Наиболее привычными и распространенными оказались связи реализма с романтизмом, обозначившиеся еще в 1880-е гг., и реализм Гаршина, Короленко, Чехова (в отличие от «социального» реализма их современников) называли романтическим реализмом (У Фохт ). Это был путь не от романтизма к реализму, как в период становления русского реализма в 1830-е гг., а обратный: решаемый в реалистическом ключе образ повествователя становился носителем романтической точки зрения на мир (хотя это и не исключало появления образа романтического героя). Поскольку в курсе русской литературы XIX в. этот аспект фактически не рассматривается, мы считаем целесообразным обратиться к опыту Гаршина и Короленко подробнее, ибо он оказал большое влияние на развитие романтического начала в литературе социалистического реализма. Более того, он свидетельствовал об интересе к традициям романтизма как в модернизме, так и в реализме.
Единство романтического и реалистического - ведущая тенденция времени - в творчестве таких оригинальных и самобытных талантов, как Гаршин, Короленко, преломлялось очень своеобразно. В «Красном цветке» антагонистически противопоставлены проза жизни (тем более страшная, что она предстает как «кухня» провинциальной психиатрической больницы) и прекрасная мечта безумца, удивительно созвучная переживаниям многих передовых людей 1980-х гг.: «Скоро, скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда... и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой чудной красоте». Борьба героя с «мировым злом», которое больное воображение воплощает в красном цветке мака, символически выразила трагическую коллизию переходной эпохи.
Сравнивая два рассказа Гаршина «Ночь» и «Красный цветок», видишь путь, проделанный его романтическим героем. Алексей Петрович лишь в конце осознает: «Ведь есть же мир!» Единение с миром, которого так и не могли обрести романтические герои прошлого, казалось бы, наступает. «Восторг этот родился в сердце, вырвался из него, хлынул горячей широкой волной... тысячи колоколов торжественно звонили. Солнце ослепительно вспыхнуло, осветило весь мир и исчезло». Но роковая развязка неизбежна. Верный правде жизни писатель не мог показать духовное возрождение героя как реальность. «Мирное и счастливое выражение» лица принадлежит уже не человеку, а трупу Лицо погибшего безумца из рассказа «Красный цветок» также выражало «какое-то горделивое счастье», но это счастье было не мгновением прозревшего индивидуализма, а целью, влекущей к себе страстно и настойчиво. Герой осознает себя первым бойцом человечества, потому что никто до него не осмеливался бороться со всем злом мира. Душевная драма самоотверженности и героизма, высшая красота человеческого духа выражена в рассказе, говоря словами Короленко, «в страшно сгущенном виде». Борьба безумца с «мировым злом» подчеркнута цветовым контрастом, приобретающим ассоциативное значение, в нем, как отмечалось критикой, «овеществляется» борьба света и тьмы как понятий нравственных и социальных.
Романтические формы воплощения идеала прекрасного в рассматриваемых рассказах Гаршина гармонически сливались с глубоко реалистическим изображением жизни. Не индивид вообще, а русский интеллигент 1980-х гг. с его рефлексией показан в образе Алексея Петровича (его социальный облик оттенен рассказом о самоубийце -женщине); рассказу не чужда бытовая достоверность: посещение квартиры доктора, разговор с извозчиком. В «Красном цветке» аллегорический план также подчинен реальному, показана обстановка в больнице, достопримечательности сада, медицински точно описано душевное заболевание и его лечение; ведущий символ - красный цветок, олицетворяющий зло мира, получает объективную мотивировку болезненным воображением героя: «Он знал, что из мака делается опиум; может быть, эта мысль, разрастаясь и принимая чудовищные формы, заставила его создать страшный фантастический призрак».
Творчество Гаршина впервые раскрыло новые возможности реалистического искусства на путях приобщения к романтически выраженному идеалу.
Наиболее отчетливо романтическое начало проявилось в произведениях В. Г. Короленко. Короленко полагал, что романтические элементы присущи самой действительности, духовному миру каждого человека, живут в нем как стремление к героизму или возвышенной мечте, красоте, свету. Эстетический идеал писателя опирался на эти реальные и в то же время романтические проявления бытия, воссоздавая перспективы их дальнейшего развития.
Стремясь изучить скрытые в самой действительности возможности героизма, поэтического состояния духа, Короленко в то же время хотел остаться верным правде жизни. Это противоречие разрешалось писателем не приукрашиванием картины жизни, а выбором объекта изображения - людей особого склада, рыцарей «вольной волюшки». Если для героев прошлого обстоятельства, в которые попадали они, были условны, исключительны, необыкновенны, то Короленко, считавший, что образ героя не должен отрываться от реальных типических обстоятельств, выбирает героя, для которого эти обстоятельства, оставаясь романтическими, естественны. Такой герой близок народной массе, был ее частицей, и, следовательно, та возможность героизма, которая угадывалась в колоритных фигурах сибирских бродяг, например, в рассказе «Соколинец» (1885), приобретала типический характер. Непосредственное, свойственное романтизму утверждение писателем эстетического идеала приводит в «Сибирских рассказах» к субъективно -эмоциональным оценкам изображаемого, особенно в портретах и пейзажах.
Короленко находил новые пути художественного синтезирования легендарного материала с материалом реально-бытовым, как, например, в произведении «Лес шумит» (1886). Гигантский образ-символ шумящего леса, отвечающий сокровенным сторонам духовного мира писателя -романтика, способствующий его интуитивному проникновению в сложные жизненные процессы, подчинил себе развитие сюжета, вытеснил психологические мотивировки, предопределил пафос речевого стиля. Но, в отличие от символики «старого романтизма», этот символ в такой же мере реален, в какой и романтичен. Он придает естественность и непреднамеренность описанным событиям - появлению рассказчика в лесной избе, воспоминаниям старого полесовщика. Именно чувство реальности безбрежного лесного моря позволяет уловить ту, пусть слабо выраженную социально-историческую конкретность рассказа, которой не знал старый романтизм.
Романтическое начало в творчестве Чехова обретает иные, чем у его современников, формы. Оно проявлялось не столь непосредственно и ярко, как у Гаршина и Короленко. Принадлежав к тому же, что и названные писатели, этапу русского реализма, Чехов в то же время выражал иные его грани и возможности. Он обращается и к необычным героям, стоящим вне общества (рассказ конца 1880-х гг. - «Воры»), но это было скорее исключение. Романтичность как пафос творчества, окрашивающий произведения с реалистической структурой, у Чехова сохраняется до конца («Невеста» и др.).
Романтическое начало в реализме станет еще более заметным со вступлением в литературу Горького, условно -романтические образы которого будут неприемлемы не только для Чехова, но и для Короленко (при всем благожелательном их отношении к начинающему писателю). О романтике Горького еще будет сказано подробно в посвященной ему главе. Но романтические тенденции в органической слиянности с реализмом и даже натурализмом просматриваются и у Александра Серафимовича, и не только в его революционно-пролетарских рассказах начала 1900-х гг., но и в ранних рассказах рубежа 1880-1890 гг. («На льдине», «Снежная пустыня», «Под землей»), где опоэтизированы стихия Арктики и экзотика подземного шахтерского царства. Субъективно -эмоциональное восприятие происходящего отмечают и в рассказах Серафимовича о Первой русской революции, например «Среди ночи», с его романтическими контрастами, торжественной лексикой.
«И хотя эта серая, скучная жизнь все так же серо, монотонно тянулась, над ней, как утреннее солнце, стояла, заслоняя жестокую неумолимую действительность, каторжный труд, стояла радость ожидания огромного, всеобъемлющего счастья грядущего освобождения».
В рассказе «Похоронный марш» романтическим средством выражения авторского идеала стала игра красок, создающая резкие цветовые контрасты, интонация, передающая торжественную медлительность погребального шествия. В описании коллективного героя - революционной массы - автор намеренно подчеркивает штрихи, особенно поэтические. «Весело, беззаботно идет толпа»; «С веселыми безусыми лицами шли молодые». Этот лейтмотив радости предвосхищал строки горьковских «Сказок об Италии». По мере нарастания трагического конфликта, краски в изображении рабочей массы становятся более суровыми и патетическими: «неподвижно чернеющее море голов»; «и снова течет черная река между неподвижными громадами». Густой, непреградимый, упорный, все заполняющий гул шагов демонстрантов воспринимается как апофеоз могучей поступи революционного пролетариата. Мелодия революционной песни, подавляя беспокойно-крикливую жизнь города, «разрастается в нечто могучее», вызывающее романтические ассоциации с глубоко взволнованным морем: слышалась в ней гордая сила, познавшая самое себя».
Создавая обобщенный, коллективный образ рабочей массы, Серафимович выделяет крупным планом романтическую фигуру оратора, который предстает вознесенным над чернеющим морем голов. Торжественности, патетичности его речи («как черная зияющая бездна, раскрылось наше сознание»; «не руки наши страшны врагам... страшно наше прозрение, страшны горящие сердца, бьющиеся неутомимо жаждой свободы!») - соответствует строй авторского описания. Здесь - и эмоциональная инверсия («и далеко был виден он»), и торжественная интонация, усиленная повторяющимися союзами («И стояло великое молчание»).
Романтические тенденции октябрьской прозы подхватила молодая советская литература (Вс. Иванов, Б. Лавренев, Ю. Либединский и многие другие). Проблемы романтизма дискуссионны, они осложнялись политикой официозного советского литературоведения, относившего романтизм к антиреализму и потому долгое время третировавшего его (вспомним лозунги Фадеева времен РАПП - «Долой Шиллера!»). Классический романтизм русской литературы первой трети XIX в. казался отошедшим далеко в прошлое. Тем не менее вопрос о романтизме и как о мироощущении, и как о стилевой тенденции в начале ХХ в. в советском литературоведении поднимался не раз. В 1930-1940-е гг. романтизм считался составной частью нового творческого направления - социалистического реализма. В литературоведении второй половины ХХ в. романтическая природа творчества подробно рассматривалась на разных уровнях: как самостоятельный творческий метод (А. Овчаренко, М. Минокин, А. Микешин), как течение в рамках социалистического реализма (Л. Егорова), как стилевое течение (Р. Комина, В. Гусев). В настоящее время накопленный литературоведческий материал целесообразно интерпретировать как воздействие на литературу ХХ в. «больших стилей» (см. главу 8-ую), в том числе и романтизма.