Символизм (от гр. sÿmbolon - знак, символ) - первое и самое влиятельное литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее во Франции во второй половине ХІХ в. в связи с кризисом позитивизма и натурализма. Символизм - сугубо вербальное искусство. В нем утверждается понимание слова-символа как смыслового поля, всеобщей памяти, позволяющей интуитивно постичь идеальную сущность мира как некое единство.
Философскую основу течения составили труды Артура Шопенгауэра и Эдуарда Гартмана (последний, синтезировав философию Гегеля и Шопенгауэра, пытался выявить, что лежит по ту сторону сознания, его трансцендентность), а также работы так называемых романтических философов Шеллинга, Фихте, Шлегеля, исследующих глубины человеческой души. Основы новой эстетики и художественной практики закладывали Поль Верлен, Артур Рембо, Стефан Малларме. Для символизма первоосновой жизни и искусства была музыкальная стихия (отсюда культ Вагнера). Теоретические искания русских художников -модернистов, прежде всего А. Белого, также рассматриваются как феномен неоромантической философии и эстетики. Ее принципы - противостояние натурализму, преодоление позитивизма и рационализма, утверждение абсолютной действительности идеального начала.
Появление символизма на русской почве стимулировалось внутренними причинами литературного развития, которое в поэзии конца 1970-1980-х гг. переживало стагнацию (в произведениях Апухтина, Надсона и др. не было новизны). Именно в этот период как новое слово были восприняты поэтические сборники Николая Минского, Константина Фофанова, Константина Случевского. Будучи поэтами «второго плана», они, однако, вошли в историю как провозвестники новых веяний в русской литературе.
Первым теоретическое осмысление символизма в России дал Дмитрий Мережковский (1866-1941) в докладе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», прочитанном в «Обществе любителей изящной словесности» в декабре 1891 г. и уже вышедшим в январе 1893 г. в расширенном и дополненном варианте отдельной книгой, которая была воспринята как манифест нового литературного течения. Ей предшествовала вышедшая в 1890 г. книга Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни», но она стала восприниматься как манифест символизма лишь в ретроспекции. Собственный поэтический опыт Мережковского - поэтический сборник «Символы» (1892)93 - особого резонанса не вызвал, хотя и оказал влияние на некоторых последователей, в том числе и на Валерия Брюсова. Мережковский-поэт достаточно четко сформулировал кредо художника- символиста:
…Мы неведомое чуем,
И с надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем
О несозданных мирах..,
которое обнаруживало его родство с Н. Минским, писавшим: «Нетленно лишь одно, порыв к святыне, которой нет и быть не может в нас». В книге- эссе Н. Минского «При свете совести.» была сделана попытка связать эстетику искусства с религией небытия, названной им «мэонизмом». Мир как нечто нереальное и «жажда святынь, которых нет» - вот та философская платформа, на которой вырастала поэзия Минского. Та же тенденция прослеживается в стихах спутницы жизни Мережковского - Зинаиды Гиппиус, особенно в ее знаменитой «Песне» (1893), где кредо поэтессы выражено недвусмысленно и четко: «Мне нужно то, чего нет на свете, чего нет на свете».
Название сборника стихотворений Д. Мережковского «Символы» оказалось многозначительным. Оно закрепило за первым в России модернистским течением название символизм (соответственно, поэзия предтечей модернизма стала называться предсимволизмом). Второе распространенное наименование нового литературного течения - декадентство (декаданс), подчеркнувшее якобы снижение поэтического уровня поэзии от «золотого» века к «серебряному» и преобладание в ней настроений безнадежности, неприятия жизни, эгоцентризма. Понятия «символизм» и «декадентство», таким образом, синонимичны, но иногда декаденством называют только ранний символизм, относя к собственно символизму только творчество писателей 1900-х гг. и дальнейшего периода. Или же, как уже говорилось в первой главе, обозначают им только тип мировосприятия, проявление общественной психологии рубежа веков94.
93 Ему предшествовал сборник Мережковского «Стихотворения (1883-1887)», изданный в Петербурге в 1888 г.
94 Корецкая И. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). В 2 кн. Кн. 1/ Отв. ред. В.А. Келдыш. - М., 2000. - С. 699.
Объявляя символизм началом новой литературной эпохи, Мережковский выделил три основных его признака: мистическое содержание, символ и расширение художественной впечатлительности. Последнее определялось как стремление воплотить «неуловимые оттенки, бессознательное в мире переживаний». Народническая реалистическая критика была шокирована такими сентенциями Мережковского, как «сущность искусства нельзя выразить никакими словами, никакими определениями», «идею символических характеров никакими словами нельзя передать», и упрекала автора в «беспорядочных, капризных, скачкообразных приемах мысли»95. Но, как справедливо отмечает современный исследователь, «какими бы расплывчатыми не были формулировки Мережковского, основные черты нового искусства оказались верно угаданными. Особенно удачно смыкалось с последующей историей модернизма понятие «символ», ибо именно ему суждено было стать дальнейшей определяющей чертой течения, и здесь надо отдать должное историческому чутью Мережковского»96.
Мережковским была сформулирована программа нового литературного движения и в художественно -стилевом (символикоимпрессионистическом), и в философском аспектах. В своем манифесте Мережковский опирался на учение о двух мирах - повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей. В более поздней статье второго идеолога символизма В. Брюсова - «Ключи тайн» (1904) - назначение искусства также виделось в прорыве за пределы познаваемого, в стихию запредельного.
Истоком концептуальных построений символизма стала философия Владимира Соловьева (1853-1900). Соловьев был неоплатоником, испытавшим влияние Плотина и гностиков, но его теория преломила в себе и религиозно -эстетическое наследие православия - «духовную вертикаль». Им создано учение о всеединстве, суть которого, по определению А. Лосева, «основывается на том, что единство бытия охватывает каждый его отдельный момент и присутствует в каждом таком моменте», а бытие понимается как нерушимая целостность. Человечество (в трактовке Соловьева - Богочеловечество) обретает смысл существования через соединение его с божественным началом. Формирование Богочеловечества понималось как единение Мировой Души - единого свободного начала природной жизни - с божественным Логосом (Абсолютом, Богом). Более высокой ступенью в иерархии всеединства было понятие Софии97 - Премудрости Божией, восходящее к учению александрийских гностиков. Соловьев понимал Софию как, условно говоря, своеобразную проекцию Мировой души на сферу Абсолюта. София осознается как воплощение Вечно Женственного божественного начала. Эти идеи Соловьев развивал не только в философских трактатах, но и в своей эстетике и поэтической практике. В критике уже отмечалось, что эстетика Соловьева - это последний бастион классической эстетики, просуществовавшей в европейском мире около двух с половиной тысячелетий и опиравшейся на онтологию Прекрасного, то есть на представление об идеальной благоустроенности бытия. В целом концепцию софиологии составил синтез следующих основополагающих начал: натурфилософии - понимания мира как живого целого (в биоцентристском духе), антропологии, связывающей человека прежде всего с природой, божественного (софийного) начала, связующего идеальную сторону существования человека с трансцендентным миром. В дальнейшем философы подчеркивали роль Софии как соединяюще-разъединяющего начала между Богом и миром (С. Булгаков); они воспринимали ее как религиозную реальность, постигаемую, по словам П. Флоренского, не логически, а интуитивно. Основополагающими для Соловьева понятиями в этом синтезе являлись Благо (Добро), Истина и Красота. Признание субстанциональности души, ее бессмертия подводило к оправданию добра (так назывался трактат Вл. Соловьева), к признанию значимости таких моральных переживаний, как сострадание, жалость, нравственное беспокойство, стыд, который считали важнейшим первоэлементом морали и поведения человека, благоговение перед высшими ценностями, воплощенными в Абсолюте, то есть в Боге. Как уже отмечалось в критике, Соловьев вступал в диалог с Ницше, был его оппонентом.
95 Михайловский Н. Русское отражение французского символизма // Михайловский Н. Статьи о русской литературе ХІХ - начала ХХ века. - Л., 1989. - С. 450, 456.
96 Иванова Е. В. Русский модернизм и литературный процесс конца ХІХ - начала ХХ века // Российский литературоведческий журнал. - 1994. - №5-6. - С. 21.
97 См.: Мифы народов мира. Т. 2. - М., 1988. - С. 465.
Современные философы признают, что учение о Софии содержит темные места, непримиримые антиномии, противоречия, но не стоит забывать, что в этом выражаются не столько недостатки соловьевского изложения проблемы, сколько трудности, присущие излагаемому предмету98. Интимно-поэтический образ Софии как Вечно Женственного начала оказал большое воздействие на символизм, в том числе на поэтическое творчество самого Вл. Соловьева. Его поэзия мистическая, мистико -эротическая и мистико-утопическая, по определению З. Минц, свидетельствует, что истоками символизма было платоновское двоемирие и представление о земной жизни как об определенной совокупности лирико-символических знаков, отсылающих читателя к трансцендентному миру. К двоемирию, уже знакомому по эстетическим концепциям романтизма, вело интуитивное постижение мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. Но символизм, хотя и соотносится с идеальным романтическим типом творчества, от классического его варианта отличается принципиально:
«На этапе символизма двоемирие складывается из как бы полуреального существования в вещном мире и противопоставленного ему непостижимого абсолюта, который угрожающе надвигается вместе с кораблями у Блока, таится на дне колодца или за закрытой дверью у Метерлинка. Эта тайна познана быть не может, но именно она определяет существование мира реалий»99.
98 Кожев А. Религиозная метафизика Владимира Соловьева // Вопросы философии. - 2000. - №3. - С. 120. Более подробно см.: Соловьев Вл. Pro et contra. - СПб., 2000.
99 Храповицкая Г.Н. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. - 1999. - №3. - С. 41.
Двоемирие символистов отличалось и от двоемирия их непосредственного предшественника - К. Фофанова. У последнего оно еще не мистично, в нем ничего нет от символистской идеи двуплановости бытия; его цель - увести «из злобного мира бездумья и тревоги», «от пыток будничных минут» в край «певцов, возвышенных, как боги», «в лазоревые гроты фантазий и причуд». Однако заметим, что Вл. Соловьев однозначно потустороннее и посюстороннее не противопоставлял. Это делает его лирику средством наиболее глубокого постижения сущности мира. Хотя, как заметил Ю. Айхенвальд, в исключительной одаренности Вл. Соловьева поэтический талант не является самой блестящей гранью... он часто в своих стихах - только мыслитель100. Безусловно программным было, например, его стихотворение:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
(«Милый друг, иль ты не видишь...»)
Знаменательна дата создания этого стихотворения - 1892 г., то есть год издания поэтического сборника Мережковского «Символы» и обсуждения его манифеста.
У Соловьева проявились те особенности поэтики, которые станут ведущими в русском символизме - антитеза двух миров, своеобразие эпитетов («незримое очами», «отблеск», «шум трескучий», «торжествующие созвучия»). Сравним у Бальмонта:
Вдали от Земли, беспокойной и мглистой,
В пределах бездонной, немой чистоты
Я выстроил замок воздушно-лучистый,
Воздушно-лучистый Дворец Красоты.
К. Бальмонт, по словам В. Орлова, «с головы до пят был человеком декаданса.., существовал как бы в другом, нематериальном, выдуманном им самим мире - мире музыкальных звуков, шаманского бормотания, экзотических красок, первобытной космогонии, бесконечных набегающих одно на другое художественных отражений»101.
100 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. - М., 1994. - С. 370.
101 Орлов В. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Бальмонт К.Д. Стихотворения. - М., 1969. - С. 6.
Развивая далее философско-эстетический принцип Соловьева и учитывая опыт символистской поэзии, Бердяев называл ведущую тенденцию символизма ноуменальной, то есть направленной на мир трансцендентный, бесконечный и вечный, который возможно постичь только с помощью символа, в противоположность тенденции феноменальной, то есть направленной на мир объектной детерминации. (Однако в синтезе указанных начал Бердяев видел возможность и реалистического символизма.)
Вместе с тем позиции Соловьева и символистов отождествлять нельзя, так как в целом это литературное течение не было однородным. Религиозные искания Мережковского были чужды «светскому» символизму Брюсова. В 1901 г. им, Мережковским, и его женою Гиппиус были организованы Религиозно-философские собрания, положившие начало богоискательству как внецерковному течению русской интеллигенции. По мысли Мережковского, правда личности (индивидуализм) и правда общая (соборность) должны были слиться в третью - «правду о Боге», которая трактовалась Мережковским как «Третий завет». В этом плане петербуржцы были Вл. Соловьеву близки, но с брюсовцами философ расходился в вопросах содержания и значения искусства, подчеркивал «силу художественного, обусловленную нравственным идеалом писателя как личности» (и это отразилось в его негативных оценках брюсовских сборников «Русские символисты»102). Однако теоретическим обоснованием символизма как литературного течения Соловьев не занимался.
Особенно активно учение Соловьева о всеединстве, его софийность восприняла группа молодых символистов (С. Соловьев, А. Белый, А. Блок), которых и называли «соловьевцами», или, по словам Белого, «молодежью соловьевского толка». Это подкреплялось и родственными связями: Сергей Соловьев приходился философу племянником. Дальним родственником со стороны матери ему доводился А. Блок. Друживший с последним Борис Бугаев познакомился с семьей Сергея Соловьева в 15 лет, и псевдоним А. Белый был придуман ему отцом Сергея - М.С. Соловьевым. Близость семье Соловьевых обусловила увлечение А. Белого литературой, проблемами философии. Еще будучи студентом - в конце апреля 1900 г., он лично познакомился с философом, и дата «сентябрь-октябрь» того же года в биографической хронике, составленной А. Лавровым, обозначена как «Изучение трудов Вл. Соловьева»103. 1901 г. для А. Белого (и С. Соловьева), по его собственному признанию, «прошел под вещающим знаком соловьевской поэзии», что «отразилось» в его, Белого, «Симфонии».
102 См. Буслакова Т.П. Владимир Соловьев и «эстетическое декадентство» // Серебряный век русской литературы: проблемы, документы. - М., 1996.
103 Андрей Белый. Проблемы творчества. - М., 1988. - С. 775.
Сочинение Соловьева «Смысл любви» побуждало молодежь, по словам Белого, «осуществить «соловьевство» как жизненный путь и осветить женственное начало Божественности». А. Белый вначале не знал, что именно в то же время «захваченный мистикой Соловьева» А. Блок первым осознал огромность философского смысла лирики Вл. Соловьева. Поэтому их встреча летом того же года (1901) была воспринята как событие: «Мы встретили брата в пути». Но, как подчеркивал Белый, соловьевство было им «гипотезой оформления, а не догмой»104.
Хотя непосредственно опыт Соловьева-поэта, открываемые им творческие перспективы были в основном востребованы только поколением А. Блока и А. Белого, авторитетность Вл. Соловьева, аура его личности выходили далеко за рамки символизма. С этической концепцией Соловьева связывается своеобразие творчества не только символистов, но таких писателей, как Б. Зайцев, Л. Андреев и ряд других, связанных с реализмом, импрессионизмом, экспрессионизмом.
Философско-эстетические воззрения символистов накладывали отпечаток на их любовную лирику, где образ возлюбленной ассоциировался с Софией Премудростью Божией или Девой Марией. Таковы Прекрасная Дама Блока, Мадонна Снежная Вяч. Иванова, «Мадонна - солнце между звезд...» К. Бальмонта, признание которого: «Я женщин, как высшую тайну, люблю», - весьма симптоматично. Поклонение даме сердца в таких произведениях подобно религиозному экстазу105.
Русский символизм осознавал свою преемственную связь с западным, что подтверждают и дневниковые записи мэтра символистов - В. Брюсова, и манифест Мережковского, аргументировавшего свою неприязнь к позитивистскому реализму противопоставлением «прекрасных и правдивых» стихов Верлена натурализму Золя. В дальнейшем прослеживались связи русского символизма с йенскими романтиками. На связь русского символизма с Западом указывали и писатели (например, О. Мандельштам в статье «Буря и натиск»), и критика в лице Н. Михайловского. В то же время уделялось большое внимание проблеме национальной самобытности символизма. Укорененным в нем традициям русской литературы отведено немало критических страниц. Национальную самобытность течения подчеркивал и А. Белый в «Арабесках»: «Критики часто выводят русский символизм из французского. Это ошибка. Русский символизм и глубже, и почвеннее... Фет, Лермонтов, Баратынский, Тютчев больше влияли на наших поэтов, нежели Бодлер, Верлен, Метерлинк, Розенбах и Верхарн». Новое107 литературное течение с пиететом относилось к русской классике и придавало ей сакральный смысл.
104 Белый А. Воспоминания о Блоке. - М., 1995. - С.25, 26, 27, 31, 34.
105 Подробнее см.: Новикова Т. Прекрасная Дама в культуре Серебряного века // Вестник МГУ. Сер. 9. - 1998. - №1.
106 Давыдова Е.В. Голубой цветок и русский символизм. Творчество Новалиса в контексте русской литературы начала ХХ века. - М., 2001 [Доклады научного центра славяно-германских исследований. Вып. 3].
107 Белый А. Арабески. - М., 1911. - С. 458. О воздействии Фета на русский символизм говорят и современные исследователи: Воротников Ю.Л. Образ качелей в творчестве А.А. Фета и Ф. Сологуба // Русская литература. - 2001. - №1; Лагунов А.И. Афанасий Фет и поэзия русского символизма. - Харьков, 1999.
Однако новаторство символизма как первого модернистского течения тоже было самоочевидно и не только в поэтических мотивах, воплотивших новую концепцию личности, амбивалентность этических ценностей и т.д. (об этом шла речь в первой главе), но и в самой технике стиха: «...У символистов (не раньше!) приблизительная рифма узаконивается окончательно. А Брюсов и Блок неточными рифмами открывают новую эпоху»108. В поэзии символистов утверждались неклассические метры, не укладывающиеся в силлаботонические размеры.
Кроме того, следует иметь в виду, что достижения символизма не ограничиваются только поэзией, наиболее известной широкому читателю. В свое время были популярны историческая трилогия Д. Мережковского «Христос и Антихрист» (1895-1905), состоящая из трех романов: «Смерть богов» («Юлиан Отступник»), «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), «Антихрист» («Петр и Алексей»), а также его романы «Александр I» (1912), «Рождение богов. (Тутанхамон на Крите)» (1925). В. Брюсов выступил с историческими романами «Огненный ангел» (1908), «Алтарь Победы» (1912). Еще более популярным романистом был Федор Сологуб, автор романов «Тяжелые сны» (1895), «Мелкий бес» (1905), трилогии «Творимая легенда» (1914), «Заклинательница змей» (1912). Оригинальны жанровые искания в его романах «Серебряный голубь» (1910), «Петербург» (1914), «Котик Летаев» (1922), «Записки чудака» (1922), «Маски» (1932), а начиналась его проза с четырех «Симфоний» (1902-1908) (авторское определение жанра).
Символистская проза, ставшая ныне предметом специальных научных исследований, сохранила свое историко-литературное значение. Думается, что творчество А. Белого и доныне может вызывать интерес как своеобразная творческая лаборатория, через которую проходили и, надеемся, будут проходить русские прозаики. Мы еще скажем о прозе символизма в общем контексте жанрово-стилевых исканий эпохи, пока же отметим, что кроме специальных монографий С. Ильева, С Ломтева, Н. Барковской, О. Дефье, Л. Долгополова ей посвящены интересные в методологическом плане многочисленные статьи.
Символистский театр также вписал свою оригинальную страницу в историю русской драматургии. «Особый интерес символистов к драматургии объяснялся тем первостепенным значением, который придавала театру их эстетическая утопия о преображении личности и общества силами искусства»109, их теория жизнетворчества. Трудно найти поэта-символиста, который не выступал бы и как автор пьес, противопоставляемых109реалистическому театру с его простым, как казалось символистам, «удвоением реальности». Во многом символистскими были пьесы такой маргинальной творческой личности, как Леонид Андреев. В его «Жизни человека» (1906) А. Блок видел признаки той сильной драматической техники, которая не снилась сверстникам Андреева. Сам Блок тоже с юных лет тянулся к театру и об Андрееве писал автор уже поставленных в 1906 г. лирических драм «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», в преддверии будущих постановок: драматической поэмы «Песня судьбы» (1908) и пьесы «Роза и крест» (1913).
108 Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.3. - М., 1997. - С. 330.
109 Корецкая И.В. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). В 2 кн. Кн. 1 / Отв. ред. В.А. Келдыш.- М., 2000. - С. 719.