Акмеизм развивает и углубляет такой признак литературного образа, как телесность, под которой понимается особое качество художественных образов: соединение «отвлеченной мысли» со своей, говоря словами А. Камю, «телесной опорой», создание художником собственной идеальной вселенной во плоти. В отличие от символистов, которые, как писал Н. Гумилев, видели в образе только намек на «великое безликое», на хаос, нирвану, пустоту, акмеизм заставляет читателя воспринимать его как реальность. В ретроспективе телесность просматривается как неотъемлемое качество реалистической литературы прошлых столетий. В манифесте Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» прямо указываются имена тех, которые оказали на него влияние - это писатели французского предвозрождения и Возрождения. Один из них - Франсуа Вийон, прославлявший плоть и земные радости. Гумилев образно пишет о его жизнеутверждающем пафосе: «...Поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе» (курсив мой - Л.Е.). Акцент на жизни тела еще более очевиден на примере творчества Рабле: он показал, как подчеркнул Гумилев, «тело и его радости, мудрую физиологичность». В стихах самого Гумилева телесность выступает прежде всего как поэтическая тема. Как бы высоко ни устремлялось паренье духа, тело человека принадлежит земле, ибо он учел уязвимость символизма, недооценку им земного начала жизни. Всех участников первого «Цеха поэтов» объединила «тяга к земле». Характерна частота, с какой в их произведениях употреблялся сам эпитет «земное», и множество значений, которыми этот эпитет наделялся161. Ахматова, например, не могла «петь любовь», не прижавшись к земле, пусть даже сухой и душной (Е. Добин). «Вольным охотником, не желающим знать ничего кроме земли», - называл Гумилев М. Зенкевича, а Городецкий сформулировал такой тезис: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» («Некоторые течения современной русской поэзии»). Отсюда и переосмысление цели творчества, сформулированное Гумилевым:
Мы с тобою, Муза, быстроноги.
Любим ивы вдоль степной дороги,
Мерный скрип колес и вдалеке
Белый парус на большой реке.
Этот мир такой святой и строгий,
Что нет места в нем пустой тоске.
(«Открытие Америки»)
161 Лекманов О. Акмеисты: Поэты круга Гумилева. Статья I // Новое литературное обозрение. - 1996. - .№ 17. - С. 175.
Если для символистов небо («верх», «там») было «своим» пространством, а земля («низ», «здесь») «чужим», «ложным»162, то для акмеистов - напротив. Духовность в символизме устремляла взгляд поэта ввысь, душа же раскрывалась в соотнесенности с запредельным, а у акмеистов она представала без неземного ореола и получала очертания четкие и твердые («архитектура души»)163.
Как уже было отмечено в критике, акмеисты защищали ценности привычного пространства. Каждое явление земной жизни, по Гумилеву, имеет право «быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия» («Жизнь стиха»), в оправдании высшими, внеземными целями. И даже будучи экзотичным, как в африканских стихах Гумилева, оно, это пространство, оставалось земным. Единство духовного и телесного как залог человеческого прозрения и развития выражено в параллелизме хрестоматийных стихов Гумилева: «...Кричит мой дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства». А у любовников в его стихах «душа хранит. знак, соединяющий тела».
Осознание телесности у акмеистов тем более рельефно и заметно, что оно сочеталось с модернистскими открытиями, с постановкой вопроса о телесности самого художественного образа, воздействующего на читателя, и внешней плотью текста, и внутренней глубинной структурой. Телесность художества становилась «предметом интеллектуального переживания» (С. Зотов). В отечественном литературоведении обоснование телесности словесного образа было сделано Бахтиным164, выделявшим писателей, у которых «нет души, отличной от тела», и можно предположить, что многие положения его теории были подсказаны ему творческой практикой поэта - современника Н. Гумилева, которую Бахтин хорошо знал и ценил. Очевидно, ему импонировали и теоретические суждения Гумилева. Для него телесность художественного была высшим эстетическим критерием: похвалой в его устах было: у поэта (он имел в виду Бодлера) «слова приобретают неожиданность и телесность»165. В статье «Жизнь стиха» Гумилев писал: «Стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства».
162 Баршт К.А. Мотив телесности в прозе Платонова // Русская литература. - 2001. - № 3. - С. 55.
163 Колобаева Л. «Архитектура души» в лирике о Мандельштаме // Русская словесность. - 1993. - № 4. - С. 24-31.
164 См.: Зотов С.Н. Телесность художества как предмет интеллектуального переживания Пастернака и философской рефлексии Бахтина // The seventh international Bahtin conference. - Book 1. - М., 1995. - P. 193196. С.Н. Зотов придает телесности художества предельно обобщенный смысл, понимая ее как единство творца и творения, что в принципе значимо для искусства всех направлений. Мы же ведем речь о телесности как изобразительно-выразительном начале, проявившемся у акмеистов.
165 Цит. по: Николай Гумилев: Pro et contra. Антология. - СПб., 1995. - С. 600.
То, что все сказанное поэтом было близко Бахтину, доказывают его лекции по истории русской литературы, прочитанные в середине 1920 -х гг. В них подчеркивается, что герой Гумилева - личность сильная, не только духом, но и телом, что особенно контрастно выглядело на фоне символистской поэзии, где в герое преобладало духовное начало. Именно в связи с наблюдениями над поэзией Гумилева Бахтин делает метафизические выводы: «Тело гораздо мудрее, больше знает, больше понимает, больше видит, чем дух. Мудрость тела, правда тела, сила тела, которое знает свой путь, в душе осознается как память»166. Тело связано с предками, оно помнит прошлое (но не «прежнее существование»). Мотив памяти сильных, примитивных предков, попытка в своей душе прослышать их голоса, по мнению Бахтина, занимает в поэзии Гумилева видное место. Второй момент проявления телесности образа у Гумилева Бахтин видит в изображении Эроса: «Для него любовь - это плотская чувственная страсть, которая не выходит за пределы жизненного контекста». Любовь возвращается к земле, к реальной плоти. Здесь, однако, скажем, что и у Брюсова, которого Гумилев почитал как Учителя, была чувственность поэтического изображения, но она предполагала особые - «запредельные цели» (неразрывность Эроса и Танатоса, открывающая доступ в миры иные). В акмеизме любовная тема связана уже не с прозрениями других миров, а просто с радостью жизни, с прелестью любовной игры. Земной, без экзальтации, характер своей любви Гумилев поэтически декларировал неоднократно:
Я люблю - как араб в пустыне
Припадает к воде и пьет,
А не рыцарем на картине,
Что на звезды смотрит и ждет.
(«Я и Вы»)
166 Бахтин М.М. Собр. соч. Т.2. - М., 2000. - С. 359. Далее страницы этого издания указаны в тексте.
Любовь гумилевского героя, хотя и преображенная эстетически, - обычная, земная. Герой чувствует «на руке прикосновенье Тонких пальцев милых рук». Если у символистов, например у Бальмонта, индивидуализация женского образа лишь слегка намечена, то у Гумилева даже на экзотическом материале образ конкретен: «Он смотрел на маленькие груди, На браслеты вытянутых рук».
Любовная тоска - это не только томление духа, но и страдание плоти. Само томление любви обретает у Гумилева черты, зримые и пластичные: Возьмусь за книгу, но прочту «Она»,
И вновь душа пьяна, обожжена.
Я брошусь на раскрытую кровать,
Подушка жжет: нет, мне не спать, а ждать.
Поэт откровенен в своих признаниях: прекрасна женщина, «которою дано, Сперва измучившись, нам насладиться»; он же восхищался телесностью строк Мандельштама: «За то, что я руки твои не сумел удержать, За то, что я предал соленые нежные губы.» И дело не в абсолютном отсутствии экзальтации в стихах акмеистов, а в ее «сниженном» земном характере, как, например, в «крике» интимной лирики Ахматовой: «Не хочу, не хочу, не хочу Знать, как целуют другую». Но чаще Ахматова говорит о чувствах через констатацию «говорящих» жестов. Отсюда ее знаменитое: «Я на правую руку надела Перчатку с левой руки», а о разрыве влюбленных сказано через почти ритуальное действие: «Не будем пить из одного стакана Ни воду мы, ни сладкое вино». Любовные переживания представлены, таким образом, в объективно -конкретных формах, простых и четких; события и факты - основные координаты акмеистической лирики. Но внутренний мир Ахматовой не просто обрамляется внешним, а сходятся они воедино, в одну слитную органическую целостность жизни»167.
Плотское начало образности Мандельштама также самоочевидно. Вот характерное признание поэта: «Мы не хотим развлекать себя прогулкой в «лесу символов», потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес - божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма»168. Говоря о том, что «в беспристрастном эфире взвешены сущности наши», поэт не забывает о земле-отчизне: «И в ликовании предела Есть упоение жизни: Воспоминания тела О неизменной отчизне» («Душу от внешних условий.»). Окружающий предметный мир как бы втягивается в физиологичность телесных ощущений поэта, обоняния, вкуса, зрения, осязания, что прекрасно показывает подборкой мандельштамовских реалий А. Кушнер:
«У всех лотков облизываю губы.», «Как будто в корень, голову шампунем мне вымыл парикмахер Франсуа.», «Ты вернулся сюда - так глотай же скорей рыбий жир ленинградских речных фонарей...», «Власть отвратительна, как руки брадобрея».
И запахи, запахи. «сладко пахнет белый керосин», «Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью», «И пахло до отказу лавровишней»169.
167 Айхенвальд Ю. Анна Ахматова // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. - М., 1994. - С. 487, 488.
168 Мандельштам О. Избранное. - М., 1991. - С. 21.
169 Кушнер А. Выпрямительный вздох // Нева. - 1989. - № 2. - С. 79.
Особую страницу в акмеистическую традицию телесности вписали М. Зенкевич и В. Нарбут. Как уже отмечалось в критике, в поэзии Михаила Зенкевича наблюдается сгущение эфемерной жизненной субстанции, превращение ее в вещество: «Человек. обречен закону земли и в этом законе нет его воли»170. Такая лирика не «земная», а «земляная». К стихотворению «Радостный мир» Зенкевич поставил эпиграфом слова Верхарна из стихотворения «Гимн человеческому телу»: «Тирс из плоти» (тирс - жезл Бахуса). Суть мироощущения выражает оппозиция живое/мертвое. Чувство вины перед брошенной женщиной не дает насладиться грешными ласками с другой: «...И близость страстная страшна, Как будто рядом мертвой тело». Страшно и умирание плоти:
И сохнет кровь, как черная смола,
И стынет мозг, как студень, в красном жире.
(«Валгалла»)
Страшно, но чем-то и привлекательно для лирического героя, ощущение разрыва плоти: «Вновь в мясе бешено ревущего быка Повис он на когтях всей тяжестью прыжка» («Сон Ягуара»).
Зенкевича, по словам Гумилева, «привлекало все подлинно отверженное, слизь, грязь, копоть мира». Вряд ли еще у кого найдутся столь физиологические сравнения: «Как недоношенный из чрева Кровавый, безобразный плод». Человек вписан в мир низшей природы, с которой он якобы ощущает свое телесное родство: «И у последней склизкой твари Прозренью темному учись». И не только у твари. Очевидно стремление поэта представить телесность самой материи, кровно родственной человеку: «Но как ярка, как кровеносна Твоя железистая плоть» («Материя»). Для него и природа не «пейзаж», а «свернутое внутри самого человека древнее наследство, делающее его передаточным звеном из прошлого в будущее природы, хранилищем ее порождающей мудрости»171. Предметом поэтического переживания становится сама эволюция человека от самых низших, примитивных форм: «Чтоб вымерших несчетных тварей Чудовищная кровь и слизь, Свой хаос обуздав в пожаре, В тебе ядром огня слились» («Вавилон»). Речь здесь идет о человеке Вавилона - символе суетного величия, обобщающий же смысл этого образа представлен в другом стихотворении:
И мудр слизняк, в спираль согнутый,
Остры без век глаза гадюк,
И в круг серебряный замкнутый
Как много тайн плетет паук.
(«Человек»)
Закономерность подобных образов в творчестве Зенкевича подтверждается познаниями поэта в области естествознания и геологии: «Увлеченно, с пылкостью юного воображения писал я лирические стихи об эволюции жизни на земле и об исчезнувших гигантских животных, видя в них предков человека и как бы ощущая их кровь в своих жилах»172.
170 Петров И.В. Поэтика «адамизма» (Лирика М. Зенкевича и Вл. Нарбута) // Русская литература. ХХ век. Направления, течения. Вып. 4. - Екатеринбург, 1998. - С. 29-30.
171 Эпштейн М.П. Природа, мир, тайник вселенной. - М., 1990. - С. 104.
172 Зенкевич М.А. Сказочная эра. Стихотворения. Повесть. Беллетристические мемуары. - М., 1994. - С. 629.
Эстетизация именно низшего мира и телесность образов в поэзии Зенкевича приобрели характер гипертрофический, поистине раблезианский (вспомним манифест Гумилева с его культом Рабле). В его стихах в символ плоти возведено мясо. Герой одного из стихотворений, римский император Коммод, «любил, как конюх, пар конюшен И запах бойни, как мясник». Вместе с ним и лирический герой ощущает: «как сладко свежий запах мяса Ноздрями вздутыми вдохнуть».
В стихотворении «Мясные ряды», посвященном Ахматовой, появляется живописность натюрморта: «Под бледною плевой кровоподтеки И внутренности иссиня-черны».
…Мы - люди. В нашей власти
У этой скользкой смоченной доски
Уродливо обрубленные части
Ножами рвать на красные куски.
Такой интерес героя к плоти, к мясу рожден осознанием общности человеческой и иной плоти: «И чудится, что в золотом эфире И нас, как мясо, вешают Весы».
Гротескность ведущего образа Зенкевича правит бал при описании войны - мировой бойни. Поэт говорит о мозгах, «готовых разлететься в дизентерийные брызги», и прибегает к традиционному описанию битвы, как кровавого пира:
…На каждую пушечную глотку.
По ведерному крови глотку
И по пудику свежего мясца.
(«Страда пехоты»)
Мотив крови, «мозжащие мертвых тел бугры» («Порфбарг») становятся лейтмотивом, предсказывая судьбу тысячам и тысячам людей и самому лирическому герою: «.И земля, от крови сырая, Изрешеченная, не мне ль От взорвавшейся бомбы в Сараево Пуховую стелит постель» («Стакан шрапнели»). Аналогичны описания смерти и вне военного контекста (гибель первопроходца-авиатора), но пафос ужасного неизменно подан на грани отвратительного: «.Человеческого мяса дымящееся жаркое (...) Шипела кровь и пенилась пузырьками На головне головы, облитой бензином». Кровавые метафоры у Зенкевича проникают не только в батальные сцены, но и в любовные стихи («напомаженные кровью губы», «кровавый узел поцелуя»), что воспринимается в контексте плотски изобразительного начала, а не абстрактно -возвышенного, как у Цветаевой, писавшей: «Лютая юдоль, Руки: свет и соль. Дольняя любовь. Губы: смоль и кровь».
У Владимира Нарбута телесность портрета также обретает гротескный сатирический характер: «живот под капотом, углом заостренным в колени уткнувшийся...» («Клубника»). Даже о томлении невесты, ожидающей суженого, говорится через телесные ощущения:
Как больно груди молодой
На подоконнике лежать.
(«Невеста»)
В стихотворении «Любовь.» плоть «не ведает раздора»: «Выпяченные- бери! - соски...». В стихотворении «После грозы» (интонация в нем явно блоковская) стремление детализировать телесность образа распространяется Нарбутом на мир растений. Вот как описал он «...рожью крытые поля: здесь пересечены суставы; Коленцы каждого стебля...» Принцип откровенной телесности распространяется им даже на божественный лик:
Христос!
Я знаю, ты из храма сурово смотришь на Илью:
как смел пустить он градом в раму
и тронуть скинию твою!
Но мне - прости меня, я болен,
я богохульствую, я лгу -
твоя раздробленная голень
на каждом чудится шагу.
Как и у Зенкевича, слово Нарбута не знает полутонов, оно обретает себя не просто в сочности и цветовой избыточности, но и в ассоциациях с самым низменным, отталкивающим в жизни человека, обращенным даже не к материальной, а к физиологической ее грани: «Ржаво-желтую, волокнистую, как сопли, сукровицей... »173
Разумеется, у Зенкевича и Нарбута представлены крайности телесной разработки образов. Ничего похожего нет у Ахматовой. Ее «Прогулка» ( «Он снова тронул мои колени Почти не дрогнувшей рукой... ») представляется самой смелой в этом плане.
В свете современных гендерных изысканий интересно то, что Гумилев ставил вопрос о мужской и женской стихиях в акмеизме, при этом они могли сочетаться в творчестве одного поэта: так, стихи С. Городецкого «Странники», «Нищая», «Волк» представляют, по его мнению, мужскую стихию, а цикл «Пытая жизнь» - женскую. Первую он связывал с великолепным задором, лапидарностью выражений, а вторую - с мягкостью и нежной задумчивостью174. Но надо сказать, что в мужской стихии акмеизма, репрезентируемой самим Гумилевым, нет, как у настоящего большого поэта, крайностей в акцентировании плотского начала. Мы уже говорили об исходном для Гумилева параллелизме дух - плоть, но у него есть и стихи, где дух явно лидирует: «Расцветает дух, как роза мая, Как огонь он разрывает тьму. Тело, ничего не понимая, Слепо повинуется ему».
С лейтмотивом телесности у Гумилева спорит близкая ему теософская концепция: человеческий дух является повторением себя самого с плодами своих переживаний в прошлых воплощениях. Отсюда знаменитая гумилевская формула в «Памяти»: «Только змеи сбрасывают кожи, Мы меняем души, - не тела». В этом стихотворении Н. Богомолов видит «тот процесс становления духовного «Я», который с такой наглядностью описан во многих работах Штейнера175 и с высокой степенью очевидности предстал в гумилевском триптихе «Душа и тело»176.
Рассмотрим подробнее последнее произведение. Содержание первых его частей составляют муки души, томящейся «в презренном человечьем теле», ее ненависть к земной любви (I) и ответ ей тела, поражающий мощью гедонистской радости (II).
173 Петров И.В. Поэтика «адамизма» (Лирика М. Зенкевича и Вл. Нарбута) // Русская литература. ХХ век. Направления, течения. Вып. 4. - Екатеринбург, 1998. - С. 32.
174 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. - М., 1990. - С. 160-161.
175 Штейнер Рудольф (1861-1925) немецкий философ, основатель антропософии, его работы пользовались популярностью у русских писателей начала ХХ века. О сути антропософии см.: Философский энциклопедический словарь. - М., 1997. - С. 25.
176 Богомолов Н.А. Николай Гумилев // Русская литература на рубеже веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. - М., 2001. - С. 492.
Лирический герой Гумилева пытается стать над оппозицией душа/тело (III): «Ужели вам допрашивать меня, Кому единое мгновенье Есть срок от первого земного дня До огненного светопреставленья?» И душа, и тело человека оказываются в итоге только «слабым отсветом сна, бегущего на дне его сознанья» (явно символистский мотив). Но вот парадокс: из всех трех частей именно вторая наиболее полна художественной энергии и эстетического совершенства:
...И телу я сказал тогда: «Ответь
На все провозглашенное душою».
И тело мне ответило мое,
Простое тело, но с горячей кровью:
«Не знаю я, что значит бытие,
Хотя и знаю, что зовут любовью.
Люблю в соленой плескаться волне,
Прислушиваться к крикам ястребиным,
Люблю на необъезженном коне
Нестись по лугу, пахнущему тмином.
И женщину люблю. Когда глаза
Ее потупленные я целую,
Я пьяно, будто близится гроза,
Иль будто пью я воду ключевую.
Симптоматично, что когда был снят запрет с имени Гумилева, журнал «Юность», публикуя это стихотворение, ограничился лишь двумя частями, что, конечно, нарушило авторскую мысль, но подчеркнуло современную ее интерпретацию.
Именно утверждение акмеистами плотского начала жизни, ее телесности, является, на наш взгляд, критерием разграничения акмеизма и символизма. Напомним, что, например, Блоку такая телесность была чужда, а в конце жизни недоверие к плотскому приняло у него особенно острые формы. В его дневнике от 30 декабря 1918 г. сделана запись: «Разрушая, мы все те же рабы старого мира. Над нами большее проклятие. Мы не можем не спать, мы не можем не есть». Для Блока мучительна вечная тяга человеческой плоти к покою, сытости; она мешает работе духа, придавливает его к земле. А у акмеиста Гумилева физическое довольство не убивает и не притупляет чувство высокой духовности. Вопрос «Что делать нам с бессмертными стихами? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать» для него абсолютно риторический.
Концепция телесности вносит коррективы и в «вещность» поэтического мира акмеистов. В ХХ в. в лирику (не только акмеистическую) хлынули, по словам И. Роднянской177, «вещественность цивилизованного мира», экспансия вещей, но акмеисты, в сравнении с символистами, выступают за «самодостаточность реалий, которые располагаются по принципу эмоциональной сгущаемости от состояния взволнованности к состоянию аффекта»178; они более внимательны к деталям (Гумилев полагал, что В. Брюсов невнимательно относился даже к высшему ужасу смерти). Художественным открытием акмеистов стало осмысление тончайших полутонов личного микрокосма, выраженное не через обращение к мистическим глубинам духа, а в конкретике изображаемой вещи (вспомним: «На столе забыты хлыстик и перчатка...»). Однако серьезным оппонентом «концепции вещности» в акмеизме явился С. Аверинцев, утверждавший:
«Не стоит соблазняться расхожим представлением, подсказываемым самими акмеистическими манифестами, будто суть акмеизма - в «вещности», понимаемой как чувственная пластическая наглядность и конкретность реалий (.) Если бы «вещность» действительно была критерием акмеистичности, Пастернак, никогда общего с акмеизмом не имевший, оказался бы акмеистичнее даже Ахматовой, не говоря о Мандельштаме.
Воздух у него прямо таки густ от вещности - а у Мандельштама прозрачен, по -своему не меньше, чем, например, у Вячеслава Иванова»179.
177 Роднянская И. Лирический образ вещи в поэзии нашего века // Роднянская И. Художник в поисках истины. - М., 1989. - С. 324, 325. Этой теме посвящена и статья Е. Рейна «Поэзия и "вещный мир"» // Вопросы литературы. - 2003. - № 3. - С. 3-9.
178 Из истории русского реализма конца ХIХ - начала ХХ века. - М., 1986. - С. 163.
179 Аверинцев С. Поэты. - М., 1996. - С. 212-213.
Такую же интерпретацию дает исследователь сопоставлению Ахматовой и Пастернака. Е. Ермилова, очевидно, следуя Аверинцеву, также не считает «вещность» и «предметность» акмеистской поэзии критерием ее разграничения с символизмом. Более того, она утверждает, что акмеисты даже не поднялись на ту высоту изображения «вещного», «предметного» мира, которая была свойственна Анненскому, Кузмину, Вяч. Иванову. Она подчеркивает, что именно Вяч. Иванов настаивал на «вещественности символа», «принципе верности вещам», на необходимости изображения земного (а не трансцендентного) мира.
Мы не можем согласиться с такой точкой зрения. В. Вейдле, на которого ссылается Ермилова, преобладание предметного значения слов над обобщающим их смыслом, относил только к постсимволизму, а не к классическому символизму. В этом плане и авторское сравнение Мандельштама, Ахматовой и Пастернака бьет мимо цели, так как нам нужно выявить новаторство акмеизма в сравнении с их предшественником.
Акмеисты были первыми постсимволистами, придавшими такую значимость вещам в художественной картине мира. Последующие художественные открытия в этом плане (Пастернак) общепринятому тезису не противоречат. Даже у позднего Блока, действительно выходившего на грань постсимволизма, «вещность» и «предметность» были лишь одной из красок в палитре его давно сложившейся и эволюционирующей поэтической системы, а у акмеистов те же качества были изначально определяющими, имели свою специфику. Акмеизм, как отмечал Бахтин, ознаменовал борьбу с символическим значением вещи, так как вещь, ставшая символом, теряет свои конкретные вещественные значения. Для символистов, например для Бальмонта, был важен лишь эмоциональный оттенок вещи. У акмеистов же, подчеркивал Бахтин, преобладает равновесие эмоционального и предметного, они дали вещи человечески интимное и жизненное осмысление180. Вещь включалась акмеистами в мир телесности. Здесь уместно вспомнить иную художественную трактовку «вещности», которую Святополк-Мирский дал еще в 1926 г. Он считал, что для Цветаевой вещественный мир только эманация сущностей, вещи живут только в словах и самая зрительность ее как бы бестелесна. У акмеистов, напротив, вещь дается в диапазоне телесных ощущений: «…Хочу трогать дикарские вещи» (Гумилев). Африканский пророк в его стихах, «точно идол, в браслетах всегда и перстнях, лишь глаза его дико сверкали». То же относится к пусть и редким у Гумилева пейзажным зарисовкам, где все символистки зыбкое, непроясненное сменяется сочностью фламандской живописи и определенностью красок и звуков или же телесными метафорами: ветер хлещет дерзко и больно по щекам тишины.
180 Пяст В.А. Встреча. - М., 1997. - С. 356.
Что касается приведенного выше наблюдения Аверинцева о преобладании «вещности» у постсимволиста Пастернака в сравнении с Мандельштамом и Ахматовой, то они убеждают прежде всего в многообразии творческих индивидуальностей в постсимволизме. Ведь «дикарские вещи» романтика и скитальца Гумилева не похожи на повседневную вещность стихов Ахматовой. «На рукомойнике моем позеленела медь, Но так играет луч на нем, Что весело глядеть». И в дальнейшем ее стихи пестрят такими прозаизмами, как «туфли на босу ногу», муза в «дырявом платке». Как писал Жирмунский, для Ахматовой вещь - фон душевного переживания, хотя и без видимой связи с ним181. Да и сам Аверинцев хорошо раскрыл именно своеобразие творческих индивидуальностей: вещность Ахматовой связана с раскрытием образа лирической героини, с созданием иллюзии бытовой обстановки, в которой она действует; у Мандельштама вещи не служат герою и не являются аксессуарами его окружения, они самодостаточны. Аверинцев специфику мандельштамовской вещности определяет так: Мандельштам на вещи «смотрит с огромной дистанции», его взгляд на них «всегда отчужденный». (В отличие от Пастернака, который «братается с вещами, уравнивает случайное и сущностное»). Однако до конца с авторитетным ученым в этом согласиться трудно. А. Кушнер, например, справедливо подчеркивает, что в ласковом, самозабвенном внимании Мандельштама к изображаемому предмету («...И воздух нежнее лягушиной кожи воздушных шаров») выражается любовь. Такое пристальное внимание, готовое поменяться местом с изображаемой вещью, влезть в ее «шкуру», почувствовать за нее - и ведет, и согревает эту поэзию, дает возможность ощутить подноготную мира и нашего сознания. «Мы стоя спим в густой ночи Под теплой шапкою овечьей», «Тихонько гладить шерсть и ворошить солому, как яблоня зимой, в рогоже голодать»182. (Последний пример вполне ассоциируется с гумилевским: «Прекрасно в нас влюбленное вино И добрый хлеб, что в печь для нас садится...».) Вещность, материальность изображаемого Мандельштамом проявляется через особую весомость изобразительных эпитетов:
...Тяжелым жерновом мучнистое зерно
Приказано смолоть служанке низкорослой.
В столовой на полу пес, растянувшись, лег,
И кресло прочное стоит на львиных лапах.
Я жареных гусей вдыхаю сладкий запах -
Загробных радостей вещественный залог!
(«Египтянин»)
«Круг вещей» в акмеистической вещной поэтике был у каждого поэта индивидуальным. Предметная деталь у Гумилева подчеркивает его мужественный мужской характер. Литературоведы подвергли статистическому анализу константы предметного мира - упоминания Гумилевым того или иного предмета в прямом (а не переносном) смысле. Оружие и доспехи (в том числе меч, копье, кинжал, нож, ятаган, сабля и т.д.) в его стихах встречаются 79 раз, морское судно - 32, вино - 20, плащ - 7, посох - 6. И сделан вывод: «В ходе творческой эволюции восприятие большинства предметов меняется на пути от романтического символа к философской метафоре или от обобщенно -иносказательного описания к конкретно-реалистичному»183. Порой антитеза предметных деталей составляет пафос стихотворения:
Завтра мы встретимся и узнаем,
Кому быть властителем этих мест;
Им помогает черный камень,
Нам - золотой нательный крест
(«Африканская ночь»)
181 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977. - С. 305.
182 Кушнер А. Выпрямительный вздох // Нева. - 1989. - № 2. - С. 180.
183 Черненькова О.Б. Предметная детализация в поэзии Н.С. Гумилева // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. - 2001. - № 1. - С. 108, 114.
Взяты из другой сферы, но столь же выразительны описания домашнего быта в стихотворениях В. Нарбута: «Кот - серая муфта на диване...», «Объедки огурцов, хрустевших на зубах, Бокатая бутыль сивухи синеватой...» («Пьяницы»). Поэт обращает внимание на мельчайшие бытовые детали: «В окнах не домыты Стекол перепонки» («Горшечник»). Через вещное у Нарбута раскрывается телесность образов, как, например, в «Портрете» («Мясистый нос, обрезком колбасы нависший на мышастые усы.», где «дыней. подавилась каждая щека», «лоб обшит потрескавшейся пористою кожей», а «в ямках-выбоинах под бровями два чернослива с белыми краями, должно быть в масле, чтоб всегда сиять»).
Таким образом, когда мы говорим о «вещности» и «предметности» образов у Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, это и будет признаком их акмеистической «особости», отличия от символизма в целом, для которого эти особенности не были принципиально характерны.