Модернизм характеризуется диффузностью таких течений, как символизм, акмеизм, футуризм. Они не были изолированы друг от друг, не разделялись непроницаемыми перегородками. Процессы взаимодействия, взаимовлияния, притяжения и отталкивания литературно -художественных направлений, течений, то, что раньше называли переходным состоянием художественной мысли, современная наука определяет, как диффузию - взаимопроникновение, когда бывает трудно сказать, где заканчивается одно течение и начинается другое. Такое состояние определяется как диффузное83. Мы полагаем, что понятие диффузности течений удачно отграничивает обозначенное явление от понятия «синтез», которое будет показано ниже, более уместно при характеристике жанрово -стилевого многообразия.
Приведем примеры диффузности. Как ни парадоксально это на первый взгляд, даже символизм и народничество «выросли на одной почве и потому соприкасались корнями и кронами»84. Акмеисты считали своим учителем символиста И. Анненского. Футуристы, при всем своем своеобразии (кубофутуризм открыл, повторяем, эпоху авангарда), также имели довольно прочные связи с символизмом, а последний, отворачиваясь от акмеизма, снисходительно, если не благожелательно, отнесся к футуризму85. Пастернак, начинавший свою литературную деятельность в одной из футуристических групп, в 1924 г. чествовал мэтра символизма Вяч. Иванова. О творческих взаимодействиях в культуре русского авангарда говорят специалисты в разных областях - и в живописи (Д. Сарабьян), и в поэзии (серия статей О. Клинга).
83 На наш взгляд, в данном случае предпочтительнее определение диффузионный (см.: Толковый словарь русского языка. - М., 1992), но поскольку в научный оборот (в работах О. Клинга, И. Корецкой) вошло определение «диффузный», к тому же более благозвучное, мы используем его.
84 Петрова М.Г. Блок и народническая демократия // Александр Блок. Новые материалы и исследования: Литературное наследство. Т. 92. - С. 112.
85 Кушнер А. «Со всеми теми, кому это по плечу» // Знамя. - 1997. - №7. - С. 217.
Современные исследователи показали близость Хлебникова и символиста Вяч. Иванова. Рассмотрев статью Вяч. Иванова «О веселом и умном веселии», точнее, последнюю ее главку «Мечты о народе- художнике», специалисты заключают, что в ней «сформулирована как бы уже вся программа раннего Хлебникова. Начинающему футуристу, очевидно, импонировала мысль мэтра символизма о подпочвенных корнях народного слова, прорастающих через толщу современной речи; он считал, что язык поэзии должен «загудеть голосистым лесом всеславянского слова»86. Хлебникова привлекала игра слов у Владимира Соловьева, А. Белого (хотя и относился он к этому, по наблюдениям О. Клинга, слегка иронически87), учитывались стихотворные размеры и М. Кузмина, и Вяч. Иванова, замечались и повторы аграмматической пары (существительных «свирель» и «свирел», глаголов «хотел» и «хотель»), отражающих идущее от символизма поэтическое двоемирие, переход слов из одной грамматической категории в другую (хлебниковская «заумь»). У него можно встретить тематические переклички со стихами Бальмонта, например, «Гимн солнцу», хотя у Хлебникова смысловой аспект еще более затемнен, чем у поэта-символиста. Есть у него и аллюзии на стихи Блока. Особенно очевидны символистские тенденции в поэме Хлебникова «Зверинец», начиная с концептуальной модели мира Ф. Сологуба («Мы - пленные звери...») и кончая ритмизованной прозой в «Симфонии» А. Белого88.
86 См.: Шишкин А. Велимир Хлебников на башне Вяч. Иванова // Новое литературное обозрение. - №17. - 1999. - С. 14.
87 Там же. - С. 152.
88 См. подробно: Клинг О. В. Хлебников и символизм // Вопросы литературы. - 1998. - № 5. - С. 93-121.
Дискуссии советских времен о том, был ли Маяковский футуристом, тоже не всегда были только данью господствующей идеологии. Ритмы индустриальной эпохи, столь характерные для Маяковского, поэзии Пролеткульта и «Кузницы», имели истоком не только хрестоматийно известные стихи В. Брюсова «Городу» и др., но и поэзию Блока, Гумилева. В критике отмечалось, что характерный для футуриста формалистический способ создания и интерпретирования эстетической действительности, по сути, уже был принципиально заложен на стадии символизма культом «мастерства», пониманием искусства прежде всего как самодостаточной «формы» (откуда и берет свое начало культ «мастера», «творца», «теурга» и т.д.). Поздние формалистические верификационные опыты В.Я. Брюсова также похожи на сугубо футуристические произведения. Предметом и современных исследований становится сложность отношений символиста А. Белого с искусством авангарда89, замеченная еще его современниками, в частности, Н. Бердяевым. Преемственность наблюдается не только в футуризме, но и в постфутуризме 1920-х гг.: в творчестве обэриутов, имажинистов, конструктивистов. Наследию символистов Вл. Соловьева, В. Брюсова, А. Белого в поэзии обэриутов посвящены главы исследования А. Кобринского «Поэтика «Обэриу» в контексте русского литературного авангарда» (М., 1999). При явно негативном отношении обэриутов к символизму в их прямых высказываниях современная критика видит их литературное родство и в мистических мотивах, и в общности некоторых художественных приемов, и явной интертекстуальности, подчас на уровне цитации.
Нельзя не согласиться с О. Клингом: там, где участниками и первыми интерпретаторами литературного процесса выделялась борьба литературных течений, ныне - на уровне исторической поэтики - открывается сходство эстетических систем: с одной стороны, символизма и акмеизма, с другой - символизма и футуризма. При всем обоюдном отталкивании друг от друга акмеизма и футуризма, в этих двух ведущих течениях, подчеркивает О. Клинг, было нечто общее психологически, и это объясняется тем, что у них было общее родовое лоно - символизм90. Выступления футуристов против спиритуализма и мистицизма соотносимы с позицией акмеистов. То, что последние выражали в достаточно изысканной форме, Маяковский сформулировал в «Мистерии-Буфф» так: «Нам надоели небесные сласти - Хлебище дайте жрать ржаной! Нам надоели бумажные страсти - Дайте жить с живой женой».
89 Панфилова Н.А. Роман Андрея Белого «Петербург» и русский художественный авангард // Дергачевские чтения 2000. - Екатеринбург, 2001.
90 Клинг О. Серебряный век через сто лет // Вопросы литературы. - 2000. - №6. - С. 83-87. О близости футуризма к символизму говорится Клинг О.: Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. - 2002. - №2.
Пластичность оформления чувств и душевных состояний в постсимволизме была характерна не только для акмеизма, но и для постсимволизма в целом. Метафоры любви, например у поэта-одиночки, каким он себя считал, М. Кузмина и футуриста Маяковского явно схожи.
Как голодный,
Получивший краюху горячего белого хлеба,
Благодарю в этот день небо
За Вас.
(М. Кузмин)
Тело твое буду беречь и любить,
Как солдат, обрубленный войною,
Ненужный,
Ничей,
Бережет свою единственную ногу.
(В. Маяковский)
Результатом диффузности разных художественных течений и тенденций является многомерность того или иного художественного явления, отраженная в определенной совокупности теоретических понятий. Контекст творчества Врубеля можно ограничить «или символизмом, или модерном, или же постимпрессионизмом, и все эти характеристики имеют отношение к делу». Этот вывод искусствоведа может быть подтвержден литературоведческими примерами, дело здесь не в самих определениях, а «в тех историко-культурных конструкциях, которые за каждым из них стоят»91.
Диффузия течений не отменяла, разумеется, определенной их альтернативности, что видно, например, в трактовках одного и того же мотива (единство мотивов - тоже проявление диффузии). Л.И. Бронская рассматривает это на примере урбанистических мотивов в символизме и акмеизме, подчеркивая, однако, и их различия92.
91 Стернин Г. Русская художественная культура первой трети ХХ века и ее место в современном гуманитарном знании // Русская культура первой трети ХХ века: проблемы межвидовой поэтики. - Киров, 2001. - С. 5.
92 Далее изложено по статье: Бронская Л.И. Природа у А. Ахматовой // Вторые Ахматовские чтения. - Одесса, 1991. - С. 56-57.
Тема «Человек и Город» присутствует уже в поэзии символистов. Но, воспринимая урбанизацию как примету нового времени, они на первый план выдвигали представление о городе как о чужеродной среде для человека: город-спрут, город-механизм, разрушающий человеческую психику, личность человека. Хотя стихотворение Брюсова «Городу» (1907) имеет подзаголовок «Дифирамб» и несет в себе соответствующие эстетические оценки («Ты - чарователъ неустанный, Ты - неслабеющий магнит»), образ города в нем зловещ и апокалиптичен.
...Драконом, хищным и бескрылым,
Засев - ты стережешь года,
А по твоим железным жилам
Струится газ, бежит вода.
Твоя безмерная утроба
Веков добычей не сыта,
В ней неумолчно ропщет Злоба,
В ней грозно стонет Нищета.
У Брюсова всегда или почти всегда взгляд на город брошен сверху: иначе ему не увидеть ущелья улиц, утесы домов, пространство площадей. Есть и некая общность в организации Брюсовым пейзажа природного и урбанистического: взгляд вниз со скалы или с громады гранита. В связи с этой общностью ракурсов обратим внимание и на то, что в пейзаже урбанистическом Брюсов видит буквальную аналогию с пейзажем природным: «электрический» свет месяца, отраженный ночным морем, рождает образ зажженных фонарей, отраженных на мокром асфальте и т.д. Брюсов справедливо полагал, что только поколение рубежа веков утвердилось в том, что им, городским жителям, должно искать вдохновения во вседневной окружающей их действительности, в шестиэтажных пасмурных домах, в серых дымных небесах, а не в прелести той сельской природы, которую они видят мельком, живя летом на дачах, или сквозь окно вагона. Характерно стихотворение А. Блока «Фабрика» в цикле «Город». Фабрика, за работой которой Блок наблюдал из окна своей петербургской квартиры, показана во власти мистического зла: «Недвижный кто-то, черный кто-то Людей считает в тишине...».
Типологическая общность символистов и акмеистов в решении урбанистической темы несомненна, но и противопоставленность очевидна. Для акмеистов город - это привычная среда обитания. Он для них так же естественен, как привычны и естественны были для русских поэтов XIX в. дали и выси, расстилающиеся перед террасой помещичьего дома. Правда, у акмеистов, как правило, в урбанистическом пейзаже далей все же не было, как не было и характерного для символистов взгляда сверху вниз, когда, например, лирическая героиня Ахматовой не парит над городом, но находится внутри его. Поэтому меняется ракурс. Сначала - солнце, деревья, облака, потом уже стена соседнего дома или церковной ограды. Взгляд снизу вверх, как бы со дна глубокого колодца.
Эта строгая иерархия верха-низа получает, по сути своей, программное воплощение в стихотворении «За озером луна остановилась.». Ахматова утверждает ограниченность виденья: «С земли не видно». Но видно и слышно то, что происходит на земле: «Заупокойно филины кричали, И душный ветер буйствовал в саду».
Конечно, причины столь разного взгляда на город у символистов и постсимволистов заложены не только в их эстетических системах, но и в том обстоятельстве, что урбанистический пейзаж проходил в творчестве символистов период становленья, своеобразного эксперимента. В этом плане постсимволисты пришли на готовое и уже из множества вариантов и подходов к теме города, отработанных их предшественниками, могли выбрать то, что вполне соответствовало их эстетическим вкусам, либо отталкиваться от образной системы в изображении города символистами как от противного.
Разрабатывая урбанистические мотивы, символисты слагали новый «петербургский миф», подтверждающий их неославянофильскую концепцию. Но порой в «петербургском мифе» тема времени с его метафизической, почти мистической, наполненностью, получает иной, социально обусловленный поворот. И тогда читатель погружается во время историческое, с его трагическими социальными противоречиями, осознанием «проклятой ошибки» и «отравой бесплодных хотений», как, например, в стихотворении И. Анненского «Желтый пар петербургской зимы.». В дальнейшем у Ахматовой и Мандельштама, у Маяковского, у Пастернака мы находим стихи о Петербурге, написанные под несомненным влиянием Анненского.
Органическая преемственность и диффузия литературно-художественных течений сохранились и в дальнейшем: послереволюционный авангард перекликался с дореволюционным модернизмом. Последний продолжал присутствовать в глубинах индивидуального творческого мировосприятия советских поэтов первой половины ХХ в.