работы с «готовым материалом» (Эйхенбаум варьирует здесь выражение А.А. Потебни «готовые формы») можно привести фрагмент из его поэмы «Кавказский пленник». Свое произведение Лермонтов заканчивает смертью героя от пули отца девушки-черкешенки:
Но роковой ударил час....
Раздался выстрел — и как раз
Мой пленник падает. Не муку,
Но смерть изображает взор;
Кладет на сердце тихо руку....
Так медленно по скату гор,
На солнце искрами блистая,
Спадает глыба снеговая.
Как видим, здесь перефразируются строки из пушкинского описания гибели Ленского в «Евгении Онегине»:
На грудь кладет тихонько руку
И падает. Туманный взор
Изображает смерть, не муку.
Так медленно по скату гор,
На солнце искрами блистая,
Спадает глыба снеговая.
Горы и спадающая глыба, прямо перенесенные из текста Пушкина, у Лермонтова неожиданным образом вписались в кавказский антураж его поэмы, отсутствовавший в прообразе-первоисточнике — «Евгении Онегине», — и утратили отвлеченно-метафорический характер. Хотя вообще прием подобной «склейки» (коллажа цитат) прямолинеен и, разумеется, не слишком продуктивен, определенная перемена семантики юным поэтом в данном случае достигнута.
Сразу следует подчеркнуть, что сводить миметические приемы М.Ю. Лермонтова к ученичеству и раннему творчеству вообще неверно. Это черта его личного стиля, и в данном отношении он поэт «однотипный» своему заочному учителю А.С. Пушкину. Как следствие, лермонтовская «Ветка Палестины» (1837 г. по н. ст.) весьма тесно перекликается по тексту с пушкинским «Цветком» («Цветок засохший, безуханный...»), лермонтовский «Пленный рыцарь» (1840 г. по н. ст.) — с пушкинским «Узником», лермонтовские «Три пальмы» (1839) — с пушкинским стихотворением из цикла «Подражания Корану» («И путник усталый на Бога роптал...»), лермонтовский «Пророк» (1841) — с пушкинским «Пророком» и т. д. Эти произведения принадлежат к числу лучших стихотворений М.Ю. Лермонтова. Те же «Три пальмы» были в числе его стихов, побудивших В.Г. Белинского заявить в письме В.П. Боткину, что «на Руси явилось новое могучее дарование».
Вот начало стихотворения А.С. Пушкина «Узник»:
Сижу за решеткой в темнице сырой.
Вскормленный в неволе орел молодой,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пишу клюет под окном.
А вот начало стихотворения М.Ю. Лермонтова «Пленный рыцарь»:
Молча сижу под окошком темницы;
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют все вольные птицы;
Глядя на них, мне и больно и стыдно.
Здесь перекликаются тема, сюжет, композиция, характеры лирических героев, а также перефразированы как тексты в целом (ср. их дальнейшее продолжение), так и конкретные строфы, и, кроме того, Лермонтовым по-своему использованы понравившиеся пушкинские метафоры.
Можно привести и пример, где даже лермонтовская ритмика представляет собой парафразис пушкинской. В стихотворении Лермонтова «Родина» после ритмического «слома» во второй половине — там шестистопный ямб преображается в четырехстопный, — со слов «Люблю дымок спаленной жнивы...» начинается отчетливая и намеренная перекличка со строфой из «Отрывков из путешествия Евгения Онегина» («Иные нужны мне картины: / Люблю песчаный косогор...» и т. д.). Однако во всех приведенных случаях перед читателем, захотевшим провести сравнение, всякий раз предстает пара совершенно разных произведений двух поэтов, поскольку у Лермонтова все перечисленное образует иную смысловую структуру, чем была у пушкинского прообраза.
А.А. Потебня говорил в своих лекциях, что «настоящие поэты — не те, которые стараются казаться таковыми и делают из поэзии продажное ремесло, а те, для которых это есть дело их души, — что такие поэты весьма часто берут готовые формы для своих произведений. Но разумеется, так как содержание их мысли представляет много особенностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содержание (курсив мой. — Ю.М.) и тем изменяют эти формы»1.
1 Потебня АЛ. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 123.
В меньшей мере, чем произведения А.С. Пушкина, преломлял Лермонтов в своих ранних произведениях сюжетику Дж. Байрона. По существу, последний был им воспринят сквозь призму пушкинского творчества и как поэт, авторитет которого признавал Пушкин. Уловил М.Ю. Лермонтов и повествовательные тенденции, укреплявшиеся в поэзии А.С. Пушкина, — укажем на лермонтовские поэмы «Боярин Орша» (1835—1836, опубл. 1842), «Беглец» (опубл. 1846), «Мцыри» (опубл. 1840). Свои поэмы он любил даже обозначать в подзаголовке как повести.
Среди ранних стихотворений Лермонтова уже встречаются настоящие шедевры — «Жалобы турка», «Тростник», «Отворите мне темницу...», «Русалка» и др. Сказанное относится и к «Парусу» (1832). Помимо повлиявшего на него стихотворения Н.М. Языкова «Пловец» в этом стихотворении есть переклички на уровне реминисценций с другими авторами. Так, например, «Белеет парус одинокий...» — строка из стихотворения А.А. Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский».
Свойственные «Парусу» романтические мотивы внутреннего одиночества, изгнанничества, жажды борьбы («бури») и т. п. оказались устойчивыми в творчестве Лермонтова. Впоследствии волею обстоятельств они были «подкреплены» и усилены реалиями его собственной жизни (двукратная ссылка на Кавказ). Вспомним стихотворения «Дума» (1838) — «Печально я гляжу на наше поколенье...», «Тучи» (1840) — «Тучки небесные, вечные странники...», «И скучно и грустно» (1840), «Выхожу один я на дорогу...» (1841) и др. (что касается жажды борьбы, тут надо указать на «Мцыри»).
Оценивая свое поколение, М.Ю. Лермонтов отмечает в «Думе», что его представители «К добру и злу постыдно равнодушны», «ненавидят и любят случайно», «иссушили ум наукою бесплодной».
О том, что перед читателем не просто романтическая маска «разочарованности», убедительно свидетельствовали глубокая искренность и трагическая серьезность подобных признаний лирического героя. Дело не просто в том, что его поколение как-то стеснено внешними обстоятельствами наподобие деспотии правителей. В нем самом, этом поколении, какой-то объективный непреодолимый изъян:
Толпой угрюмою и скоро позабытой,
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда (курсив мой. — Ю.М.).
Стоит напомнить, что именно таким лермонтовское поколение виделось и другим наблюдательным людям, в том числе писателям. Ведь это одновременно, например, поколение младшего графа Турбина — расчетливого циника и подлеца — из повести Л.Н. Толстого «Два гусара».
Лирический герой Лермонтова поставлен в условия трагической безысходости. Он не имеет возможности реализовать свои жизненные планы и желания:
И скучно и грустно! — и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья... что пользы напрасно и вечно желать?
А годы проходят — все лучшие годы!
Герой полагает, что духовный вакуум, царящий в его поколении, настолько глобален, что в нем некого даже полюбить.
Не щадит он и самого себя:
Любить — но кого же? — на время не стоит труда,
А вечно любить невозможно...
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа,
И радость, и муки, и все там ничтожно.
Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка,
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг —
Такая пустая и глупая шутка!
Жизнь не сон: жизнь шутка судьбы, при этом шутка «пустая и глупая». От такой жизни как раз хочется «забыться и заснуть» — ибо в ней нет «свободы и покоя» («Выхожу один я на дорогу...»). Поэт подробно раскрывает, о каком сне мечтается его лирическому герою:
Но не тем холодным сном могилы....
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.
Невозможно не заметить, что Лермонтов начал как поэт-романтик, когда Пушкин был уже поэтом-реалистом. Это поучительный факт, напоминающий о закономерности в ходе литературно-исторического процесса частичных «возвратов к прошлому».
Развитие литературы в основном идет как бы по спирали, с систематическим возвратом на прежние «вертикали», но всякий раз на новом уровне, с новыми качественными чертами (это можно уподобить также качанию маятника, если он при возвратном движении всякий раз несколько отклоняется от прежней позиции)1.
1 См. о процессах такого рода подробно в кн.: Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. М., 2002.
К тому же в данном случае вообще неудивительно, что юному поэту оказался столь близок юношеский период творчества другого поэта (сравните южные поэмы Лермонтова, начиная с «Кавказского пленника» и «Черкесов», с южными поэмами Пушкина — начиная со все того же «Кавказского пленника»).
О том, как все более обогащалось новыми гранями лермонтовское творчество, могут послужить свидетельством его блестящие произведения на темы национальной истории — стихотворение «Бородино» (1837), историческая поэма «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (опубл. в 1838 г. без имени автора).
«Бородино» — первое произведение, опубликованное с ведома и согласия Лермонтова в «Современнике» (после гибели А.С. Пушкина). По нему видно, что автор уже сумел овладеть тем творческим принципом, который Пушкин назвал для себя «истинным романтизмом» (то есть, по современной терминологии, реалистическим методом). Именно в реалистической манере словесно воссоздан в рассказе старого солдата, защищавшего редут Раевского, Бородинский бой. При этом здесь дано не просто изложение события — здесь надо всем довлеет геройское поведение людей. Повествование самим своим ходом ненавязчиво раскрывает и характер солдата-рассказчика.
Следует отметить, что оно лишено романтического приукрашивания событий, исторически достоверно. Так, Кутузов с вечера действительно готовил войска, ночевавшие непосредственно на поле битвы, «Заутра бой затеять новый». Планы его изменились к утру после получения сведений о том, что войсками истрачены боевые заряды, которые неоткуда пополнить, а потери небывало велики. Верно и то, что вечером «басурманы» отступили на исходные позиции, очистив и захваченный накануне редут Раевского.
По мастерству создания средствами словесного искусства «батального полотна» «Бородино» можно прямо сопоставить с «суворовскими» одами Державина и военными сценами «Полтавы» Пушкина. В то же время сказовые интонации, найденные Лермонтовым (их усиливает и особая строфика «Бородино»), художественно уникальны:
Изведал враг в тот день немало,
Что значит русский бой удалый,
Наш рукопашный бой!...
Земля тряслась — как наши груди,
Смешались в кучу кони, люди,
И залпы тысячи орудий
Слились в протяжный вой...
Рассказчик (по воле автора) высказывается и о поколении, к которому принадлежит слушающий его лирический герой, — об этой «толпе угрюмой»: «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри — не вы!»
«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», первоначально опубликованная за подписью «-въ», не есть стилизация фольклорного повествования в строгом смысле. К попыткам ее прямого сближения с народными песнями из собрания П.В. Киреевского можно отнестись с пониманием, но произведение Лермонтова все же мало похоже на какие бы то ни было конкретные фольклорные источники. Лермонтовым создан художественный образ эпохи. Цели его создания подчинен стиховой строй «Песни», где поэтом опять-таки не воссоздается буквально, а «портретируется» народное стихосложение — рисуется его условный образ. Народностью «Песня» отличается в том широком смысле, который характерен, например, для суждений на данную тему В.Г. Белинского.
Опричник Кирибеевич, «бусурманский сын», по каким-то причинам «вскормлен», как об этом упоминает царь Иван Васильевич, семьей Малюты Скуратова. Но такое «восточное» прозвание Малютиного воспитанника свидетельствует о глубокой фактической осведомленности Лермонтова. В среде опричников было немало людей из семей знатных татар, выведенных Иваном Грозным из Казани и перекрещенных из ислама в Православие, а также из числа перекрещенных в Православие кавказцев, переселившихся на Русь со второй женой царя — дочерью кабардинского князя Кученей (Марией) Темрюковной1.
1 Есть сведения, что именно Темрюковна навела мужа на мысль создать личную охрану из перекрещенных мусульман, послужившую ядром опричнины.
Опричнина на некоторое время уничтожалась Иваном Грозным, но затем была восстановлена в 1575 г. в измененном виде. При этом татарский царевич Симеон Бекбулатович, ранее правивший в городе Касимове, был даже провозглашен «великим князем всея Руси», и «грозный царь Иван Васильевич» слал ему выдержанные в тоне самоуничижения челобитные. «Ерничал» царь, как нередко утверждают, или просто стал заложником собственного окружения и, опасаясь за свою жизнь, пытался таким манером с этим окружением поладить, ныне сказать трудно.
Тюркского происхождения была и фамилия зятя Малюты Скуратова опричника Бориса Годунова (впоследствии русского царя). Godun — «глупый, безрассудный человек».
Впрочем, чаще «выкресты» получали вполне русские имена и фамилии. В итоге какой-нибудь Абдулла Садыков мог превратиться в опричника Ивана Анкудинова и т. п.
С наглостью, в происхождении которой можно усматривать и эгоистическое своеволие литературного «романтического персонажа», и нечто более конкретное («бусурманское»), опричник Кирибееич при всем честном народе стал обнимать и «цаловать» жену купца Степана Парамоновича Калашникова Алену Дмитриевну, когда она вечером шла из церкви «вдоль по улице одинешенька». Потрясенная женщина дома рассказала об этом мужу:
Опозорил он, осрамил меня,
Меня честную, непорочную —
И что скажут злые соседушки
И кому на глаза покажусь теперь?
Ты не дай меня, свою верную жену,
Злым охульникам в поругание!
На кого» кроме тебя, мне надеяться?
У кого просить стану помощи?
Решив назавтра вызвать опричника на кулачный бой «На Москве- реке при самом царе», Калашников просит двух своих «меньших братьев», поскольку затронута честь семьи, продолжить бой, если он сам будет убит. Братья отвечают ему решительной и, по воле автора, выстроенной в духе фольклорного иносказания речью:
«Куда ветер дует в поднебесьи,
Туда мчатся и тучки послушные,
Когда сизый орел зовет голосом
На кровавую долину побоища,
Зовет пир пировать, мертвецов убирать,
К нему малые орлята слетаются:
Ты наш старший брат, нам второй отец;
Делай сам, как знаешь, как ведаешь,
А уж мы тебя родного не выдадим».
Выйдя на место «охотницкого боя», Калашников ведет себя прямо противоположно хвастливому и глумливому Кирибеевичу:
Поклонился прежде царю грозному,
После белому Кремлю да святым церквам,
А потом всему народу русскому.
Кирибеевич ранее поклонился лишь царю, игнорируя и церкви, и, само собой, «народ русский».
Убив опричника первым же ударом «в левый висок со всего плеча», Калашников сказал царю, что «убил его вольной волею», но сообщил, что скажет «только Богу единому», «за что про что» убил. Затем Степан Парамонович, отстоявший в бою честь семьи, мужественно принимает казнь.
В «Песни» М.Ю. Лермонтов, как и в «Бородино», по всем основным параметрам отказался от романтического развития темы (хотя соответствующий потенциал в ней объективно присутствовал). Повествование его исторически конкретно. Поэтом мастерски созданы характеры персонажей, раскрывающиеся в их словах и поступках. Для развития реалистических тенденций в лермонтовской поэзии данное произведение было этапным.
Неверно было бы думать, что для М.Ю. Лермонтова поэтический романтизм с какого-то момента стал непривлекателен и перестал проявляться в его творчестве, «сменившись» реализмом. Романтические черты по-прежнему присущи, например, его последним кавказским поэмам «Беглец», «Мцыри». Романтический характер носит и главная поэма М.Ю. Лермонтова «Демон», которая создавалась им, начиная с конца 1820-х годов (фрагменты из «Демона» были опубликованы в 1842 г., а полностью она вышла из печати в 1856 г.). В этих поэмах наблюдается даже своего рода «взлет романтизма».
Герой «Мцыри», горский юноша, в детстве попал в плен к русским и с шести лет воспитывался в грузинском православном монастыре. Там он был окрещен и намеревался стать монахом, но неожиданно исчез. Через три дня его нашли неподалеку от монастыря обессилевшего. Умирая, он рассказал старому монаху о своей попытке найти родной аул. Сначала он вышел к грузинскому селению и увидел девушку с кувшином, сходившую к берегу реки. Далее, заблудившись в лесу, Мцыри выдержал схватку с барсом, победил его, но затем, плутая, сделал круг и нечаянно вернулся в знакомые места:
И смутно понял я тогда,
Что мне на родину следа
Не проложить уж никогда.
Сюжет поэмы, как видим, незамысловат. По сути, он служит лишь поводом для развития темы романтически понимаемой свободы личности. При этом сам образ Мцыри, погруженный автором в такой сюжет, поэтически чрезвычайно силен. Логика жизни вела к тому, чтобы стал монахом, уйдя из мира, полный сил юноша, могучий воин, рожденный и первые шесть лет проживший в каком-то воинственном кавказском племени (видимо, в мусульманской среде). Однако молодость и физическая природа героя упорно влекли его в прошлое:
От келий душных и молитв
В тот чудный мир тревог и битв,
Іде в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы.
Иррациональная попытка Мцыри «пройти в родимую страну» по сути была, разумеется, недостижимой попыткой обрести мир детства: именно от детства он был отделен не столько стенами монастыря, сколько истекшими годами. Монахи не могли ему предложить ничего, кроме монашеской доли (и искренне считали ее лучшей долей в мире). Но чужим оказался для героя и мир вне монастырских стен. В саклю,
где жила прекрасная девушка, он «взойти не смел», и не потому, что сам не был грузином. Ему оказался чужд реальный человеческий мир:
...помощи людской
Я не желал... Я был чужой
Для них навек, как зверь степной.
Выбравшись в окружающую жизнь, Мцыри увидел иллюзорность мечты, которой жил долгие годы. Ему мечтались картины из детства:
Про волю дикую степей,
Про легких, бешеных коней,
Про битвы чудные меж скал,
Где всех один я побеждал!..
Однако оказалось, что настоящим его миром был родной монастырь, который он неоднократно именует «тюрьмой», но на который автор весьма символически выводит его после бесплодных скитаний.
Наивно думать, что физически сильный юноша погибает от трехдневного голода и жажды (еще не заросшие следы от когтей барса явно несмертельны). Сделать вторую попытку добраться в горы монахи не могут ему воспретить. Положение Мцыри делает трагическим и «тупиковым» не что иное, как романтическая художественная условность, в рамках которой реалистические мотивировки событий, принцип правдоподобия не существуют (и даже не обсуждаются). Герой не обрел некоей свободы, которой жаждал, но которой нет на земле.
«Демон» — поэма, которая писалась М.Ю. Лермонтовым на протяжении многих лет и имеет несколько редакций. О том, какая редакция «последняя», существуют различные мнения. По всей вероятности, работа была бы продолжена им и далее. С незавершенностью произведения приходится связывать необычную для Лермонтова семантическую нечеткость, а порою и противоречивость ряда мест поэмы. Впрочем, данная ее особенность позволила целому ряду филологов «ломать копья», соперничая в оригинальных гипотезах о характере лермонтовского замысла. В советские годы фигура Демона неоднократно истолковывалась, в частности, как образ «бунтаря», «богоборца» и пр., и соответствующим образом раздувалась, что соответствовало господствовавшей атеистической идеологии.
Однако, имея дело с художественным произведением, с которым многое обстоит неоднозначно, как минимум, необходимо четко разграничивать написанное Лермонтовым и собственные теории на счет этого написанного, не смешивая одно с другим. А корректнее всего по возможности не выходить при анализе за пределы авторского текста.
«Демон, дух изгнанья» с христианской точки зрения есть не кто иной, как изгнанный Богом с небес дьявол, обладающий способностью принимать самые разные внешние обличья, в том числе и самые «романтические». Уловлять невинные человеческие души — его постоянное занятие, и для достижения своей цели он способен употреблять весьма изощренные средства.
После того как в первой части погибает жених княжны Тамары, «дух изгнанья» подступает к его безутешной невесте, обещая ей «сны золотые навевать». Несчастная девушка сначала еще способна сознавать, кем и для чего искушается. Она говорит отцу:
О, не брани, отец, меня.
Ты сам заметил: день от дня
Я вяну, жертва злой отравы!
Меня терзает дух лукавый
Неотразимою мечтой;
Я гибну, сжалься надо мной!
Отдай в священную обитель
Дочь безрассудную свою;
Там защитит меня Спаситель,
Пред ним тоску мою пролью.
Демон не оставляет Тамару и в монастыре, где произносит перед ней весьма эмоциональные, хорошо написанные поэтом речи. В конце концов, казалось, он погубил ее душу:
Увы! злой дух торжествовал!
Смертельный яд его лобзанья
Мгновенно в грудь ее проник.
Однако после смерти Тамары ее «грешная душа» не досталась тому, кого поэма условно именует Демоном:
«Исчезни, мрачный дух сомненья! —
Посланник неба отвечал: —
Довольно ты торжествовал;
Но час суда теперь настал —
И благо Божие решенье!»
В этой ситуации потерпевший неудачу Демон предстал таким, каков он есть:
Пред нею снова он стоял,
Но, Боже! — кто 6 его узнал?
Каким смотрел он злобным взглядом,
Как полон был смертельным ядом
Вражды, не знающей конца, —
И веяло могильным хладом
От неподвижного лица.
Лермонтовский сюжет в публикуемой ныне редакции имеет ясный и однозначный финал. Словесные прения вокруг «загадочного» образа Демона, с которыми можно встретиться в трудах некоторых авторов, представляются в значительной мере искусственными и надуманными.
Поэма отличается особенным богатством словесных пейзажей. Это картины природы и жизни любимого Лермонтовым Кавказа. Люди с их бедами и страстями приходят и уходят, а кавказская земля «цветет и зеленеет».
Единственный прижизненный сборник Лермонтова «Стихотворения» был опубликован в 1840 г. Впрочем, с 1838 г. поэт уже был весьма известен и активно печатался в периодике. Лучшие стихи Лермонтова созданы в последние несколько месяцев жизни. Это, например, «Родина», «Утёс», «Спор», «Листок», «Нет, не тебя так пылко я люблю...», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...») и др.
Лермонтов не успел человечески сблизиться с Пушкиным при жизни великого поэта, но даже весь круг лермонтовского «литературного» общения в 1838—1841 гг. «арзамасский» — В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, П.А. Плетнев, семья Карамзиных.
Параллельно поэтическому творчеству быстро набиравший творческие силы М.Ю. Лермонтов создал стихотворную драму «Маскарад» (1835—1836, опубл. 1842). Попытки автора поставить ее на сцене оказались безуспешными. Писался Лермонтовым и оставшийся незавершенным роман «Княгиня Лиговская» (1836, опубл. 1882), где есть и персонаж с фамилией Печорин (имя другое, чем в «Герое Нашего Времени»).
В 1839—1840 гг. сначала частями в журнале «Отечественные записки», а затем отдельным изданием вышел из печати роман «Герой нашего времени».
Близких аналогов роману «Герой нашего времени» не было в современной М.Ю. Лермонтову русской литературе. Примеры наподобие «светских повестей» В.Ф. Одоевского или «кавказских повестей» А.А. Бестужева-Марлинского напоминают роман Лермонтова все же не столько четкой жанровой близостью к нему, сколько отдельными сходными чертами сюжетики. «Герой нашего времени» — глубоко новаторское произведение, содержащее в себе своего рода философию человеческой души. Это не просто «первый русский психологический роман». В известном смысле приходится заявить, что таких романов больше не было в русской литературе: произведение Лермонтова в структурном плане уникально. Зато давно осознано родство «Героя нашего времени» с лермонтовской лирикой. Речь в данном случае не о частичной соотнесенности образа Печорина с личностью автора и вообще не о «лиризме» определенных граней романа (безусловно имеющем место).
Делавшиеся Лермонтову некоторыми современными критиками упреки в «невыдержанности плана» произведения были несправедливы, поскольку такие упреки исходили из рутинных представлений о романной структуре. В «Герое нашего времени» проступает четкая архитектоника и она, безусловно, великолепным образом выдержана. Однако аналоги «плану» этого произведения следует искать не только и не столько в предшествующей прозе, в романах других авторов, сколько в структуре лирических стихотворений Лермонтова и вообще в лирической поэзии.
Та же «перевернутая» композиция — блестящим образом примененная Лермонтовым в его романе и впоследствии не только не получившая широкого распространения в прозе, но в столь сложном варианте даже и не повторенная почти никем (во всяком случае, в произведении такого высокого художественного уровня), — незаметным образом издавна бытует в лирических стихах. Разница в том, что проявляется она здесь не в порывающей с сюжетной хронологией расстановке автором крупнообъемных глав, а в непредсказуемой, нередко психологически парадоксальной «расстановке» эмоциональных состояний и их переходов. В лирике прекрасно удается незаметно начать с конца, перейти к началу, а закончить в середине и т. п.
Благодаря «перевернутой» композиции, читатель в начале повести «Бэла», поставленной Лермонтовым «впереди», застает повествователя на дороге из Тифлиса. Этот повествователь — персонаж, лишь отчасти соотнесенный с личностью автора. На перевале через Койшаурскую гору он знакомится со штабс-капитаном Максимом Максимычем. На ночлеге в дымной сакле тот начинает рассказывать, как «скоро пять лет» назад осенью к нему в крепость за Тереком прибыл в транспорте с провиантом «офицер, молодой человек лет двадцати пяти»: «Его звали... Григорьем Александровичем Печориным».
Прожил прапорщик Печорин в крепости «с год». Здесь он увлекся черкешенкой Бэлой, дочерью «мирного» князя, похитил ее у родителей с помощью ее же брата пятнадцатилетнего Азамата, которому дал за это возможность украсть коня Карагёза у абрека Казбича (также влюбленного в Бэлу). После этого Азамат с конем навсегда исчез, а Казбич убил отца Бэлы.
На другом ночлеге штабс-капитан досказал повествователю историю Бэлы. Бэла скоро наскучила Печорину, и тот даже заявил Максиму Максимычу, что «любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой». Кончилось тем, что Казбич похитил Бэлу возле крепости, а когда Печорин и штабс-капитан стали его догонять, смертельно ранил ее в спину кинжалом. Вскоре Печорин навсегда покинул крепость.
Расставшись со штабс-капитаном, повествователь поехал во Владикавказ, где в гостинице опять встретил Максима Максимыча (повесть «Максим Максимыч»). Они сидели за бутылкой кахетинского, когда неожиданно подъехала щегольская коляска Печорина. Сам он, оказывается, с дороги отправился к полковнику Н., и собеседникам удалось увидеть его лишь наутро. Обдав штабс-капитана своим неожиданным холодным равнодушием, он тут же уехал, сообщив, что отправляется в Персию. Тетради, оставленные им, потрясенный Максим Максимыч отдал повествователю.
Далее следует «Журнал Печорина», в предисловии к которому повествователь сообщает, что «Печорин, возвращаясь из Персии, умер». Эта персидская смерть Печорина — прием демонстративно прямолинейный, предельно условный. Однако при всей «механистичности» подобного обрыва судьбы главного героя прием этот вполне эффективно срабатывает, и читатель, тут же забывая об уже состоявшейся смерти Печорина, начинает напряженно следить за сюжетным развитием, в котором он жив и молод.
Публикуемая далее «Тамань» из печоринского «журнала» по хронологии событий «самая первая» повесть: Печорин едет на Кавказ, история с Бэлой еще впереди. После Тамани он добирается в Пятигорск (повесть «Княжна Мери»). Попав затем за дуэль с Грушницким в крепость к Максиму Максимычу, Печорин однажды разоружает пьяного казака, убившего офицера Вулича («Фаталист»). На «Фаталисте» заканчивается роман.
Таким образом, благодаря «перевернутой» композиции роман начинается близко от хронологического конца (накануне мимолетного знакомства повествователя во владикавказской гостинице с Печориным, едущим в Персию, — на обратной дороге из которой ему предстоит умереть). Затем повествование возвращается на пять лет назад: история Бэлы — которой предшествовали во времени (но будут фигурировать, по романной композиции, лишь позже) эпизоды в Тамани и Пятигорске. После гостиницы повествование прямо «прыгает» к хронологическому началу («Тамань») и т. д.
Сюжетная сторона «Героя нашего времени» сильна и динамична сама по себе; составляющие его повести в значительной мере самостоятельны и то и дело обретают истинно «приключенческую» остроту. Однако придуманная Лермонтовым композиция качественно преобразовала содержание произведения как целого. Например, в первых повестях («Бэла», «Максим Максимыч») Печорин видится сторонними глазами. Далее он дается в самораскрытии (это резко меняет многое, начиная с языка повествования), и сочетание обоих ракурсов в рамках одного романа позволяет всесторонне высветить образ «Героя времени». Одновременно это сочетание придает роману огромную внутреннюю динамику и способствует его особой компактности.
Незаурядный, деятельный, общительный и наблюдательный, но эгоцентричный, делающий несчастными других людей и даже губящий их, Печорин — при этом искренне страдающий сам, неприкаянный, не знающий к чему бы приложить руки — фигура весьма емкая и масштабная1. Он буквально «прилипает» то к одному, то к другому персонажу, когда ему хочется либо чего-то добиться от людей, либо разобраться в том или ином человеке. Внешне это нередко выглядит назойливо, бестактно и лишний раз напоминает о предельной эгоистичности Печорина. В то же время поведение Печорина позволяет ощутить, что в нем клокочет не находящая себе применения сила.
1 С известными оговорками можно счесть, что Лермонтов воплотил в своем романе ницшеанскую личность задолго до появления Ницше с его философией.
В предисловии ко всему роману Лермонтов писал: «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... Старая и жалкая шутка! Но видно, Русь так уж сотворена, что всё в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрёка в покушении на оскорбление личности!
Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».
Другие герои романа представляют собой самостоятельные и яркие образы.
Доктор Вернер из «Княжны Мери», которого одного Печорин почитает в чем-то сродни себе, очерчен бегло, именно теми немногими штрихами, которыми опытный художник способен написать выразительный портрет. Максим Максимыч олицетворяет собой целый набор прекрасных человеческих качеств, которых недостает Печорину. Он внутренне порядочен, добр, честен, хотя при этом наивен и довольно пассивен. Грушницкий с его театральным поведением, хвастливыми претензиями, плохо скрываемой трусостью и злобной завистью (Печорин тщетно пытается пробудить в нем «искру великодушия») — не простоудачно написанный реалистический характер, но и своего рода «сколок» с того реального окружения, в котором вынужден был пребывать в последний период жизни сам М.Ю. Лермонтов.
Мастерски обрисованы женские образы романа — Бэла, Вера, Мери. В судьбе каждой из них Печорин сыграл злую роль. Каждая из героинь, по сути, внутренне побеждает его своим благородством (в случае с Бэлой и Верой к этому прибавляется самоотвержение).
Образ Печорина являл собой гениальное творческое развитие и художественное углубление того литературного типа, который открыл А.С. Пушкин в романе «Евгений Онегин». Их внутреннюю связь уловили уже современники.
М.Ю. Лермонтов — литературный преемник А.С. Пушкина, создавший бесценные поэтические произведения. Он вдохнул новую жизнь в русский литературный романтизм. Его реалистический роман «Герой нашего времени» — по сей день никем не превзойденный шедевр русской прозы, открывший в литературе новые изобразительно-художественные возможности.