Новизне мироощущения был созвучен и новый тип художественного сознания - модернизм. Этим понятием обозначались новые явления в искусстве и литературе в конце ХІХ - начале ХХ в. В течение долгого времени литература модернизма характеризовалась лишь негативно, как «искусство буржуазного упадка», и противопоставлялась классике ХІХ в. В наши дни, наконец, возможна ее объективная характеристика и выявление в ней классических традиций. Институт мировой литературы издал ценный труд «Связь времен: проблемы преемственности в русской литературе конца ХІХ - начала ХХ в.» (1992) под ред. В.А. Келдыша, который возродил интерес к этому аспекту литературоведения; его основные темы: Пушкин и Достоевский в художественном сознании порубежной эпохи, литературная преемственность в творчестве Л. Андреева, впечатления русской литературы в лирике и критике И. Анненского, русская поэтическая традиция и футуризм.
Таким образом, модернизм ныне трактуется как закономерный итог литературного развития, как новый тип художественного сознания. В рамках модернизма сформировались такие художественные течения, как символизм, акмеизм, футуризм, ставшие рядом с реализмом, который в свою очередь обнаружил яркие возможности к обновлению. Творческая платформа и практика новых течений, отчасти уже знакомая студентам из школьной программы, будет изложена в следующей главе, а пока рассмотрим их «родовую» черту как течений модернистских.
Новому типу художественного сознания соответствовала и новая картина мира. Что представляет собой художественная картина мира? Это понятие в литературоведении употребляется редко, лишь на выходе к общеэстетическим проблемам, при характеристике художественных направлений, течений. В конкретном анализе обычно используются понятия «художественный мир писателя», «мир произведения». Художественный мир писателя - это его целостная картина мира, соответствующая творческой индивидуальности художника. Художественная картина мира - это совокупное видение мира писателями, это образ действительности как целого, хотя это целое складывается подчас мозаично, а в литературе с помощью перипетий сюжета и системы персонажей, раскрывающей связь человека с миром. Основные этапы становления художественной картины мира следующие:
1) классическая картина мира - от античности до золотого века русской литературы включительно;
2) неклассическая - эпохи модернизма и постмодернизма29.
(Поскольку русская литература XIX века, давшая вершины художественной классической картины мира, относится к литературам новым, период становления и развития неклассической картины мира можно назвать уже не новой, а новейшей литературой.)
29 Подробнее об их различиях говорится: В.Е. Хализев Теория литературы. - М., 1999. - С. 22. однако в данном учебнике понятия «художественная картина мира» и «художественный мир» не стыкуются, что бросается в глаза даже в предметном указателе.
Слом классической картины мира на рубеже XIX-XX вв. породил кризисные настроения, позволяющие преодолеть застой. Русский модернизм и прежде всего символизм выступал в единстве с религиозным ренессансом (от В. Соловьева до П. Флоренского и Н. Бердяева). От перманентного несовершенства мира земного прокладывался путь в мир иной. От искусства ждали прорыва в ноуменальные миры с помощью поэтической символики, с помощью Слова как божественного откровения, освящающего выход в трансцендентное или же по -новому освещающего мир реальный. В неклассической картине мира предельно высока степень саморефлексии, и сам процесс становления новой модели мира отличался сложностью и противоречивостью: если в поэзии Блока видят неклассическую картину мира, то Анна Ахматова (при всем ее модернистском мироощущении) - признанный классический поэт.
В ХІХ в. писатель-классик чувствовал себя демиургом, творцом художественного мира, который (с учетом специфики искусства, разумеется), нередко называли зеркалом мира - социума. Герой порою мог проявлять своеволие, но сам писатель всегда или почти всегда знал истину, предлагал свои ответы на вопросы «Что делать?» и «Кто виноват?», верил в возможность торжества правды. В эпоху модернизма писатель слагает с себя ответственность социального проповедника; он скорее бесстрастный, а чаще ироничный регистратор мелочей жизни - «страшного мира» - или же Теург, увлекающий читателя в мир трансцендентный. Он сторонник релятивизма, понимающий, что все в «страшном мире» относительно: мир изменчив, правда не абсолютна, а зависит от ситуации. Модернист показывает мир не в его последовательном линейном развитии, системах причинно-следственных связей, не в его целостности, а раздробленным, поданным через множество сознаний. Воспользовавшись метафорой Горького из его статьи «Разрушение личности», скажем, что зеркало, отражающее целостность бытия, было разбито (и это адекватно глобальному кризису сознания), в его осколках отражены «обрывки уличной жизни» и осколки разбитых душ.
Специфика модернистской картины мира проявлялась в особом отношении писателей к слову даже безотносительно к его сакральной функции. Слово в модернизме не только (и не столько) возможность адекватной передачи явлений внешнего мира, сколько возможность раскрытия внутренних, потаенных смыслов. В процессе художественного творчества важная - как никогда ранее - роль отводилась языку. Писатель осознавал, говоря словами Мамардашвили, что сам язык (или сам текст) обладает какой-то производящей силой30. Культ поэтического слова, изысканность, а то и просто изощренность, неожиданность словесного оформления мысли в модернизме, игра со словом воспринимались как знак незаурядного творческого воображения и дарования писателя. Искусство слова становилось элитарным («Все тоньше и острее форма, все холоднее содержание», - сетовал Горький), но это был закономерный путь развития, приведший к разделению искусства на элитарное и массовое.
Своеобразие литературы модернизма проявилось не только в отношении к слову, но и в трактовке творчества, несущей в себе отпечаток нового философско-эстетического миросозерцания. Если раньше смена направлений означала смену «инструментария» художника, то модернизм сменил сам принцип художественного исследования. В этом проявилось влияние феноменологии в гуссерлианском ее понимании как науки о сознании, созерцающем (воспринимающем) сущность. Произошла не просто «перекодировка» мира в новых моделях культуры, но было утрачено понятие смысла как имманентной бытию реалии31. Говоря словами критика, «художник XX века обнаружил пропажу своего материала - объективной реальности. Она оказалась продуктом, сконструированным языком и культурой»32. И еще одно аналогичное суждение: «Решив, что первая реальность себя полностью скомпрометировала и недостойна теперь даже критики (...), - модернисты выдвинули на ее место действительность вторую, а ныне по существу единственную - реальность искусства»33. Действительно, А. Белый, например, считал, что у художника-символиста действительность не совпадает с осязаемой видимостью явления и характерной чертой нового искусства является протест против монополии реальности.
Адекватность реальному перестала быть критерием в оценке искусства, и это закономерность развития не только русской, но и мировой литературы ХХ в. Французский литератор Роже Гароди позднее писал, что художник становится все равнодушнее к предмету, к тому, как его определяют традиция, общество, и его язык. Неизменным следствием этого растущего безразличия к объекту является, по Гароди, все большее значение субъекта:
30 Мамардашвили М. Закон инакомыслия // Здесь и теперь. - 1992. - № 1. - С. 85.
31 Искржицкая И. Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре ХХ века // Эстетика диссонансов. - Орел, 1996. - С. 64.
32 Г енис А. Модернизм как стиль ХХ века // Звезда. - 2000. - № 11. - С. 202-204.
33 Анастасьев Н. Порядок слов // Вопросы литературы. - 1998. - № 1. - С. 68.
«Задача творчества не столько рассказывать о мире, сколько создавать другой мир. Поэзия, согласно этимологии этого слова, становится истинным творчеством. Лирическое воображение учится у Бога продолжать дело созидания.
Природа, конечно, поставляет краски, формы, внешний облик вещей, но только в качестве сырья. Отрицая обязанность воспроизводить что бы то ни было, копировать предметы, художник отрывает эти элементы реального от их привычного общепринятого смысла и строит из них другой мир» («Реализм без берегов»).
А вот каким вопросом, предвосхищавшим вывод теоретика, задавался Осип Мандельштам в эссе «Слово и культура»:
«…Зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?
Разве вещь хозяин слова?.. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность...»34.
Различие между модернизмом и реализмом в отношении к слову привели к поляризации двух тенденций в поэтике. Одна из них, укоренившаяся в реализме ХІХ в., тяготела к «формам жизни» (даже если проявлялась в фантастике и гротеске). Особенность второй, современной, в том, как отмечала критика, что мы не столько ощущаем присутствие героя рядом с собой, сколько видим его изображение как бы на экране. Именно об этом различии говорил в свое время Ф. Степун, сравнивая М. Горького с основателями новой русской прозы А. Белым и А. Ремизовым. Читая Ремизова, подчеркнул он, всегда чувствуешь почерк его духа; читая Белого, никогда до конца не теряешь ощущения его единственного языка. «Читая Горького, не замечаешь ничего подобного, как будто нет ни стиля, ни языка», ни фразы, а есть только образы, и даже не образы, а прямо люди, города, Волга.
Эти две тенденции - следование мимезису и отказ от него - не надо отождествлять с идущим от Платона разделением поэзии на реальную и идеальную (в советском литературоведении говорили о реалистическом и романтическом типах творчества), ибо объект поэзии идеальной тоже мыслился как усовершенствованная природа, то есть принадлежащая, по большому счету, реальности. Порой, не полагаясь на фантазию, романтики и в ней искали то, что соответствовало их идеалу - исключительное, возвышенное и т.д. Модернизм, хотя он и соотносится с идеальным, романтическим типом творчества, от традиционного романтизма отличается именно своим отношением к мимезису. Антитеза Ф. Степуна: реалист Горький / модернист Белый - подчеркивает восприятие художественного мира автором-модернистом (и читателем) как другой реальности, создаваемой словом. В прозе Ю. Олеши, как отмечалось в критике, «между читателем и тем миром, в котором действуют его герои, стоит еще кто -то третий, этот мир показывающий35. Это уже один из ярких примеров воздействия модернизма на реализм.
34 Мандельштам О. Избранное. - М., 1991. - С. 125.
35 Сухих И. Остается только метафора // Звезда. - 2002. - №10. - С. 227.
Таким образом, писатель поднимается на уровень метаязыка - языка второго порядка, на котором описывается первичный язык. Не столько герой во плоти, сколько его проекция на экране стиля предстает перед нами во многих стихах Блока и особенно Мандельштама, в «Петербурге» Белого, в «Облаке в штанах» Маяковского. Леонид Андреев в своих письмах подчеркивал, что он в реальном ищет ирреальное. Принципиальное новаторство модернизма (и последовавшего за ним авангарда) в том, что искусство не только не претендовало на признание изображаемого им реальностью, но, напротив, всячески подчеркивало его отличие от реальности.
В драматургии, например, к разрушению мимезиса вел, как это ни парадоксально, контакт со зрительным залом, когда убиралась воображаемая четвертая стена. Леонид Андреев неоднократно подчеркивал, что происходящее на сцене не должно восприниматься как реальная жизнь (цель реалистической драмы): «Ни на минуту зритель не должен забывать, что он находится в театре и перед ним актеры..., - так трактовал он свою пьесу «Жизнь человека» в письме к Станиславскому, - и сами актеры, изображая, не должны забывать, что они актеры, и что перед ними зрительский зал. И горе, и радость должны быть только представлены, и зритель должен почувствовать их не больше, чем если бы он увидел их на картине» (выделено Андреевым).
Искусство модернизма суггестивно и создает художественную реальность не путем прямого отражения фактов, не путем мимезиса, а развертыванием цепи ассоциаций, соответствий, перекличек между внутренним миром художника и окружающей его действительностью. В литературе ХІХ в. человек выступал как некое производное причинно - следственных связей, отсюда и изощренность объясняющих их художественных деталей, психологизм как изображение реакции героя на происходящее. Оставшись завоеванием реалистической литературы, эти подходы были дополнены новыми, соответствующими мировидению художников-модернистов. Их кредо - познание родовой человеческой сущности, нередко возводимой к архетипу и мифу, очищенной от житейского содержания (Маяковский, например, не принимал театра, где сидят на диване «тети Мани, дяди Вани»). В символизме вневременное начало связывалось с постижением ноуменального мира и даже мистики, а в экспрессионизме герои драм «Царь-Голод», «Жизнь человека» Андреева, «Клоп», «Баня» Маяковского оказались лишенными плоти, индивидуальности, они тяготели к условным и аллегорическим образам.
Специфика модернизма обозначила новый этап в развитии не только литературы, но и других видов искусства. С зарождением символизма как литературного направления совпали отход живописи от принципов передвижничества и ее новаторские поиски на путях неомифологизма и импрессионизма. Известны параллели в творчестве А. Блока и М. Врубеля, связи символистов и акмеистов с художниками объединения «Мир искусства» (1898 - 1924) К. Сомовым, Н. Рерихом, К. Петровым-Водкиным и др. Обновление реализма, его тяготение к экзистенциальной философской проблематике, сказалось в новаторстве полотен М. Нестерова, К. Коровина, В. Серова. Новый этап - модернистский - в развитии русской музыкальной культуры обозначили имена А. Скрябина и И. Стравинского. Особая тема, которая будет раскрыта ниже, - связь поэзии футуризма и авангардистской живописи, где отразились новые концепции пространственно-временных отношений. Понимание времени как «четвертого измерения» пространства побуждало изображать предмет с разных точек зрения, менять представления о центре и периферии, «верхе» и «низе», что сказалось и в литературных опытах.
В научной и учебной литературе нет единства в употреблении таких понятий, как модернизм и декаданс, хотя их значение до некоторой степени предопределено семантикой слов в сравнении с классическим искусством («новое» и «упадок»). Читая критическую литературу, необходимо отдавать себе отчет, в каком объеме и значении употребляется то или иное понятие. Так, чаще всего, понятие «декадентство» обозначает раннюю фазу модернизма. На наш взгляд понятие «декадентство» в большей мере выражает мироощущение и умонастроение, а модернизм - категория собственно-эстетическая).
Понятием «модернизм» зачастую определяют искусство первой половины ХХ в., включая и авангард. Таким образом, понятия «модернизм» и «авангард» употребляются как синонимы. Но различия есть и существенные. Есть такое шуточное разграничение авангарда и параллельно развивающихся с ним направлений: красный нос в реалистическом портрете намекает на известный порок, в модернистском (неоромантическом) он может быть штрихом к мифопоэтическому образу Деда Мороза, а в авангардистском тексте носа может не быть вообще. А если говорить серьезно, то Н. Бердяев видел в искусстве авангарда резкую и не оправданную, с его точки зрения, деформацию самой жизненной реальности, исчезновение всех определенно очерченных образов предметного мира: «Все аналитически разлагается и расчленяется.., художник хочет добраться до скелета вещей» («Кризис искусства»). Этим тезисом, по сути дела, определяются различия между модернизмом и авангардом в собственном смысле слова. Футуризм (точнее, кубофутуризм) - это уже переход к авангардистскому искусству (в живописи опыты К. Малевича, П. Филонова соотносятся с поэзией Маяковского, Хлебникова, Крученых).
Разграничение модернизма и авангарда поддерживается и современной критикой. Модернизм - это искусство, «стремящееся упорядочить мир в свете своих философско-эстетических идеалов».
Авангард же «заряжен энергией разрушения и отказа»36; он куда в большей мере представляет мир как мир абсурда и Хаоса и принимает его таким, постоянно прибегая даже к зрительной (с графическими новациями) деформации художественных образов. Поэтому, хотя в русской литературе авангард (ЛЕФ, Обэриу, «странная проза») возникает позже модернизма, в начале 1910-х гг. ХХ в., и достигает апогея спустя десятилетие, применительно к периоду первой трети ХХ в. можно говорить о трех основных направлениях: реализме (неореализме), модернизме, авангарде. Критериями для разграничения альтернативных эстетических систем, как подчеркивает М. Голубков считаются принцип детерминации характера, совершенно различный в реалистической и модернисткой литературе; концепция личности; нормативность или ненормативность художественных концепций мира и человека; жанровая иерархия внутри эстетических систем.
Эпоха модернизма, в рамках которой отныне стало развиваться и реалистическое, и модернистское, и авангардное творчество, наложила свой отпечаток на все течения, на художественную картину мира писателей, к модернизму не принадлежавших. Определение «эпоха модернизма» подразумевает наличие в этот период самых разных течений, не только модернистских, но и реалистических. Субъективное неприятие модернизма реалистами - не только Горьким, но и Л. Толстым, Чеховым, Буниным, Серафимовичем - не исключало плодотворности взаимодействия модернизма и реализма. Обновление последнего шло в направлении, часто пересекавшемся с поисками модернистов. В рамках единого литературного процесса, противоположный, казалось бы, опыт взаимно учитывался. Главным в литературном процессе этого периода стала, по словам В.А. Келдыша, «переоценка позитивистско -реалистической концепции «человек - среда» в пользу активной личности, восстающей против фетиша фатальной среды»37.
36 Вопросы литературы. - 1998. - № 1. - С. 68.
37 Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). В 2 кн. Кн. 1 / Отв. ред. В.А. Келдыш.- М., 2000. - С. 30.
Писателям-модернистам традиционная для реализма социальная проблематика тоже не была чужда: они откликались по-своему, и на рост рабочего движения, и на события Первой русской революции («Кинжал» Брюсова, «Фабрика» Блока, стихи Бальмонта), и на события 1917 г., породившие остросоциальную антибольшевистскую публицистику З. Гиппиус, И. Бунина, Л. Андреева, А. Куприна, а также революционную поэзию и публицистику А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, особенно - В. Маяковского. Однако в целом для модернизма социальная проблематика определяющей не являлась и решалась она специфическими художественными средствами. Если вернуться к горьковской метафоре разбитого зеркала, то с него была стерта именно социальная амальгама; художника-модерниста волновали прежде всего «загадки индивидуального бытия», а не социальные проблемы. Но и реализм вовсе не сводим только к реализму так называемого «знаньевского типа»: И. Бунин, А. Куприн и др. тоже поднимали проблемы общечеловеческие.
В своем отношении к социуму писатель эпохи модернизма сталкивался с оппозицией прошлое/будущее. Устремленность в будущее нередко носила полярный характер: у модернистов она принимала форму религиозной утопии, для писателей горьковского направления выступала в своей социалистической ипостаси, особенно в 1920-е гг. и далее. Революционные иллюзии не были чужды и А. Блоку. Но были и художники-пассеисты (от франц. passé - прошлое). Как эстетическая проблема прошлое разрабатывалось И. Буниным, И. Шмелевым, Б. Зайцевым эмигрантского периода; при этом оно не всегда понималось как идиллия, оно было и трагично, и свято как традиция.
И последний штрих к характеристике литературы эпохи модернизма. Если в советском прошлом в сознании филологов и учителей-словесников русская литература первой трети ХХ в. представала как противостояние двух лагерей - революционного и реакционного (в последний зачислялись модернисты, писатели-эмигранты), то ныне литература этого периода воспринимается как определенное сверхъединство. Характерно, что это единение хорошо чувствовал М. Горький. Вспоминая «бывших товарищей своих» - Андреева, Арцыбашева, Бунина, Куприна и еще многих других, он писал И. Груздеву 27 декабря 1927 г.: «Пора отметить, что во всех нас было и есть нечто общее, не идеологически, разумеется, а эмоционально. Догадаться, что именно было, это я предоставляю критикам».