Своеобразное межумочное положение даже талантливого художника, идущего в русле социалистического реализма, где понятие «реализм» утрачивало свой первозданный смысл, а его эстетические принципы деформировались под сильным давлением большевистской идеологии, привело в конце концов к кризису социалистического реализма. Он проявился в жесткой регламентированности системы персонажей, которым отводились те или иные социальные роли, в закостеневшей сюжетно - композиционной структуре. Это порождало все более и более негативное отношение к «соцреалистическим» произведениям еще до перестройки и тем более после нее.
Материалы проходивших дискуссий весьма поучительны. В мае 1988 г. на страницах «Литературной газеты» были опубликованы материалы «Круглого стола» под названием «Отказываться ли нам от социалистического реализма?», положившие начало продолжительной дискуссии. Как отмечал В. Ковский, за «Круглым столом» была впервые предпринята попытка назвать вещи своими именами, обозначить возможные ответы и альтернативы. Продолжая дискуссию, он говорил в статье «Культ метода: причины и следствие»:
«Следует ли нам «отказываться от социалистического реализма»? Помилуйте, зачем же. Можно ли отказываться от того, что существовало (...) За социалистическим реализмом стояли и все еще стоят некоторые объективные закономерности развития литературы в советскую эпоху. На основе этого метода в 20-е годы были созданы, во всяком случае, сильные произведения».
Продолжали появляться статьи в других изданиях, но чаще нигилистического характера. В них отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, в том числе и Горького (А. Генис, Б. Парамонов); вторая трактует его как «теоретический фантом», как «творение Сталина», относящееся к 1930 гг. (И. Золотусский). По сути дела, к этой тенденции близка и точка зрения Л. Смирновой. Сказав о мифическом «социалистическом реализме»308, она далее пишет о якобы ошибочных утверждениях, будто Горький открыл некий творческий метод, характерный и для А. Серафимовича, Д. Бедного, И. Вольнова, пролетарских поэтов, «внутренне чуждых Горькому»309. С такой позицией, естественно, согласиться нельзя. Своеобразие идиостиля Горького не исключает наличия в определенной части его творчества более общих принципов изображения мира и человека, которые роднят его по крайней мере с Серафимовичем, с прозаиками советского времени, опиравшимися на соцреалистического Горького и на его теоретические выступления. И если ранее Серафимович перешел к теме Первой русской революции не без влияния Горького, то его рассказ «Бомбы» писался одновременно с «Матерью», давая вариацию жизненного пути женщины, подобного тому, что прошла Ниловна. Делать вид, что никакого соцреализма не было - позиция не научная, о чем уже говорилось не раз. «Мы имеем дело с историческим явлением, логичной и организованной системой»310.
Вопреки нигилистическим тенденциям в науке назрела потребность объективного исследования соцреализма. Следует отметить как положительный факт, что после нигилистических попыток объявить соцреализм никогда не существовавшим фантомом, исследователи разных стран (Германии, Франции, Швейцарии, русского зарубежья) взялись за систематическое, более или менее объективное его изучение311.
«Именно сейчас, когда социалистический реализм перестал быть гнетущей реальностью и ушел в область исторических воспоминаний, необходимо подвергнуть феномен соцреализма тщательному изучению, чтобы выявить его истоки и подвергнуть анализу его структуру»312, - писал известный итальянский славист В. Страда. И примеры такого объективного подхода уже имеются. В книге М. Голубкова «Утраченные альтернативы» (1992) социалистический реализм трактуется как определенная эстетическая реальность, без учета которой не будет полным общий литературный контекст, представляющий собой систему альтернативных течений. О реальности соцреализма как определенной художественной системы говорят и другие исследователи313.
308 Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX - начала ХХ века. - М., 1993. - С. 16.
309 Там же. - С. 189.
310 Белая Г. Угрожающая реальность // Вопросы литературы. - 1990. - № 4. - С. 23. См. также: Митин Г. От реальности к мифу (Заметки о генезисе и функционировании соцреализма // Там же. - С. 24-53.
311 Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб., 2000. См. обстоятельную рецензию на это издание: Скулова Н. «Призрак бродит по Европе...» // Новое литературное обозрение. - № 53. - 2002. - С. 355-371.
312 Страда В. Советская литература и русский литературный процесс ХХ в. // Вестник МГУ. Сер. 9. - 1995. - № 3. - С. 96.
313 Гройс Б. Утопия и обмен. - М., 1994; Смирнов И. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М., 1994.
Некоторые авторы склонны относить к соцреализму даже антисоветские произведения, например роман «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, произведения А. Солженицына, Г. Владимова. При всей дискуссионности этого тезиса мы бы подтвердили его экранизацией повести «Овраги» С. Антонова, где дочь раскулачиваемого встает в позу, вызывающую ассоциации с Павликом Морозовым. Это свидетельствует о том, что и вне социалистической идеологии «литературная философия, эстетика этой соцреалистической прозы, принципы этой литературы могут быть сохранены»314.
В рамках теоретических дискуссий рождались и новые интерпретации произведений социалистического реализма, что уместно показать на примере такого классического произведения, как «Разгром» (1927) А. Фадеева. Общепринятые суждения, сводившиеся к осуждению интеллигента Мечика, исказили смысл текста в сознании нескольких поколений, а при резкой смене общественно-политической ориентации в 1991 г. в оценке романа произошла простая замена знака «плюс» на «минус». Разгром «Разгрома» стал непременным атрибутом современной нигилистической критики. При этом «забывается», что высокую оценку ему давали не только официозные партийные издания. То, что «Разгром» был незаурядным художественным открытием, подтверждает реакция на его появление А.К. Воронского: «Этот роман написан ... совсем не по обычному трафарету, по какому сочиняются и пишутся многими пролетарскими писателями десятки и сотни повестей и романов. И чем решительнее пролетарская литература пойдет по этому новому для нее пути, тем скорее завоюет она себе «гегемонию» органически, а не механическими средствами»315. И хотя тема романа казалась критику «набившей оскомину», особенно в произведениях с обилием батальных сцен, он с удовлетворением отметил в «Разгроме» и несвойственную революционной прозе трагичность финала, и глубокое раскрытие внутреннего мира героев. Воронский увидел у Фадеева отражение инстинктивной, стихийной, подсознательной жизни, что он полагал одной из важнейших задач искусства, а также традиции толстовского психологизма и «те мелочи, на которых зиждется художество». Герои «Разгрома», писал критик, «живые люди, их наглядно представляешь себе».
Спустя много лет такая же высокая оценка прозвучала в выступлении В. Быкова, в повестях которого «Сотников», «Круглянский мост» не без оснований видят полемику с «Разгромом». И тем не менее: «Очень сильное впечатление произвел на меня «Разгром» Фадеева. Я перечитывал его потом еще не раз, и до сих пор он поражает меня многими своими сторонами. Я вижу здесь живую правду, запечатленную талантливой и честной рукой»316. Все это никак не учитывается в «разгромной» и по тематике, и по существу критике, а в печально памятной статье В. Воздвиженского «Бедствие сред - него вкуса»317 именем Фадеева открыт разговор о вриокультуре.
314 Сарнов Б., Хазанов Б. Есть ли будущее у русской литературы? // Вопросы литературы. - 1995. - Вып. 3. - С. 107.
315 Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты, статьи. - М., 1987. - С. 323.
316 Быков В. Помнить! // Перспектива-85. - М., 1986. - С. 333.
317 Воздвиженский В. Бедствие среднего вкуса // Юность. - 1988. - №11.
Первое, в чем обвиняется автор «Разгрома», - псевдогуманизм: в угоду своей классовой ориентации он якобы выдает за гуманизм то, что им являться не может и тем самым воспитывает в читателе искаженные представления о гуманизме. Буквально притчей во языцех стали две сцены из «Разгрома»: экспроприация свиньи у корейца и смертная чаша, точнее мензурка, для Фролова. Вот мнение одного из вузовских преподавателей: «Кого можно воспитать на таких примерах [социалистического] гуманизма? Ответ однозначен: только жестоких сталинистов, для которых человек гроша ломаного не стоит», и в этом цитируемый автор видит «социальное зло фадеевщины». Однако названные эпизоды из романа, как они показаны автором, все же «не тот случай». Интуиция художника уберегла его в этих сценах от влияния политических доктрин. У Фадеева яд для смертельно раненного Фролова вовсе не выглядит как некий нравственный подвиг Левинсона и Сташинского (так трактовала критика). Ничего от подвига нет в описании:
«Не глядя друг на друга, дрожа и запинаясь и мучаясь этим, они заговорили о том, что уже было понятно обоим, но чего они не решались назвать одним словом...
- А как он - плох? Очень?.. - несколько раз спросил Левинсон... - Надежд никаких... да разве в этом суть?.. - Все-таки легче как-то, - сознался Левинсон. Он тут же устыдился, что обманывает себя, но ему действительно стало легче».
И то, как Левинсон запнулся и смолк, сурово стиснув челюсти, и то, как доктор (кстати, ранее предложивший остаться с Фроловым) подавал мензурку, кривя побелевшими губами, знобясь и страшно мигая, говорит о том, что герои не подвиг совершают, а обрекают себя на муки совести, на чувство неизбывной трагической вины. Эпизод раскрыт автором не только как абсолютно неприемлемый для Мечика, но и как крайне тяжелый и драматичный для Левинсона и Сташинского. В «Конармии» И. Бабеля повествователь Лютов в подобных обстоятельствах остался на позиции Мечика, потеряв Афоньку, первого своего друга, застрелившего обреченного на смерть Долгушова. Фадеев не только сочувствует Мечику, но он понял и Левинсона, попавшего во власть суровой необходимости и уверовавшего в праве революции на жестокость, но автор -повествователь достаточно гуманен, чтобы не делать положительного героя хладнокровным убийцей. Конечно, в реальной жизни такие, как Левинсон, быстро превращались в Срубова из «Щепки» Зазубрина, в пастернаковского Стрельникова (какая многозначительность фамилии!), но это, как говорится, уже другие сюжеты. Фадеев же шел от нейтральной констатации жестокости Гражданской войны в рассказе «Рождение Амгуньского полка» (где Селезнев хладнокровно расстреливает поверивших ему людей лишь за то, что им надоела война, они хотят вернуться домой) к пониманию гуманности.
Но нравственный подвиг Фадеевым действительно изображен, только это - подвиг не Левинсона, а Фролова, который «поддержал мензурку с ядом обеими руками и выпил». За этой скупой информацией подтекст глубокий и волнующий, даже если не знать, что переживал автор, создавая эту сцену. А он не мог не вспомнить своего двоюродного брата и друга - Игоря Сибирцева, который застрелился, чтобы не стать обузой отряду.
В таких талантливых произведениях, как «Разгром», не надо видеть засилье большевистской идеологии. Критика (А. Воронский, К. Зелинский) даже упрекала автора за то, что в романе Фадеева не показаны общественнополитические настроения партизан: «...Возникают даже недоуменные вопросы: «Как же это, неужели тогда среди партизан никто не разговаривал на подобные темы?». Да, всего этого в романе нет, и не потому, что автор «недооценивал» социалистическую идеологию: он был убежденным ее сторонником («Нам не трудно было выбрать - на чью сторону встать...», - писал он в своих воспоминаниях). Но Фадеев видел суть и назначение литературы отнюдь не в раскрытии исторически преходящего, сиюминутного (современному читателю вовсе не интересно, какую газету читали дальневосточные партизаны и как на нее реагировали). Социально - психологическая детерминированность образов Фадеева в другом, ее пафос, актуальный для сегодняшнего дня, можно определить словами «красные - тоже люди». Образы партизан, человеческие слабости и пороки которых Фадеев, в отличие от авторов малохудожественных агитационных произведений, нисколько не скрывает, согреты его любовью и сочувствием. Прекрасен простой русский парень Иван Морозов - Морозка - перед лицом своей героической смерти, настигшей его в минуты сонной грезы об обетованной земле, которая представлялась ему большой и залитой солнцем мирной деревней. Эта мечта о социальной справедливости, взрывавшаяся время от времени стихийными народными движениями, глубоко укоренившаяся в психологии народа, не была придумана большевиками, а лишь использована ими. Трагедия социалистической революции и заключалась в том, что вековую утопию она пыталась сделать реальностью: как пелось в популярной массовой песне: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью».
Четкая классовая позиция Фадеева наложила, конечно, отпечаток на роман, но последний к ней вовсе не сводится, и это видно на примере образа Федора Пики. Классовый подход в «Разгроме» перевесила боль за людей, чья жизнь искалечена войной. Ведь Пике, явному дезертиру и нелепому бойцу (даже Мечик смотрит на него с чувством превосходства), писатель отдал одну из потрясающих страниц произведения, которая (понятно почему) не цитировалась ни старой, ни новой критикой:
«- Я бы сичас рыбу ловил... - задумчиво сказал Пика. - На пасеке... Рыба сичас к низу идет (...) Вдруг он приподнялся на локте и, коснувшись Мечика, заговорил дрожащим, в тоске и боли, голосом:
- Слухай, Павлуша... слухай, мальчик ты мой, Павлуша!.. Ну разве ж нет такого места, нет, а? Ну как же жить будем, как жить -то будем, мальчик ты мой, Павлуша? (...) Не находя слов, он беспомощно глотал воздух и судорожно цеплялся за траву свободной рукой.
Мечик не смотрел на него, даже не слушал, но с каждым его словом что-то тихо вздрагивало в нем, словно чьи-то робкие пальцы обрывали в душе с еще живого стебля уже завядшие листья...»
Современный читатель, воспитанный в неприятии войны, как попрания прав человека, его священного права на жизнь, не может не посочувствовать Пике и Мечику. Он может и финал фадеевского романа воспринять совсем иначе, чем советская критика, и сожалеть о том, что картина мирного труда, столь поэтично воссозданная писателем, очевидно, скоро сменится кровавой оргией войны:
«…Лес распахнулся перед ними совсем неожиданно - простором высокого голубого неба и ярко -рыжего поля, облитого солнцем и скошенного, стлавшегося на две стороны, куда хватал глаз. (...) Красуясь золотистыми шапками жирных стогов и скирд, виднелся ток. Там шла своя - веселая, звучная и хлопотливая - жизнь. Как маленькие пестрые букашки, копошились люди, летали снопы, сухо и четко стучала машина (...)
Левинсон обвел молчаливым, влажным еще взглядом это просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом, - и перестал плакать; нужно было жить и исполнять свои обязанности».
Конечно, кто -то с готовностью отдавал свою жизнь революционному делу, но трагична судьба затянутых в водоворот классовой борьбы случайно, ведь для этих людей их жизнь, с ее радостями и надеждами была единственной. Нам могут возразить: такое прочтение финала романа выходит за рамки возможных пределов интерпретации, субъективистски искажает авторскую волю Фадеева, для которого Левинсон был идеалом коммуниста- организатора. Здесь мы действительно начинаем кое в чем спорить с автором романа, но именно «кое в чем», так как предпосылки к такому прочтению финала в романе есть. Они - в противоречивости художественного мира Фадеева, чья субъективная преданность революции вступала в противоречие с объективно выраженной общегуманистической позицией (об этом мы будем еще говорить далее в связи с образом Павла Мечика). А главное, Левинсон в восприятии читателя, по -новому истолковавшего финал «Разгрома», вовсе не превращается в некоего демона зла, разрушающего мирную жизнь людей. Ее разрушает то, что сильнее воли и желания отдельного человека и что именуется историческими катаклизмами. Левинсон тоже подчиняется неумолимой логике обстоятельств, в которых ему «нужно было жить и исполнять свои обязанности».
Новой интерпретации заслуживает образ Мечика. Советская критика все особенности личности и характера героя трактовала как трусость и прелюдию к предательству, не видя в них положительного или по крайней мере нейтрального, с точки зрения автора, смысла. Так произошла подмена авторской позиции позицией критики. В наши дни на этом же основании (как видим, Мечик был «приговорен» дважды) Фадееву приписываются антигуманизм, презрение и враждебное отношение к интеллигенции. Прав, однако, Ст. Рассадин, прибегнувший к «биографическому» подходу:
«...Когда в сильнейшем романе «Разгром» (Фадеев) как бы собрал все лучшее, чистое, природно первоначальное, что было в нем самом, в юноше, отдал Мечику, заставил того ужаснуться крови и грязи, как ужаснулся сам... Вначале-то намеревался принудить его к самоубийству буквальному, но потом устыдясь, вероятно, своего интеллигентского чистоплюйства, привел к предательству. Чем осудил и приговорил себя самого».
То, что и Мечик был соткан из каких-то сторон духовного опыта самого Фадеева, подтверждают и близко знавшие его люди. Первая жена Фадеева - В. Герасимова, вспоминая: «Мы с Ю. Либединским как-то, смеясь, говорили, что в Саше живут все герои его «Разгрома», - называла Мечика первым. Действительно, кто стал субъектом повествования о первом боевом столкновении отряда с японцами? Необстрелянный Мечик! Это он (и вместе с ним автор) съежился, как ушибленный, услышав первый раз в жизни орудийный выстрел, это он слышит, как в безумной одышке залаяли пулеметы, посыпались частые ружейные выстрелы. Его глазами увидены цепи наступающих японцев: «То, что он испытывал, было не страх, а мучительное ожидание, когда же все кончится». И, наконец, обоими обретено приобщение к общему ратному делу, ощущение себя как частицы некой силы, подчинившей себе его волю: «Мечик тоже бежал вместе со всеми, не понимая, что к чему, но чувствовал даже в эти минуты самого отчаянного смятения, что все это не так уж случайно и бессмысленно...» И, конечно же, глубоко гуманистично всецело разделяемое Фадеевым отношение Мечика к узаконенному на войне убийству себе подобных. После выигранного поединка с японцем Мечику тяжело и неприятно видеть столь нравившегося ему раньше спутника - Бакланова: «Мечик, стараясь не смотреть на него, лежал, подвернув голову, весь желтый и бледный, в темных пятнах...» Именно с образом Мечика связана грустно-лирическая интонация «Разгрома»: засыпающий Мечик лежал на спине, «глазами нащупывая звезды, они едва проступали из черной пустоты, которая чудилась там, за туманной завесой; и эту же пустоту, еще мрачней и глуше, потому что без звезд, Мечик ощущал в себе».
Конечно, нельзя не отметить и расхождение автора с героем. Будучи похожим на Мечика, пережив вместе с ним трудности вхождения в новую боевую жизнь, Фадеев позже скажет о себе: «Я очень быстро повзрослел, обрел качества воли, выдержки, научился влиять на массу, преодолевая отсталость и косность в людях (...) Я постепенно вырастал в еще хотя и маленького по масштабам, но политически все более сознательного руководителя». Этого не было дано Мечику. Интересно, что и Лютов, от имени которого ведется повествование в «Конармии» И. Бабеля - тоже как будто вчерашнее alter ego самого писателя. К тому же, будущий писатель и Мечик приобщались к революции в разных партийных группировках, не случайно сведения о том, что Мечик был связан с эсерами -максималистами вызывает беспокойство и у Левинсона, и у Сташинского. Разочарование Мечика и уход его из отряда, надолго наградившие его клеймом предателя, потом удивительно адекватно повторились в судьбе самого Фадеева, которого авербаховцы тоже окрестили предателем за цикл искренних статей «Старое и новое» (1932).
Аргументом того, что вначале образ Мечика задумывался и реализовался как положительный, служит сохранившаяся в архиве авторская характеристика одноименного героя повести «Таежная болезнь»: Мечик- «стройный белокурый парень лет восемнадцати», председатель отрядного Совета, потерявший «веру в необходимость и справедливость того дела, которому отдавал жизнь». Здесь акцент сделан не на трусости и предательстве, а на духовной драме, и можно только пожалеть, что она осталась нераскрытой. В «Разгроме» Мечик, ощущая себя «в большом враждебном мире», принимает решение «как можно скорее уйти из отряда», а после случившегося в дозоре дорога в город оказалась для него единственным выходом. Тоскливо осознавая: «Вдруг там белые? - он вдруг подумал: «А не все ли равно?» Эта «криминальная» фраза муссировалась во многих критических работах прошлого, но она соответствует миропониманию героя, для которого революция так и не стала кровным делом, или он в ней разочаровался. И хотя это разводило дороги героя и автора, прямого авторского осуждения здесь нет. Напомним, что и в некоторых других произведениях 1920-х гг. не объявляли подонком человека лишь за то, что он мыслил свою жизнь и при белых, а взаимоотношения с красными его не волновали. Хотя фединский коммунист Ростислав Карев («Братья») удивлялся брату, идущему в занятый белыми город, приоритетность духовной жизни Никиты Карева автором под сомнение не ставилась.
Но, как говорится, из песни слова не выкинешь. В начале XII главы романа, где из-за явной художественной нестыковки двух сознаний (в нарушение художественной логики «абзац Мечика» необоснованно разрывает поток сознания Морозки) иллюзия авторского негативного отношения к герою-интеллигенту действительно возникает. Возможно, это более позднее наслоение писательского произвола. И все же посвященные Мечику страницы, вплоть до финала, ничего негативного не несли. Но с непосредственной авторской оценкой поступка Мечика в конце повествования согласиться нельзя. Трижды повторенный автором эпитет «отвратительный», как назван в этих строках поступок Мечика, и другие: «подлый», «несмываемо-грязное пятно поступка»; «вороватое тихонькое паскудство» несостоявшегося самоубийства - предельно жесткое обобщение («Чем отвратительней и подлей выглядел его поступок, тем лучше, чище, благородней казался он сам себе до совершения этого поступка...») вступают
в полное противоречие с тем, что читатель узнал о Мечике ранее и что заставляло с сочувственным вниманием и даже состраданием отнестись к судьбе героя. Фадеев-публицист, а не Фадеев-художник наложил темные мазки на изображение человека, оказавшегося чуждым революции. И даже создается впечатление, что он заставлял себя это делать, ибо финал произведения вступал в противоречие с остальным художественным целым. Прямая тенденциозность, которой счастливо избежал Фадеев на протяжении всего повествования, в финале (это всего лишь полтора десятка строк), вдруг взорвала художественное единство произведения, смыкаясь с суждениями Фадеева-публициста, который, к сожалению, также характеризовал Мечика только негативно.
Меньше всего хотелось, чтобы те, кто остается верен Фадееву, стыдливо не замечали этот пространный фрагмент романа - единственное основание для той жестокой оценки, которую давала Мечику, а теперь Фадееву, критика. Здесь автор как выразитель общественной партийной позиции с ее требованием безусловного подчинения личности коллективу прибегнул к прямому писательскому слову и вступил в явное противоречие с автором-творцом целостного художественного мира. (Как известно, противоречия в литературном произведении - вещь не такая уж редкая, прослеживаемая на самых разных уровнях: концептуальном, структурном, стилевом.) Восхваляя или, как теперь, проклиная Фадеева только за его субъективный суд над Мечиком в финале романа, мы тем самым игнорируем большое, талантливое и правдивое произведение в целом. Авторская позиция как воплощенное во всей системе художественных средств отношение к герою фактически нейтрализует ту роковую характеристику поступка Мечика, на которую опираются сейчас ниспровергатели «Разгрома» и которую, пожалуй, стоит понимать как проявление авторского сознания, оставшегося нереализованным на уровне художественной концепции. Ведь и само объективное описание поступка Мечика, не успевшего дать предупредительный выстрел, еще не дает оснований для тех убийственных эпитетов («предательский», «гнусный» и т.д.), которые мы привели выше. Плохо понимавший, зачем его поставили вперед, погруженный, как, кстати, и Морозка, «в сонное, тупое, не связанное с окружающим миром состояние», он, неожиданно наткнувшись на казаков, не мог не испытать «чувство ни с чем не сравнимого животного ужаса». И это понятно: он - боец еще неопытный (или, скорее, бесталанный: не случайно Левинсону «показалось что-то неправильное в том, что Мечик едет в дозор, но он не смог заставить себя разобраться в этой неправильности и тотчас же забыл об этом»). Писатель-психолог хорошо передал и ужас погони, и детское желание героя заплакать, и наступивший после минутного отдыха взрыв отчаяния:
«Вдруг Мечик быстро сел, схватившись за голову, и громко застонал. Бурундучок, испуганно пискнув, спрыгнул в траву. Глаза Мечика сделались совсем безумными. Он крепко вцепился в волосы исступленными пальцами и с жалобным воем покатился по земле».
В этих описаниях, как и в упоминании об «унизительных телодвижениях», «барахтаньи на четвереньках», невероятных прыжках, нет авторского осуждения предательства, издевки, а есть понимание человеческой слабости, растерянности, мук самоосуждения и даже смешанного со стыдом и страхом чувства освобождения и надежды, которая, как известно, в человеке умирает последней. И даже в финале, написанном на потребу идеологии, любовное отношение Мечика к своей белой и грязной немощной руке, стонущему голосу не стоит понимать как всецело негативную характеристику героя, в ней есть и объективное, по -человечески понятное содержание, как и в описании Старика в раннем произведении Фадеева «Таежная болезнь». В нем мы находим явное предвосхищение экзистенциально ориентированного творчества (исследования человека через отдельное человеческое существование, его экзистенцию). Герой «Таежной болезни» определяет свое отношение к миру прежде всего через отношение к реальностям своего уникального бытия, которые в условиях военных катаклизмов обретают наиболее очевидные черты: приходит ощущение жизни как жизни тела, мысль и сознание погружаются в тело, отказавшись от трансцендентного воспарения. (Аналогичные примеры можно найти и в «Последнем из удэге», и в «Молодой гвардии»). Думается, что в «Разгроме», в описании бегства Мечика, Фадеев, подчиняясь весьма характерной для него самоцензуре, скомкал столь блестяще намеченные ранее экзистенциальные мотивы. Очевидно, что Фадеев - художник, которого мы потеряли.
Главное обвинение советской критики против Мечика зиждилось на тезисе незыблемости правды революции, во имя которой приносились жертвы, на тезисе ее исторической закономерности, подтверждаемой опытом последующих десятилетий якобы успешного построения социалистического общества. Это было свойственно и Фадееву, в котором общественный деятель часто брал верх над художником, и критике 1930-1970-х гг. Зловещие черты материализованной утопии и ее нежизнеспособность как всякой утопии в пору создания «Разгрома» предчувствовали очень немногие: Е. Замятин в романе «Мы», А. Платонов в фантасмагориях «Чевенгур» и «Котлован» (причем в публицистике последнего мы также найдем апологию происходящего). Теперь же, когда то, что было художественным предвидением Замятина и Платонова, осознается как историческая реальность, когда стали популярными идеи неизбежного краха всех и всяческих проектов построения социализма, то разочарование в революции и ее вершителях, которые пережил Мечик, перестали вести к автоматическому его осуждению. В отличие от плоских, однолинейных произведений, создаваемых другими защитниками социалистической идеологии, «Разгром» как произведение художественное, как подлинная классика, обнаруживает те смыслы, которых не мог в свое время постичь даже сам Фадеев -публицист. И те духовные ценности, которые были прозорливо раскрыты Фадеевым в образах Мечика и Пики, сейчас воспринимаются нами как важнейшая составляющая многоцветного спектра жизни, как несомненно позитивное начало. Мечик - безусловный предшественник пастернаковского доктора Живаго при всех различиях в отношении авторов к такому характеру-типу.
«Разгром» выводил магистральную тему социалистического реализма - «Интеллигенция и революция» - за узкие рамки социального противостояния и тем самым намечал пути литературы к художественному обогащению. Оно шло об руку с преодолением классового сектантства, с утверждением общечеловеческих ценностей. «Разгром», будучи классикой социалистического реализма, демонстрировал и другую его грань - возможность следования традиции психологизма русской прозы. Воронский, например, считал, что Морозка в «Разгроме» напоминает толстовских казаков («Казаки») «своей жизненной цепкостью, первобытной инстинктивной любовью к жизни, стихийной коллективностью, простотой и звериностью». Но критик прошел мимо толстовского начала в образе Мечика. Между тем параллели очевидны. Как герой «Казаков» тщетно пытается обрести себя в слиянии с простой и естественной жизнью казаков и будто магнитом притягивается к Лукашке, так и Мечик приходит к партизанам, движимый романтическими чувствами и находит свой идеал в Бакланове, окончательно уверив себя в том, что тот гораздо лучше и умней его: «Бакланов, кроме того, очень смелый и сильный человек... он, Мечик, должен всегда безропотно ему подчиняться». Сюжетный «треугольник» - Морозка-Варя-Мечик тоже напоминает соперничество с Лукашкой Оленина, который в отношениях с Марьяной «показался сам себе невыносимо гадок». И, как уже отмечалось в критике, Мечик, подобно Оленину, много рефлексирует, не доверяет собственному чувству. Конечно, Мечик - не Оленин: не тот масштаб личности и совсем иные социально -исторические условия, в которых она себя проявляет, но многое, что ставится в вину Мечику, в Оленине несомненно есть: он трусит и стыдится этого; его не могут понять казаки, когда он упрекает их за убийство чеченцев. Его мысленные упреки Лукашке так же далеки от реалий войны: «Что за вздор и путаница? - подумал он. - Человек убил другого и счастлив, доволен, как будто сделал самое прекрасное дело. Неужели ничто не говорит ему, что тут нет причины для большой радости». Когда же он высказал это вслух, «глаза казаков смеялись, глядя на Оленина». И Оленин, подобно Мечику, мог бы назвать свои слова ненужно -жалкими, и ему в определенной ситуации могло бы показаться, что «все хотят его промаха». Даже то, что Мечик мучается от пренебрежительного взгляда Морозки, может быть соотнесено с взаимоотношениями толстовских героев: Оленину неприятны спокойствие и простота обращения Лукашки, последний же старается быть «настороже против Оленина», и потому возбуждает в себе «недоброжелательное чувство» к нему.
В русской культуре было традиционным изображение мятущегося, непременно с комплексом вины интеллигента, оказавшегося в среде простых людей. И то, что в свое время - почти полтора столетия назад - писали о «Казаках», применимо и к «Разгрому», ибо и в нем также показано столкновение героя-интеллигента «с бытом грубым, но свежим, цельным, крепко сплоченным,- причем победа остается, конечно, на стороне последнего». Но порой и Мечик побеждает, хотя и не Морозку, а тоже интеллигента - Левинсона. Последний «по тем отрывистым замечаниям, которые вставлял Мечик, он чувствовал, что нужно бы было говорить о чем-то другом, более основном и изначальном, к чему он сам не без труда подошел в свое время и что вошло теперь в его плоть и кровь» (курсив мой - Л.Е.). И не случайно, спустя сутки, чувствуя, что его возражения Мечику были «довольно правильные, умные, интересные», Левинсон «все-таки... испытывал теперь смутное недовольство, вспоминая их». Фадеев несомненно учился у Л. Толстого, но был учеником талантливым. И все эти находки сочетались у Фадеева с новой революционной художественной концепцией мира, открытого революционным ветрам, с искренней верой в социалистические идеалы.
Что касается других известных произведений, которые в свое время критика также причисляла к социалистическому реализму - «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, то те особенности, которые обычно приводились в доказательство их соцреалистичности, на поверку оказываются общими родовыми свойствами реализма ХХ в. Они свидетельствуют о весомости реалистической литературы в ХХ в., о ее возвращении в конце изучаемого периода к крупным формам - к роману- эпопее (шолоховский «Тихий Дон» неслучайно сравнивают с «Войной и миром» Л. Толстого), к крупномасштабной философской (а не эпической) прозе М. Горького в «Жизни «Клима Самгина».
Завершая разговор о судьбах реализма, вновь вернемся к проблеме диффузии теперь уже в реалистических течениях. Она наблюдается не только в рамках течений модернизма, но и в литературе реалистической, о чем уже говорилось и будет говориться дальше на примере близости соцреализма к кубофутуризму Маяковского, реализма к модернизму в неореалистической прозе Бунина, типологической близости поэзии его и акмеистки Ахматовой.
В советской литературе 1920-х гг. реалистические и модернистские тенденции так же трудно разграничиваются, и здесь примером может служить творчество Б. Пильняка. Больше того, границы течений порой «пульсируют» в творчестве одного писателя. «Мать» и «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Поднятая целина» и «Тихий Дон» Шолохова, «Города и годы» и «Необыкновенное лето» Федина, конечно же, несут единый отпечаток идиостилей авторов, но тяготеют к разным идейно - художественным системам. Как справедливо заметил однажды С. Кормилов, у нас нет терминов для обозначения сложных синтетических художественных методов зрелых Булгакова и Платонова, даже более простого А. Грина. Полной картины диффузных процессов в литературе изучаемого периода пока нет.
Далее, в монографических главах, будет показано, что русский классический реализм ХХ в. представлен прежде всего творчеством Бунина, романом М. Горького «Жизнь Клима Самгина», еще недооцененным в этом плане. Особый новаторский аспект русского реализма ХХ в. мы видим в творчестве Платонова, стоящего на грани реализма и, условно говоря, «сюрреализма». «Фантастическим» называют реализм М. Булгакова. Наиболее полно он был охарактеризован в монографии В.В. Химич318. Как уже отмечалось в критике, специфику этого типа реализма литературовед видит в многообразном использовании фантастического, во взаимодействии эпического с драматическим и сатирическим (снов, видений, галлюцинаций), в эффекте зеркальности как доказательстве многоверсионности бытия. В прозе совершается открытие особого состояния мира, «где отклонение от нормы является. нормой, где правит бал случайность, а не категорический детерминизм, и вместе с тем просвечивает «бытийная целесообразность и роковая предназначенность происходящего». Реализм Булгакова тоже свидетельствует о взаимодействии реализма с модернизмом (к которому, как и Бунин, Булгаков относился негативно). Многие художественные открытия модернизма, его приемы оказались полифункциональными и способствовали дальнейшему развитию и обогащению русского реализма, демонстрируя преемственность и несомненное единство русской литературы как национального феномена.
318 Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Монография. - Екатеринбург, 1995.
Литература
1. Голубков М.Н. Русская литература ХХ века. После раскола. - М., 2001.
2. Голубков М.Н. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы, 20-30-е годы. - М., 1992.
3. Избавление от миражей: Социалистический реализм сегодня. - М., 1990.
4. Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. - М., 1975.
5. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. [Раздел II] / Отв. ред. В.А. Келдыш. - М., 2000.
6. Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца 19 - начала 20 в. / Отв. ред. В.А. Келдыш. - М., 1992.
7. Смирнов И.Н. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М., 1994.
8. Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино: К 60-летию Ханса Гюнтера / Под ред. М. Балиной, Е. Добренко, Ю. Мурашова. - СПб., 2002.
9. Социалистический канон: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб., 2000.