Реализм литературы советского периода не только пролетарской, но и попутнической, стали определять термином «социалистический реализм». Казалось бы, творческий метод пролетарской литературы должен быть рассмотрен в ряду реалистических течений, но это был эстетический конгломерат с явным превалированием идеологического подхода над эстетическими оценками действительности. Потребность в новом определении ощущалась многими писателями и критиками, о чем свидетельствовали поиски вариантов: «новый реализм» (А. Воронский), «новая реалистическая школа» (А. Луначарский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Толстой), а также «пролетарский реализм», «социалистический романтизм» и т.д. Принятое в 1934 г. определение «социалистический реализм» было ретроспективно перенесено на характеристику горьковских «Мещан», «Матери», «Врагов». Тема «Горький - основоположник социалистического реализма» стала ведущей в советском литературоведении. К тому же направлению стали относить пролетарскую литературу, создаваемую другими авторами: рассказы Серафимовича периода Первой русской революции, поэзию Д. Бедного, революционные песни «Смело, товарищи, в ногу», «Вперед, заре навстречу.» и др., а также революционную литературу 1920-х гг.: «Железный поток» Серафимовича, «Чапаев» Фурманова. В том же плане переосмысливались теоретические ее концепции (Г. Плеханов, А. Богданов), пролетарская литературная критика (В. Воровский, А. Луначарский, М. Ольминский).
Горький принципы пролетарской литературы специально не обосновывал. Его страстная полемика с декадентами лежит в той же плоскости, что и высказывания других писателей-реалистов - Л. Толстого, И. Бунина - и подкреплялась апелляцией к традициям литературы ХІХ в. Статью В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) также нельзя рассматривать как литературный манифест. Хотя в ней и были сформулированы определенные принципы «партийной литературы» (вызвавший гневную отповедь Брюсова), но в целом она была посвящена не проблемам развития художественной литературы, а партийной печати. Канонизация ее положений произошла не в рассматриваемый период, а гораздо позже.
Итак, в начале ХХ в. социалистический реализм существовал как художественная тенденция, никак не называемая, а подчас и не осознаваемая. Она вызревала в романтико-реалистическом художественном мире раннего Горького, вступившего в литературу одновременно с нарастанием рабочего движения. В его творчестве были многократно усилены идеологические и эстетические поиски, характерные для его старших современников. Дальнейшее художественное воплощение пролетарских настроений в образах героев, за которыми, по выражению Б. Бялика, стояла своя новая среда, было, безусловно, новаторством Горького, создавшего в 1900-х гг. такие произведения, как «Мещане», «Мать», «Враги». Но не следует слишком резко противопоставлять его в этом плане «несоциалистическому» реализму ХХ в., ибо общеизвестны факты дружеской и творческой близости Горького к прозаикам-реалистам, их участия в горьковском издательстве «Знание». Такой альянс можно объяснить уже приведенным выше тезисом В. Келдыша об обновлении художественной системы реализма в начале века.
Нам уже приходилось говорить о том, что теория соцреализма представляется нам синтезом трех начал: ницшеанства, марксизма и богостроительства292. Подтверждение нашей точки зрения мы позже нашли у В. Страды, который к «трем источникам социалистического реализма» относит: 1) богостроительство, связанное с ницшеанством и марксизмом; 2) марксистское направление гегельянского толка, возглавляемое в 1930-е гг. Г. Лукачем и М. Лифшицем в журнале «Литературный критик»; 3) теорию партийности литературы и шире - вообще теорию «пролетарской» и «социалистической» революции, а также практику тотального руководства построением коммунизма293. Поскольку отмеченные В. Страдой второй и третий источники относятся к 1930-м гг., то есть к новому этапу развития литературного явления, мы в вопросе о генезисе соцреализма ограничимся рассмотрением ницшеанских, марксистских, богостроительских его корней.
292 Егорова Л.П. М.Горький и Ф.Ницше. (К проблеме творческого метода)// Горьковские чтения. - Н. Новгород, 1994.
293 Страда В. Советская литература и русский литературный процесс ХХ в. // Вестник МГУ. Сер. 9. - 1995. - № 3. - С. 97.
Отношение «основоположника соцреализма» Горького к сверхчеловеку Ницше и к героям народничества было достаточно противоречивым: от «Ницше... нравится мне» до «Я был человеком «толпы», и «герои» Лаврова-Михайловского... не увлекали меня, также не увлекала и «мораль господ», которую весьма красиво проповедовал Ницше». Очевидно, эта противоречивость объясняется маргинальными особенностями личности писателя, тем не менее ницшеанские мотивы в творчестве раннего Горького самоочевидны.
Увлекаемый марксистскими идеями об авангардной роли рабочего класса Горький, казалось бы, сменил ницшеанскую идею индивидуализма на убеждения коллективиста. Возвышенное боевое настроение пролетариата, осознавшего якобы предназначенную ему роль хозяина мира и освободителя человечества, он называл «героическим романтизмом коллективизма». Отличительные особенности социалистического реализма проявлялись в трактовке и художественном претворении материала, обретшем социально - конкретные формы. Во «Врагах» и особенно в «Матери» явно иное соотношение между идеальным и реальным, чем в творчестве предшественников, ибо, как говорил Луначарский, Горький - дитя времени, когда чертами мировоззрения стали страстные порывы к претворению идеала в действительность, когда идеал понимался как часть реальности и даже как ее внутренняя сущность («Максим Горький»). Для этого щедро использовались краски романтического стиля (в том числе, как мы уже сказали выше, и в рассказах А. Серафимовича, посвященных Первой русской революции).
Смена ориентации сказалась на характере героя. Павел Власов, хотя и может быть поставлен в ряд с Данко, увлекшим за собой людей, все же он не похож на подлинно ницшеанских героев раннего Горького. Собственно в отказе от них, от их индивидуализма критик начала века Д. Философов увидел конец Горького как художника, но суть эволюции заключалась в смене художественной концепции героя. К герою социалистического реализма - коллективисту, выразителю интереса своего класса (а Ницше классовый подход отрицал) уже не приложим ницшеанский «сверхчеловек», который общается с людьми, «серея от отвращения» и « избавляется (курсив Ницше) от толпы» («По ту сторону добра и зла»). Для Горького не приемлемо и характерное для Ницше элитарное понимание культуры, презрение к «общепринятым книгам», к которым пристает «запах маленьких людей». Не выдерживает критики тезис Б.Парамонова о том, что Горький усвоил из Ницше только одну формулу: падающего толкни294. На деле Горький противопоставил ей другую: восстающего поддержи. Однако, двигаясь в новом направлении, Горький сохранил соотносимую с ницшеанством идею волюнтаристского преобразования мира, последствия которого ужаснули в 1917-1918 гг. его самого. Активизм Горького, обретая крайне революционные формы в духе марксова «Философы прошлого только объясняли мир, а задача состоит в том, чтобы изменить его», сближался с активизмом Ницше. (Интересно, что определение философского кредо Ницше в одном из русских переводов - в 1909 г. звучал как парафраз указанного тезиса Маркса: «Ницше стремился больше к тому, чтобы преобразовать мир, чем понять его определенным образом»). В одном из писем - от 28 июля 1921 г. - Горький писал: «Я верю в энергию личности более твердо, чем в энергию масс», и эта вера сочеталась у него с определенным недоверием к демократизации. Известна его фраза: «...Победа демократизма будет не победой Христа, как думают иные, а - брюха».
294 Парамонов Б. Горький, белое пятно // Октябрь. - 1992. - № 5.
Не ссылаясь ни на Маркса, ни на Ницше, а может, и не чувствуя своей причастности к их идеям (они, как говорится, носились в воздухе), Горький - художник утверждал свое активное отношение к миру, испытывал желание его кардинально переделать. По сравнению с литературой ХІХ в. можно говорить о качественно новом характере социальной активности горьковского положительного героя. Слова Горького «Только люди безжалостно прямые и твердые, как мечи, - только они пробьют» можно поставить эпиграфом к галерее положительных героев соцреализма. Ницше, считавший всякую мораль своего рода тиранией по отношению к природе, говоривший о моральном лицемерии повелевающих, питал иллюзии большевизма об искоренении старой морали на благо общества. Кстати, это стало реальным основанием для довольно частого отождествления советского искусства с искусством Третьего Рейха (А. Гангус назвал соцреализм «фашизмом в культуре»), а в искусстве обеих стран видят общие, восходящие к Ницше традиции, но ни советская литература в целом, ни публицистика не скатились до пропаганды насилия и человеконенавистничества в таких формах, в какие это вылилось у трубадуров гитлеризма.
Ницшеанский сверхчеловек обернулся героем нового типа - суперменом революции «с глазами стальной синевы», громившим дома предместий с бронепоездных батарей, не способным к состраданию: «Мы разучились нищим подавать...», - писал Н. Тихонов. Опять же подчеркнем связь ницшеанского героя с воззрениями радикального народничества. Еще Лавров полагал, что народу нужны мифы и их мученики, легенда о которых переросла бы их истинное достоинство, их действительную заслугу. «Им, по словам теоретика ницшеанства, припишут энергию, которой у них не было. Они станут недосягаемым, невозможным идеалом над толпою, а число гибнущих тут не важно». Такое понимание положительного героя «питало» богостроительский сюжет не только революционного времени, но и будней (обязательно героических) социализма. Нечто родственное позднейшему горьковскому пониманию социалистической практики можно найти в ницшевском «По ту сторону добра и зла», где ставилась задача «подготовить великие, отважные коллективные опыты в деле воспитания и дисциплинирования с целью положить этим конец тому ужасающему господству неразумности и случайности, которое до сих пор называлось историей». Ницшеанская потребность в энтузиазме, экстазе вполне вписывалась в складывающуюся эстетику социалистического реализма.
Есть еще одна особенность теории социалистического реализма, сближающая его с эстетикой Ницше - определенная сакральность. Причем последняя предполагала практическую воздейственность произведений искусства на сознание и поведение реципиента. Вспомним тезис Ницше о роли мифа в искусстве нового времени, мифа, напоминающего «о другом бытии и высшей радости». Творцам такого искусства, как полагал Ницше, его народ будет обязан возрождением немецкого мифа. Своеобразное развитие этих идей можно увидеть в докладе М. Горького на Первом съезде писателей, в его суждениях о романтизме, лежащем в основе мифа и возбуждающем революционное отношение к миру, отношение, практически изменяющее мир. Так идея активизма укоренялась в аспекте культуры.
Пристрастие Горького к социальному активизму, его высказанное на заре ХХ в. кредо «Человек же, утверждающий пассивное отношение к миру, - кто бы то ни был, - мне враждебен... Здесь я фанатик» подтверждалось его долгой полемикой с Л. Толстым и Ф. Достоевским. Даже в 1918 г., когда писались «Несвоевременные мысли», которыми писатель отделял себя от большевиков, когда перспективы начатых социальных экспериментов вызывали сомнение у многих, в том числе у него самого, Горький повторял: «По существу мое отношение к социальной педагогике Толстого, Достоевского не изменилось и не может измениться. Смысл двадцатипятилетней работы моей, как я понимаю ее, сводится к страстному моему желанию разбудить в людях действенное отношение к жизни». Отвергая проповедь о необходимости терпения, Горький добавлял: «Подобные проповеди органически враждебны мне, и я считаю их безусловно вредными для моей страны». Эта мысль также вошла в теоретический канон социалистического реализма.
Как относиться к этой полемике сейчас, когда активизм Горького именуется «сатанинским» (Б. Парамонов), а герои послеоктябрьских лет заклеймены за то, что они «мечутся, как угорелые»? Думается, что позиция Достоевского и Толстого, с одной стороны, и Горького, с другой, - два полюса в диалектике правды, которые необходимо не противопоставлять друг другу как взаимоисключающие, а учитывать в поступательном движении общества. Вопрос об активизме волнует и современную философию295. Оправдавшиеся сомнения Достоевского, Толстого в эффективности социальных преобразований, нашедшие отзвук и в произведениях писателей последующего поколения, их предостережения о негативных сторонах социальных катаклизмов не должны пониматься как абсолютный аргумент против активного преобразования жизни. Но это при условии, что ни одна из тенденций не будет искусственно насаждаться в административно - репрессивном порядке и обретать тот тотально-разрушительный характер, как это случилось в революционной России. Если ранее идеи Толстого и Достоевского побивались авторитетом Горького, то нельзя допускать и обратного.
Итак, трансформация марксистских и ницшеанских начал в эстетике социалистического реализма очевидны. Можно согласиться с Л. Колобаевой в том, что мостом между ними были идеи жизни-борьбы, сопротивление среды, условности морали, пафос активизма, установка на волевой тип человека296.
Но раскрытие генезиса социалистического реализма будет не полным без учета третьей его составляющей - богостроительства. Богостроительство, которым занимались кружки Богданова-Луначарского при активном участии Горького, надо отличать от богоискательства. Богоискатели и богостроители сближались в критическом отношении к официальной церкви. В остальном их позиции были разные, что нередко вызывало полемику.
Богостроительство, по сути дела, означало пропаганду марксизма в форме понятной народу религиозной проповеди. Возникнув как «религия без Бога» (выражение Луначарского), оно приходит к мысли, что восставшие рабы могут иметь своего Бога297 и новое религиозное пролетарское сознание. Примечательно то, что в сознании Луначарского революционно - богостроительские идеи соединялись с ницшеанским: в мире нет смысла, но мы должны дать ему смысл. Сверхчеловек воспринимался как мост, ведущий в Эдем будущего, и Луначарский считал, что Ницше любил в нем еще не законченного Бога. Идеалы, утверждаемые соцреализмом, сближались и с ницшеанской концепцией человека, пренебрегающего любовью к ближнему во имя отдаленных целей («Все любят близкое, но в большом сердце - и далекое», - говорит в «Матери» Андрей Находка), открывая длинную цепь типичных для соцреализма сюжетных перипетий: конфронтации с родителями, пожертвование собственным ребенком во имя идеи и т.д.
295 Прохоров М.М. В поисках нового мировоззрения. - Н. Новгород, 1992. - С. 12-13.
296 Колобаева Л. Г орький и Ницше // Вопросы литературы. - 1990. - № 10. - С. 172.
297 Луначарский А.В. Религия и социализм. Ч.1. - СПб., 1908. - С. 49.
Современные философы298 сближают отношение Луначарского к людям, не способным двигаться в Эдем будущего, с позицией Ницше, автора «Антихриста»: слабые и неудавшиеся должны погибнуть, и надо еще помочь им в этом. Отсюда культивирование жестокости как отличительная черта послеоктябрьской действительности. Волюнтаристская богостроительская утопия начала века, склонность части большевиков к мифотворчеству обернутся в 1930-е гг. реальностью обожествления верховной личности, с его страшным ритуалом, претворением мифа в реальность с помощью всесильной государственной машины. А магия слова, о которой писал Богданов в утопическом романе «Красная звезда», выродится в кривое зеркало партийной пропаганды застойных времен. Не следует во всем последующем видеть какую-то личную вину Ницше, Луначарского или Богданова. Быстрое распространение идей указывает на подготовленность к ним общества, когда люди уже не нуждаются в текстах того или иного автора, чтобы жить и чувствовать по его прогнозу.
Опираясь на работы А. Луначарского «Основы позитивной эстетики», «Религия и социализм», А. Гангус и Б. Парамонов выводят соцреализм за пределы искусства. Для них он - замаскированная религия, а писатель выступает в роли жреца. Однако сама по себе сакральность искусства вовсе не аргумент для его перечеркивания. Кроме того, опора на религиозный миф является одним из путей укоренения литературного произведения в культуре, безотносительно к миросозерцанию его автора (Ленин, яростно выступавший против богостроительства как идеологии и против богостроительского увлечения Горького, тем не менее это обстоятельство учитывал).
Революционное преобразование мира у автора «Матери» мыслится как построение царства Божьего на земле в духе первохристианства. По замечанию западных специалистов по теологии, видеть в настоящем ростки будущего (принцип нового творческого метода) - это есть светская попытка подспудного осмысления христианской идеи. В «Матери» закладывался и канон героя, приносящего искупительную жертву, переступающего во имя высокой цели не только через свои собственные желания, но и через своих близких. Апостольское имя Павел, его строгое лицо, монашеская суровость, обреченность на тюрьмы и ссылки, непосредственные отсылки к Евангелию рождают ассоциации со словами известного послания: «Меня уже приносят в жертву... Но ты переноси скорбь.., совершай дело благоверника.., проповедуй слово»299. Здесь вспоминаются и более позднее жизнеописание другого Павла: о следовании житийному канону в романе Н. Островского не раз упоминалось в зарубежной критике. Следующий шаг соцреалиста Горького после «Матери» - повесть «Исповедь» (1908), которая в советском литературоведении противопоставлялась «Матери» как ошибка писателя. Но как справедливо писал А.Синявский в статье «Роман Максима Горького «Мать» как ранний образец социалистического реализма»300, «Исповедь» была закономерным и логическим развитием идеи богостроительства, глубоко заложенной еще в романе «Мать». На первый план в «Исповеди» выходят собственные религиозные искания героя, на этот раз Матвея (Матфея). Полагая, что богов не ищут - их создают, Горький говорит о необходимости строительства Бога в душе человека. К такому выводу его подводили живучие социально -утопические идеи сознания народа, легенды о «земле обетованной» и «избавителе» и безоглядная убежденность в их истинности301. И нельзя не согласиться с современным исследователем, видящим актуальность повести в том, что она призывает к поиску идеала, без которого человеческая душа умирает302.
298 Лебедев А.А. Последняя религия // Вопросы философии. - 1989. - № 1. - С. 30.
299 Библейская энциклопедия. - М., 1990. - С. 546.
300 Избавление от миражей. Социалистический реализм сегодня. - М., 1990. - С. 91.
301 Ермушкин В. Народные социально -утопические идеалы в творчестве М.Горького и В.Г.Короленко // Проблемы традиций и новаторства в русской и советской прозе и поэзии. - Горький, 1987. - С. 29-36.
302 Никитин Е. «Исповедь» Горького: Новое прочтение. - М., 2000. - С. 142.
В финале «Исповеди» герой, разочаровавшись в официальных формах религии, приходит к идее народобожия, а автор под богостроительством понимает устроение народного бытия в духе коллективистском, в духе единения всех по пути к единой цели - освобождению человека от рабства внутреннего и внешнего. «Слившись воедино станете Богом», - убеждает Матвея старец Иегудиил. Такая сакральность в отношении к народу как целому, наряду с героем, приносящим себя в жертву общему делу, сохранилась на всех последующих этапах развития социалистического реализма; она исключала полифоничность точек зрения, требовала вначале нейтральности, а позже и авторитарности стиля, его однонаправленной воздейственности на читателя. Богостроительские идеи сохранялись у Горького до конца жизни.
Как заметила зарубежный славист Катарина Кларк, положительный герой в соцреализме стал вербальной иконой. То, что когда-то было открытием таких ярких творческих индивидуальностей, как Максим Горький («Мещане», «Мать», «Дело Артамоновых»), Александр Серафимович (рассказы о Первой русской революции, «Город в степи», «Железный поток»), Федор Гладков (вспомним его «Цемент»), Владимир Маяковский («В.И. Ленин», «Хорошо»), Александр Фадеев («Разгром»), Михаил Шолохов («Поднятая целина»), теперь предопределялось навязанными художнику схемами. Потому некоторые исследователи (Х. Гюнтер) не считают талантливые социалистические по духу произведения 1920-х гг. соцреализмом, а только его протоканоном, на основе которого осуществлялась дальнейшая канонизация русской литературы. Однако, на наш взгляд, эта точка зрения несостоятельна и литературное явление - социалистический реализм - надо рассматривать целостно, на всех его этапах. Социалистический реализм» был одним из направлений в динамике культурного развития.
Итак, что же такое социалистический реализм? Очевидно, надо признать, что, имея свои художественные достижения и оказав определенное влияние на литературу ХХ в., он является течением гораздо более узким, чем это представлялось в советский период. Абрам Терц (А.Синявский) в опубликованной за рубежом статье «Что такое социалистический реализм» (1957) определил суть его так:
«Телеологическая специфика марксистского образа мысли толкает к тому, чтобы все без исключения понятия и предметы подвести к Цели, соотнести с Целью, определить через Цель... Произведения социалистического реализма весьма разнообразны по стилю и содержанию. Но в каждом из них присутствует понятие цели в прямом или косвенном значении, в открытом или завуалированном выражении. Это либо панегирик коммунизму и всему, что с ним связано, либо сатира на его многочисленных врагов»303.
Действительно, характерной особенностью литературы социалистического реализма, социально -педагогической, по определению Горького, является ее ярко выраженное сращение с идеологией, сакральность, а также то, что эта литература фактически была особой разновидностью массовой литературы, во всяком случае выполняла ее агитационно - социалистические функции. Вспомним отзыв Ленина о «Матери» - «книге нужной и своевременной»: «...Много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для себя». Аналогичный смысл имело напутствие Горького Серафимовичу. Не случайно о его рассказе «У обрыва» сохранилась такая партийная резолюция: «... Автор проповедует революционные идеи. Он доказывает, что революцию необходимо продолжать»304. Ярко выраженная агитационность произведений соцреализма проявлялась и в дальнейшем - в заметной заданности сюжета, композиции, часто альтернативной (свои/враги), в явной заботе автора о доступности его художественной проповеди, то есть некоторой прагматичности.
303 Синявский А. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. - М., 1990.
304 Серафимович А.С. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 2. - М., 1987. - С. 408.
Разумеется, степень агитационности искусства могла быть разной: одно дело - «Мать» Горького, другое - стихи Д. Бедного. Разграничить уровни агитационности можно и в поэзии одного и того же автора - Маяковского. Луначарский в статье «Значение искусства с коммунистической точки зрения» предложил условное разграничение социалистического искусства на Агитационное и Большое. Большое - это то, которое преследует художественную цель, не оглядываясь на читателей, не достигших необходимого культурного уровня. Агитационное искусство «одевает свои поучения в художественность и делает, таким образом, эти поучения более действенными». Но большой талант преодолевал иллюстративность («Поднятая целина» Шолохова).
Как всякое новое художественное явление, пролетарская литература сразу же стала объектом литературной борьбы. В критике начала века повторялись суждения типа: «Горький все более и более переходит на партийную точку зрения», «Горький решил отказаться от художественного творчества, чтобы превратиться в партийного агитатора». Агитационный характер литературных произведений воспринимался не только как «конец Горького» (Д. Философов), но и как объективное качество нового явления. Так, А. Амфитеатров в статье «Новый Горький» отмечал практическую целесообразность «Матери», четкое осознание автором, «зачем и для кого он пишет, а отсюда и - что и как он пишет». Отсюда определение «Матери» как книги для рабочих. Сравнивая роман с боевым патроном, Амфитеатров заключал: «Это роман-программа, роман-пропаганда». В. Львов-Рогачевский увидел в «Матери» грех романтизма, отсюда сопоставление Павла с Данко (тогда как более убедительными критик считал образы Весовщикова и Рыбина). Уничижительные эпитеты, которыми награждали нового Горького Амфитеатров и Львов-Рогачевский (и в этом они оказывались едины с З. Гиппиус, Эллисом), не заслоняют довольно четко сформулированные особенности того, что позже получило название «социалистический реализм».
Такую же агитационную роль в воспитании подрастающего поколения в 1920-е гг. играли «Неделя» Либединского, «Чапаев» Фурманова, «Железный поток» Серафимовича (а в 1934 г. «задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» была отражена в Уставе Союза писателей - в определении социалистического реализма). Но, как правильно пишет М. Голубков в монографии «Утраченные альтернативы» (1992), тогда эти и подобные им произведения были лишь одной из тенденций: монистическая концепция литературного развития еще не сформировалась, альтернативные социалистическому реализму течения развивались достаточно свободно, подчас самой верховной властью защищаемые от произвола литературных чиновников. Художественные решения принимались осознанно с учетом общих закономерностей литературного процесса. Так, в противопоставлении «двух миров» в произведениях о Гражданской и Отечественной войнах видится романтическое двоемирие, особым образом трансформированное. «В творчестве Шолохова, Фадеева, А. Толстого, Л. Леонова и других писателей столкновение «двух миров» становится центральным конфликтообразующим параметром художественной системы, характерным в целом для всей эстетики социалистического реализма»305. И тогда это было подлинно художественное открытие, и лишь впоследствии, под пером писателей - эпигонов оно превратилось в штамп.
305 Коваленко А.Г. Принцип двоемирия в русской литературе ХХ века // Дергачевские чтения - 2000. - Екатеринбург, 2001. - С. 143.
Парадокс заключается в том, что при превалировании идеологического подхода к эстетическим оценкам действительности в «рамках» социалистического реализма оказывались произведения не только реалистические, но и авангардные (яркий пример - послеоктябрьское творчество Маяковского). Для кубофутуризма как искусства авангардного также характерно неприятие произведения как объекта чисто эстетического переживания. Ему, напротив, свойственно непосредственное вмешательство в жизнь, культ физической силы, а не духа. Футуризму присущ диктат автора над героем, даже лирическим (вспомним Маяковского: «Я себя смирял, становясь на горло собственной песне»). И футуризму, и социалистическому реализму свойственно подчеркнутое вмешательство литературы в жизнь, ее подчинение той или иной идеологии. Гармоничное единство социального и духовного в художественном познании, присущее литературе «золотого» века, оказалось нарушенным, «расщепленным» на крайности. Первая - равнодушие к социальным проблемам в модернизме, вторая тенденция в полной мере воплотилась в искусстве авангарда. Возник альянс между политическим революционализмом и эстетическим экстремизмом.
Таким образом, при всей теоретической ориентированности на реалистические традиции и ожесточенную идеологическую борьбу с модернистами и авангардистами социалистический реализм имел в художественной практике нечто сходное с авангардом (такую точку зрения высказывает и Б. Гройс). Его целью было формирование общественного сознания путем откровенного воздействия на сознание другого, а эстетическим принципом - утверждение идеологической природы и специфики искусства. Поэтому принцип мимезиса, подчас граничащий с натурализмом, конгломеративно сочетался в нем с авангардистскими установками, своего рода, выражаясь современным языком, виртуальностью изображения действительного будущего. Свойственный авангарду диктат автора над героем в соцреализме подкрепляется особым характером персонажей, склонных к социальному и моральному мазохизму, что было оборотной стороной садизма. Это были герои, всецело подчиненные чужой воле, исключающие психическую сложность (независимо от того, к какой форме прибегал писатель - к «формам жизни» или условно -гротескной). И этим они похожи на героев авангарда: «Личность, героизируемая футуризмом, была активна до агрессивности»306. Ведь деструктивностью и волей к власти проникнута вся художественная культура авангарда, что подтверждается параллелями произведений Маяковского с живописью Малевича, Филонова, Шагала. Однако, как подчеркивает И.П. Смирнов, соцреализм, принадлежа к той же семантической парадигме, что и авангард, не был способен отрефлексировать абсурдность изображаемой им реальности307. (Поэтому и в сознании читателя соцреализм воспринимается как нечто абсолютно чуждое авангарду).
306 Борев Ю. Футуризм: воинственная вечность в урбанистически организованном хаосе мира // Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. - М., 2001. - С. 275-278.
307 Смирнов И. Н. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М., 1994. - С. 187, 241.