Характерной чертой европейской культурной памяти XX в. явилась «общая актуализация всех форм архаического искусства» (Ю. Лотман). Это привело к формированию новых типов художественного моделирования мира, которые вобрали в себя также весь опыт предшествующей философской и художественной мысли, соединяющей человека с космосом, с природой, культурной метаисторией. В этот период разграничиваются непознанное и непознаваемое и культивируется интерес к мифу как к феномену, недоступному для рационалистического знания. Стремясь вернуться к исходному, еще не расчлененному концепциями состоянию мира, культура в ситуации модернизма становится на путь нового мифотворчества, которое захватывает и социально -политическую сферу, ибо, говоря словами Ф. Ницше, лишь обновленный мифами горизонт замыкает культурное движение и искусство в некоторое законченное целое26.
26 Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т.1 - М., 1990. - С. 149.
Это закономерно влекло за собой придание новых смыслов древним мифам, возрождение интереса к бессознательным творческим возможностям человеческого духа, выход за социально-исторические и пространственно - временные рамки. Черты нового мифологического мышления, составлявшие одну из основ экзистенциального типа культуры, вписывались в напряженные поиски новых парадигм бытия, что отразилось в различных философских учениях - от Ницше, Хайдеггера до Бердяева, Шестова, Флоренского и других представителей русской ветви экзистенциализма. Это вело к двойному проявлению мифомышления. С одной стороны, оно тяготеет к некой абстракции, вневременности, безличности, с другой - к утверждению творческой субъективации мира, интимно -личностному отражению вечных основ бытия. Взаимоотталкивание и одновременно взаимопритяжение этих двух тенденций определяло сущность поэтической картины мира в русской литературе первой трети XX в. Мысль о том, что первобытный миф имеет лишь одно содержание - космогонию, неразрывно связанную с эсхатологией, может быть справедливой и в процессе анализа неомифологизма с его космоцентризмом, обостренным ощущением иррациональных основ бытия, осознанием антиномичности всех вещей.
Поэтическая традиция, возвращаясь к мифологическому космизму, формировала космологическое мироощущение с его пониманием человека как части космоса. В поисках смысла человек выходит за социально - исторические и пространственно-временные границы познания, стремясь приобщиться к первоосновам бытия, воплощающим единство человека и космоса. Являясь мощным архетипом, космическое видение мира в единстве человека и вселенной составляет некий метакод культуры, то есть ««систему символов», отражающую единство человека и космоса, общую для всех времен и во всех существовавших ареалах культуры»27. Многочисленные культурные модели, восходящие к теории «вечного возвращения» Ф. Ницше, переносили в современность древние архетипы и символы, сюжетные и исторические схемы. Процесс ремифологизации, восходящий к идее циклического мифа, своеобразно компенсировал потерю ценностной ориентации в момент трагического хаоса порубежья, приводил к новому осмыслению метафор прошлых эпох. Поэтому в единой культурной парадигме оказывается и глубокая архаика, и античный миф, и идеи христианства, и новейшие естественно -научные и философские дефиниции. В центре внимания оказывается, говоря словами Т. Манна, человеческая душа, которая, ощущая свою близость к стихийным, иррациональным и демоническим силам жизни, противопоставляет чисто рассудочному миропониманию жизни свое более глубокое познание бытия. На самых разных уровнях этот тезис может быть отнесен и к истокам мифомышления писателей, принадлежащих к различным направлениям и школам.
В современном литературоведении различают мифологизм как художественный прием и как мироощущение; как неявные ориентации на мифологические модели, часто бессознательные, так и осознанное создание «текстов-мифов». Но независимо от источников и способов трансформации мифологических компонентов в художественную сферу они выполняют важнейшие функции: служат постижению тайн мироздания; отражают авторское отношение к изображаемым явлениям или характерам. Ориентация писателей на сюжетно-образную систему архаического мифа обусловлена представлением о его высокой художественной и национально -культурной ценности. Большую роль играла и установка на создание собственного текста-мифа. Различные формы включения мифологического комплекса в литературу, различные функции архаико-мифологических элементов в художественном тексте - все это обусловливает необходимость дифференцированного изучения мифологической ориентации литературы первой трети XX в. на разных ее этапах.27
В широком смысле мифопоэтическое мышление всегда присутствует в искусстве (многочисленные описания природы, стихий, неосознанных движений души, ситуаций рождения и смерти, выразительных олицетворений, восходящих к антропоморфизму моделей космоса и явлений природы), но у художников с ярким мифопоэтическим комплексом (А. Блок, А. Белый, М. Цветаева, Б. Пастернак) семантическое единство произведений обусловлено введением в художественный текст образов и понятий, особо нагруженных смыслом, которые приобретают характер мифологем, соотносятся с устойчивым кругом значений в культуре или с архетипической картиной мира. В литературном произведении древняя мифологическая основа предстает в трансформированном виде, ее архетипические элементы меняются, усложняются в соответствии с религиозными и научными представлениями эпохи. Авторские мифы отличаются как типологической общностью, так и оригинальностью мифопоэтической картины мира, в них отраженной, и принципами построения этой картины (отсюда важность интертекстуального анализа).
Мифологические модели и структуры, проникающие в русское философско-эстетическое сознание и художественное творчество на рубеже XIX-XX вв., стали «универсальным ключом, шифром для разгадки глубинной сущности всего происходящего в истории, современности и искусстве»28. Достижения отечественных ученых-мифологов создали научную основу для осмысления мифологических корней русской культуры не только религиозными философами начала XX в. (Вл. Соловьев, С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Бердяев и др.), но и писателями, включавшими миф в художественную систему своих произведений. Языческие верования становились предметом как теоретической рефлексии (яркий пример - статья А. Блока «Поэзия заговоров и заклинаний»), так и художественных поисков писателей разных направлений (А. Блок, Вяч. Иванов, В. Маяковский, С. Есенин, Б. Пастернак, В. Хлебников). Это и дало в свое время повод Д.Е. Максимову и С.С. Аверинцеву говорить о «мифопоэтическом комплексе» лирики ряда поэтов XX в. Методология исследования этого глубинного пласта в творчестве разных поэтов и прозаиков раскрывается в работах З. Минц о неомифологизме символистов, Д. Максимова и И. Приходько о Блоке, О. Ревзиной, Н. Осиповой о М. Цветаевой, В. Баевского о Б. Пастернаке, А. Минаковой о М. Шолохове, В. Яблокова о М. Булгакове, Т. Цивьян об А. Ахматовой и т.д.).
27 Кедров К.А. Поэтический космос. - М., 1989. - С. 284.
28 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. - Тарту, 1979. - С. 83.
Спектр мифологем интенсивно расширялся, пополнялся как современными мифологемами (вокзал), так и старыми, но переосмысленными в свете глобальных событий истории: мировой пожар, заря свободы, заря новой жизни, ветер, метель и т.д. Критикой уже отмечалось, что источником новых революционных мифологем оставалась Библия. Отождествление русской революции с Новым Заветом, столь заметное у Горького в 1905-1906 гг., при наступившей после Февральской революции эйфории, стало в поэзии общим местом («Инония» Есенина, «Христос воскрес» Белого). Не только «Двенадцать» Блока, «Мистерия - Буфф» Маяковского и т.д., но и пролетарская поэзия создавались на основе этой образности, которая сохранилась и в послеоктябрьской литературе.