После революции 1917 г. по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в них были далеки от искусства. Так, например, была группа «Ничевоки», провозглашавшая: «Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего».
Каковы причины возникновения многочисленных и разнохарактерных литературных групп? Обычно на первый план выдвигаются материально - бытовые: «Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству»319. Как отмечал В. Зазубрин, говоря о писательских организациях Сибири и Дальнего Востока после Октября, «все они возникали по содружеству, по знакомству, а не поэтическим или идеологическим признакам»320.
Надо также отметить, что в годы революции и Гражданской войны активизировались «устные» формы литературной жизни. В историю литературы вошли кафе «Стойло Пегаса», «Кафе поэтов», «Привал комедиантов», «Красный петух», «Десятая муза» и др.
В обилии группировок сказывались и разные художественные пристрастия, и идейное размежевание. Хотя руководство партии с самого начала пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, в 20-е гг. еще не была выработана и отработана «методика» такого подчинения321. Так, А.К. Воронский на совещании в ЦК РКП(б) в мае 1924 г. констатировал: «У нас создалось такое положение, что, вместо мощного потока писателей - коммунистов или рабочих-писателей, мы имеем ряд отдельных литературных кружков»322. Такие кружки, по мнению критика, «вносили... свое, иногда очень значительное, в современное искусство», но они все же не охватывали всего литературного потока, и часто в них преобладал «кружковой дух». Об этом же говорил тогда и Л. Троцкий: «Автоматически кружковым, семинарским путем (искусство) не вырабатывается, а создается сложными взаимоотношениями, в первую голову - с различными группировками попутчиков»323.
319 Муромский В.П. Союз деятелей художественной литературы. (1918-1919 годы) // Русская литература. - 1995. - № 2. - С. 184.
320 Зазубрин В. Литературная пушнина. Писатели и Октябрь в Сибири // Сибирские огни. - 1990. - № 9. - С. 169.
321 Дикушина Н.И. «Может быть, позже многое станет более очевидным и ясным» (Из документов
партийного дела А.К. Воронского) // Вопросы литературы. - 1995. - № 3. - С. 270.
322 О политике партии в художественной литературе // Вопросы литературы. - 1990. - № 3. - С. 160.
323 Троцкий Л. О художественной литературе и политике РКП // Искусство кино. - 1990. - № 4. - С. 56.
«Кружковой дух» действительно отравлял литературную атмосферу, способствуя окололитературным склокам, необъективным оценкам творчества писателей-современников. Группа самого Воронского дискредитировала творчество Маяковского и героико-романтическое стилевое течение в советской литературе. Ее противники - идеологи пролетарского искусства - высокомерно отзывались о творчестве М. Горького, В. Маяковского, С. Есенина; футуристы отвергали «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Разгром» Фадеева и т.д. Постоянная литературная борьба за отстаивание своих узкогрупповых интересов вносила в литературную атмосферу нервозность, нетерпимость, кастовость. Иные группы просуществовали очень недолго: группа экспрессионистов (19191922), объединение «Московский Парнас» (1922), эмоционалисты (19221925) и др. Очевидно, подобные явления дали повод называть групповщину «болезнью литературы». Большинство же современных критиков (а ранее и зарубежных) считают множество литературных организаций естественным выражением на литературном уровне самых различных общественных представлений, взглядов, идей, видят в них эстетическую полифонию, плюрализм творческих методов324.
324 Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы: 20-30-е годы. - М., 1992.
Так или иначе, как бы ни оценивались группировки 1920-х гг., очевидно одно: в то время их не могло не быть, а издержки групповщины с лихвой окупались многообразием творческих исканий. Отдельные группы развивались на фоне более крупных литературных объединений, включавших в свой состав писателей прежде всего двух литературных столиц - Москвы и Петрограда (Ленинграда). Всероссийский Союз поэтов функционировал в Петрограде в 1920-1922 гг. и 1924-1929 гг. и в Москве в 1918-1929 гг. и был связан с именами В. Каменского, В. Брюсова, Г. Шенгели и др. К Союзу поэтов проявляли интерес А. Блок, Н. Гумилев, И. Садофьев, Н. Тихонов и др. Объединяя поэтов разных направлений и школ, Союз способствовал изданию книг, поэтических сборников и альманахов, устраивал литературные вечера, но в 1929 г. ОГПУ потребовало его ликвидации.
Всероссийский Союз писателей возник в 1918 г. и также имел Московское и Петроградское отделения. В Москве председателем Союза был Б. Зайцев. Как вспоминает М. Осоргин, весь разнородный состав Союза легко объединился благодаря этому имени. Активную роль в пору создания Союза играл И. Шмелев. (Осенью 1918 г. он уже был в Крыму).
Большую роль в литературной жизни сыграл Петроградский Дом искусств (1919-1923). Было выпущено два одноименных альманаха, работали литературные студии - Замятина, Гумилева, Чуковского. Наряду с Домом литераторов и Домом ученых он был «кораблем», «ковчегом», спасающим петербургскую интеллигенцию в годы революционной разрухи - роль Ноя возлагалась на Горького. (Жизнь в Доме искусств показана в романе О. Форш «Сумасшедший корабль».)
В наши дни, когда открываются ранее засекреченные архивы, появляется много новых данных о самых разных литературных объединениях, публикуются их документы. Таковы, например, устав, инструкции, переписка СДХЛ (Союз деятелей художественной литературы). Он был образован в марте 1918 г. в Петрограде. В него входили М. Горький, A. Блок, Н. Гумилев, А. Куприн, Е. Замятин, К. Чуковский и др. Стремление помочь своим членам материально было определяющим, но не единственным стимулом возникновения СДХЛ. Объединение ставило перед собой задачи защиты деятелей художественной литературы, помощи начинающим художникам слова из демократической молодежи и даже «партийного руководства». Все шло к тому, что СДХЛ станет неким литературным центром, объединяющим большую и лучшую часть русских писателей и представляющим их профессиональные интересы, причем не только в Петрограде, но и в других регионах страны: «действие Союза распространяется на всю территорию государства», - подчеркивалось в Уставе325. Однако уже к маю 1919 г. объединение перестало существовать.
Необходимо отметить старейшее Общество любителей русской словесности (1811-1930), среди председателей и членов которого были почти все известные русские писатели. В ХХ веке с ним связаны имена Л. Толстого, B. Соловьева, В. Короленко, В. Вересаева, М. Горького, К. Бальмонта, Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Белого, Вяч. Иванова, М. Волошина, Б. Зайцева, А. Куприна, Н. Бердяева. В 1930 г. это уникальное и активно пропагандирующее литературную классику общество разделило участь всех остальных объединений и групп.
Работа литературных групп продолжает привлекать внимание исследователей326; появилось немало новых материалов к истории и давно известных, и, казалось бы, хорошо изученных групп и объединений.
325 Муромский В.П. Союз деятелей художественной литературы. (1918-1919 годы) // Русская литература. - 1995. - № 2. - С. 185.
326 См., например, анализ эстетических программ литературных групп, проделанный известными отечественными и зарубежными исследователями: Социалистический канон: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб., 2000.
Символизм как течение после Октября не развивался, терял самых крупных своих преставителей (в 1921 г. ушел из жизни А. Блок, а в 1924 - В. Брюсов). А. Белый и Вяч. Иванов преподавали в Пролеткульте; молодые пролетарские писатели заимствовали у Белого символику, идеи космизма, урбанизма, но многое, разумеется, в том числе антропософия Белого, оставалось невостребованным. Весной 1928 г. А. Белый работал над автобиографическим очерком «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», пропагандируя приемы своей литературной работы в известной серии «Как мы пишем». Пока же, в преддверии Октября, символисты примкнули к известной группе «Скифы» (1917-1918), возглавляемой Р. Ивановым-Разумником. Это были писатели разных школ и направлений (кроме А. Белого и А. Блока в группу входили С. Клычков (1889-1940), С. Есенин, П. Орешин (1987-1938), А. Чапыгин, О. Форш; в сборниках также печатались А. Ремизов, Е. Замятин, М. Пришвин). Их объединяли вначале близость к левым эсерам, потом - сотрудничество с советской властью и, главное, издание сборников «Скифы» (вышло два выпуска). В программной статье к первому сборнику, пронизанной разочарованием Февральской революцией, Иванов-Разумник излагал идущую еще от теории В. Соловьева «азиатскую» концепцию русской революции. В ней говорилось: «Мы снова чувствуем себя скифами, затерянными в чужой нами толпе, отслоненными от родного простора». Революция понималась им как шаг к подлинно «скифской» революции - новому «вознесению» духа. Такая позиция отразилась в известном стихотворении А. Блока «Скифы» (1918); она была близка французским сюрреалистам, мечтавшим низвергнуть реализм буржуазного миропорядка и возродить великое царство стихийной жизни: «Приходите же вы, москвичи, ведите за собой бесчисленные отряды азиатов, растопчите европейскую афтер-культуру», - сочувственно цитировал Луначарский их призыв.
Иванов-Разумник, придававший большое значение мифологическому символизму, ориентировался на древние славянские истоки русской культуры и поддерживал противостояние машинной цивилизации таких поэтов природы, как Н. Клюев. Представление о революции как о крестьянском рае отразились и у С. Есенина в поэмах 1918 г.
Возобновляет активную организационную деятельность и акмеист Н. Гумилев. Вернувшись в 1918 г. на родину, когда другие спешно ее покидали, Гумилев открывает студию «Звучащая раковина» при Доме искусств, заново создает третий «Цех поэтов» (1920-1922), куда вошли молодые литераторы Н. Оцуп, Г. Адамович, К. Вагинов и др., участвует вместе с Горьким в работе издательства «Всемирная литература», становится председателем Петроградского отделения «Союза поэтов», издает свои книги. (О деятельности Н. Гумилева вплоть до ареста и гибели в 1921 г. подробно рассказано в мемуарах И. Одоевцевой «На берегах Невы»). Продолжалась скрытая полемика акмеистов с символистами. О. Мандельштам в статье «О природе слова» говорил о лжесимволизме, и в этом была доля истины, так как в творчестве пролетарских поэтов стремление прибегнуть к революционно-космической символике зачастую выглядело пародией. Эстетика же акмеизма с ее возвращением слову его предметного содержания, «эстетизацией земного» находила свое развитие не только у его признанных оставшихся в России мастеров - А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Кузмина, В. Нарбута, С. Городецкого, но и у поэтов нового поколения, таких, как молодой Н. Тихонов, плодотворно развивавшийся под явным воздействием Н. Гумилева. Тихонов возглавлял группу «Островитяне». Там же, в Петербурге, в эти годы работала группа «Кольцо поэтов» имени К.М. Фофанова. Между группами была тесная связь: достаточно сказать, что К. Вагинов входил во все указанные группы. Свое восхищение акмеизмом писатель выразил в романе «Козлиная песнь», где в образе Александра Петровича современники узнавали Гумилева.
Но «ко двору» революционной власти, несомненно, пришлись футуристы. «Центрифуга», куда входили Б. Пастернак, Н. Асеев, существовала и после Октября. В 1922 г. некоторые поэты ушли в ЛЕФ (см. ниже), другие объединились в группу экспрессионистского характера, выпускавшую сборник «Московский Парнас». Большинство футуристов, прежде всего кубофутуристы, считая себя «новыми людьми новой жизни», восторженно приняли Октябрь, мечтали о мировой революции (хотя Д. Бурлюк оказался в эмиграции). «Председателем Земного шара» объявил себя В. Хлебников. Маяковский, по его же собственному признанию, «пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». Для большевиков он оказался истинной находкой, его группа оказалась первой, на которую «было обращено покровительство власти» (В. Ходасевич). В трудном 1918 г. футуристы получали бумагу и типографские услуги почти бесплатно, открыли кафе с эстрадой. Среди футуристов было немало поэтов, которым социалистическая агитация Маяковского была чужда, они увлекались лишь поэтическим экспериментом, и тем не менее «пытались требовать, чтобы власть издала декрет о признании футуризма господствующей литературной школой». Это насторожило правительство, и в августе 1922 г. Троцкий обращается с запросом к итальянским коммунистам: «Не сможете ли Вы мне сообщить, какова политическая роль футуризма в Италии? Какова была позиция Маринетти и его школы во время войны? Какова их позиция теперь? Сохранилась ли группа Маринетти? Каково ее отношение к футуризму?»327.
Мы не знаем, было ли отправлено это письмо, получен ли ответ, но нам известна директива Ленина, державшегося традиционных эстетических вкусов: «А Луначарского за футуризм сечь!»
В этих условиях в конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В. Маяковский, Б. Арватов, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третьяков, Н. Чужак. Издавались журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»328. К ЛЕФу были близки кинорежиссеры - С. Эйзенштейн, Д. Вертов329. Под названием «Левый фронт» подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики330. (В этот период были вынуждены отойти от идеи революции такие художники как Кандинский, Малевич.) Эстетические принципы объединения изложены Маяковским в «Письме о футуризме» и в коллективном манифесте «За что борется ЛЕФ?»331. В ЛЕФе, по словам Д. Святополка-Мирского, сочетались эстетические принципы футуризма с чистосердечным приятием коммунизма. В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве («Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее», - писал Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям ЛЕФа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Такая вульгарно-социологическая концепция ЛЕФа, разработанная в основном Б. Арватовым, оказала влияние и на лирику Маяковского, выступившего против «вселенского» быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных формах332.
327 Волкогонов Д. Лев Троцкий // Октябрь. - 1991. - № 9. - С. 118.
328 О журналах см.: Михайлов Ал. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых - М., 1990. - С. 174-191.
329 Янгиров Р.М. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Тыняновский сборник. - М.; Рига, 1994. - С. 223-243.
330 См.: Парамонов Б. Триптих о ЛЕФе // Звезда. - 1999. - № 8. - С. 208-221.
331 Литературное движение советской эпохи. Материалы и документы.
332 Хрестоматия. - М., 1986. - С. 30-35. Давыдов Ю. Блок и Маяковский: некоторые социально -эстетические аспекты проблемы «Искусства и революции» // Вопросы эстетики. - Вып. 9. - М., 1970. - С. 53-60.
Лефовцы выдвинули теорию «социального заказа», идею «производственного» искусства. Эта группа афишировала себя как «гегемона» революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Она, вопреки практике футуризма, пришла к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавала только очерк, репортаж, лозунг; вымыслу в литературе она противопоставляла литературу факта. Отвергая принцип литературного обобщения, лефовцы тем самым умаляли эстетическую, воспитательную роль искусства.
Характерное для ЛЕФа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. «Кинематограф и футуризм как бы идут навстречу друг другу», - отмечала критика тех лет. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и отвергали его же фильм «Октябрь»333. В литературе они активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Н. Асеева, В. Маяковского проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - «кадры» - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского «Про это»).
333 Белобровцева И.З. Группа ЛЕФ и кинематограф // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе ХХ в. - Грозный, 1991. - С. 61-63.
Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма («социальный заказ», «литература факта»), к социологическому подходу к литературе, к радостной готовности растворить «маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма». Тем не менее в плане поэтики лефовцы, ориентируясь на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка), заявляли: «Формальный метод - ключ к изучению искусства». (Л. Троцкий видел парадокс в том, что русский формализм как теория, противостоящая социологическому марксистскому подходу к изучению искусства, тесно связал себя с русским футуризмом, «капитулировавшим перед коммунизмом».)
В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (Революционный фронт искусства). Но после окрика «Правды» 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в Ассоциации пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.
Предпосылкой платформы имажинизма (от лат. іmagо - образ) были еще дореволюционные статьи В. Шершеневича (1893-1942). В мае 1918 г. заявила о себе группа Мариенгофа в Пензе (вскоре он переехал в Москву). В январе 1919 г. С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич и др., именовавшие себя «Верховным Советом Ордена имажинистов», выступили с изложением принципов нового, альтернативного футуризму (это оговаривалось специально) литературного направления334 Официальной структурой, зарегистрированной Московским советом группы, была «Ассоциация вольнодумцев» в Москве, образованная в сентябре 1919 г. (20 февраля 1920 г. Есенин был избран ее председателем). Ассоциация стала выпускать журнал с манерным названием «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Группа стала хорошей творческой школой и довольно многочисленной: в нее входили, кроме названных, И. Грузинов, будущий известный кинодраматург Н. Эрдман и др. В творческих поисках участвовали художники и композиторы: «Живописный манифест» был включен в Декларацию имажинистов в 1919 г., а музыкальный манифест был оглашен весной 1921 г. «Штаб-квартирой» имажинистов было кафе «Стойло Пегаса»; сборники выходили в издательстве «Имажинисты». Имажинизм, имевший место в английской и американской литературах в 1910-х г., хотя и был известен в России с 1915 г., прямого воздействия на русский имажинизм не имел. Напомним, что «имажинизмом» именовалась школа в англоязычной поэзии (Т. Элиот, Д. Лоренс, Р. Олдингтон и др.), принципами которой были несущественность тематики, чистая образность, ассоциативность мышления, и точность изображения лирического переживания. Русские же имажинисты считали всякое содержание в художественном произведении таким же глупым и бессмысленным, как наклейки из газет на картины. «Поэт - это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтобы зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом», - писал В. Шершеневич.
334 Литературное движение советской эпохи. Материалы и документы. Хрестоматия. - М., 1986. - С. 37-54.
Но в эпатаже имажинизма было, вопреки манифестам, нечто родственное футуризму. В отличие от футуристов, искавших стыка между искусством и социальной практикой, имажинисты провозглашали «победу образа над смыслом». Для футуризма же было неприемлемо имажинистское понимание художественного образа как самоцели и фетиша. Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но насыщалось словесными образами, которые подчас трактовались, несмотря на полемику, в духе раннего футуризма. Отвергая представления о целостности, завершенности художественного произведения, имажинисты считали, что из стиха без ущерба можно изъять одно слово -образ или вставить еще десять. В. Шершеневич в книге «2х2=5» писал: «Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ...» Общим было и революционное отрицание традиций. Мариенгоф многозначительно писал: «Покорность топчем сыновью, Взяли вот и в шапке нахально сели, Ногу на ногу задрав» («Октябрь»). «... Я иконы ношу на слом. И похабную надпись заборную Обращаю в священный псалом» (В. Шершеневич).
Интересно, что, несмотря на творческие споры с футуризмом, весной 1920 г. в Харькове Есенин и Мариенгоф публично на одном из своих поэтических вечеров приняли Хлебникова в ряды имажинизма, а затем выпустили втроем коллективный сборник «Харчевня зорь»335. Явно футуристическими визуальными находками отличаются «Похождения электрического Арлекина» В. Шершеневича, написанные в 1919 и 1920 гг. и опубликованные только в наши дни в журнале «Новое литературное обозрение». Вышла в свет и книга В.Г. Шершеневича «Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы» (Ярославль, 1997), в которую вошли все стихотворения знаменитой книги поэта «Лошадь как лошадь» (М., 1920).
Наряду с футуристическим влиянием в имажинизме было немало от символизма: «...Образ мыслился поэтом как способ раскрытия некоей мистической тайны мироздания, как средство проникновения от земного к сдвигу космоса, как форма прорыва через реализм в мистическую сущность жизни и вселенной»336.
335 Савченко Т. Эпоха Есенина и Мариенгофа // Сибирские огни. - 1991. - № 11. - С. 292.
336 Воронский А. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи. - М., 1987. - С. 180.
Весомыми были также влияния идей Потебни о «внутренней форме слова».
И все же идущее от футуризма разрушительное начало в имажинизме превалировало. Поэтому не только советская, но и зарубежная критика тех лет отделяла от имажинистов Есенина. Так, в 1922 г. в одном из берлинских изданий утверждалось: «Разрушение - вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов - от старого знакомца Вадима Шершеневича до вынесенного гребнем революционной волны на поверхность литературы Анатолия Мариенгофа. В то время (...), когда поэты деревни, вроде Клюева и Есенина, принимают (революцию) как религию нового Спаса, имажинисты-разрушители только потому, что рушительство - их стихия, ибо они.. яркие, но ядовитые цветы, вынесенные накипью революции»337.
Обратим внимание на то, что в этом отзыве Есенин, входивший в группу, был ей противопоставлен. Ю. Тынянов это также заметил: «...Самое неубедительное родство у него (Есенина) - с имажинистами»338 (причем имажинисты для известного критика и теоретика литературы не были «ни новы, ни самостоятельны»). Есенин действительно занимал в группе особую позицию, утверждая образность, основанную на естественной образности народного языка, а порой - как в статье «Быт и искусство» - вступал в прямую полемику (1921). Однако приуменьшать роль группы в творческой биографии Есенина, как это порой делалось в советском литературоведении, не стоит. Есенинская «теория образных впечатлений», изложенная в трактате «Ключи Марии» (1918), оказалась близка остальным членам группы, хотя они разрабатывали свою концепцию на более формалистической основе. Есенин, очевидно, не мог согласиться с такой, например, строкой из Декларации: «Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства». Тем не менее он, обращаясь к В. Кириллову, говорил:
«Ты понимаешь, какая великая вещь и-ма-жи-низм! Слова стерлись, как старая монета, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать новые слова не можем. Словотворчество и заумный язык - это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы - изобретатели нового»339.
Между тем противоречия внутри «постояльцев» «Гостиницы...» (и творческого и личного характера) нарастали, и Есенин отошел от Мариенгофа. После того, как Есенин и Грузинов письмом в «Правду» от 31 августа 1924 г. неожиданно (к возмущению всех остальных ее членов) объявили группу имажинистов распущенной, она стала заниматься в основном издательской деятельностью. В 1928 г. В. Шершеневич говорил: «Наличие отдельных имажинистов отнюдь не означает самый факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы»340.
337 Маяковский в критике русского зарубежья // Вестник МГУ. Сер. 9. - 1992. - № 4. - С. 66.
338 Тынянов Ю. История литературы. Критика. - СПб., 2001. - С. 402.
339 Кириллов В.Т. Встречи с Есениным // Сергей Есенин в стихах и жизни. Воспоминания современников. - М., 1995. - С. 170.
340 Цит. по: Галушкин А.Ю., Поливанов К.М. Имажинисты: Лицом к лицу с НКВД // Литературное обозрение. - 1996. - № 5, 6. - С. 58. О В. Шершеневиче см.: Дроздков В. «Мы не готовили рецепт “Как надо писать”, но исследовали (Заметки об одной книге В. Шершеневича) // Новое литературное обозрение. - № 36. - 1999. - С. 172-182; его же: «Достались нам в удел года совсем плохие.» (В.Г. Шершеневич в 1919 и 1922 годах) // Новое литературное обозрение. - № 30. - 1998. - С. 120-134.
В 1923 г. К.Л. Зелинским, И.Л. Сельвинским, А.Н. Чичериным было провозглашено преимущественно авангардное течение с установкой на поэтический эксперимент - «конструктивизм». К это литературной группе примыкали В.А. Луговской, В.М. Инбер, Э.Г. Багрицкий и др. Декларация группы вышла под претенциозным названием: «ЗНАЕМ. Клятвенная конструкция (Декларация) конструктивистов -поэтов». В ней, в частности, говорилось:
«Конструктивизм как абсолютно творческая (мастерская) школа утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы порознь вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.д., мы, акцентируя И, говорим: И - звук, И - ритм, И - образ, И - заумь, И - всякий новый возможный прием.»
В своих программных сборниках они именовали себя выразителями «умонастроения нашей переходной эпохи», сторонниками «техницизма», игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как «итог мирового масштаба». Главным теоретиком литературного центра конструктивистов, созданного в конце 1924 г., стал К. Зелинский. Он полагал: «Конструктивизм - это математика, разлитая во все сосуды культуры», а И. Сельвинский давал даже чисто алгебраическое определение конструктивизма. Выдвинутый конструктивистами лозунг «Смерть искусству!» (А. Ган) предвосхищает почти аналогичный тезис современного постструктурализма.
Индивидуальную систему звуков для записи своих фонетических опытов разработал А.Н.Чичерин. В труде «Кан-Фун» (1926) он стремился выявить функции ритмической единицы обозначением краткости и долгот, тембров, темпов, тонаций, интонаций, пауз, вводил показатели разнохарактерных призвуков, изобретал новые знаки для новых звучаний341.
В 1930 г. «Конструктивизм» как группа, не отвечающая духу времени, самораспустилась342.
В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме искусств (его быт отражен в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль») образовали группу «Серапионовы братья» (по названию кружка друзей в одноименном романе Э. Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К. Федин, Н. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Никитин, М. Слонимский. Это были совершенно разные творческие индивидуальности, и, как не без сарказма заметил Ю. Тынянов, «Серапионовы братья» могут быть названы разве только «Серапионовыми кузенами»343. Тем не менее атмосфера была дружественной.
«В комнате Слонимского каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого -нибудь нового рассказа или стихов и потом споря о достоинствах или пороках прочитанного, - вспоминал К. Федин. - Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы» («Горький среди нас»).
341 Бирюков С. Авангард. Сумма технологий // Вопросы литературы. - 1996 . - № 5. - С. 27.
342 Наиболее полную характеристику группы см.: Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. - М., 1995.
343 Тынянов Ю. История литературы. Критика. - СПб., 2001. - С. 435.
В манифесте «Почему мы Серапионовы братья?», написанном 19-летним студентом, рано умершим Л. Лунцем, подчеркивался отказ от «тенденциозности». Заранее предвидя неизбежный вопрос: «С кем же вы?» Лунц отвечал: «Мы с пустынником Серапионом»344. Там же он утверждал, что искусство «без цели и без смысла существует потому, что не может не существовать», хотя с ним соглашались далеко не все. «Серапионы», по крайней мере в теоретических поисках, «между Сциллой реализма и Харибдой символизма шли курсом, проложенным акмеизмом»345.
Группа уделяла большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения («Города и годы» К. Федина), фабульному динамизму (произведения В. Каверина и Л. Лунца), мастерству орнаментальной и бытовой прозы (Вс. Иванов, Н. Никитин, М. Зощенко). Ныне стали известны новые подробности из жизни группы, протекавшей под влиянием Е. Замятина. «Дядька» молодых писателей выступал против «реалистически-бытового двуперстия», за модернистскую интерпретацию реальности и поддерживал связь с «серапионами» до конца 1920-х гг., хотя их отношения не были безоблачными346.
Художественный опыт «серапионов» высоко ценил и поддерживал М. Горький . Об этом свидетельствует и его переписка с К. Фединым, и книга последнего «Горький среди нас». В письме к М. Слонимскому Горький писал в августе 1922 г.:
«Она (группа - Л.Е.) для меня самое значительное и самое радостное в современной России. На мой взгляд - и я уверен, что не преувеличиваю, - вы начинаете какую-то новую полосу в развитии литературы русской».
Это была констатация успеха: в декабре 1921 г. «Серапионы» в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха «Серапионовы братья» остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики «Правды» (досталось и Горькому, их хвалившему). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946), где поводом для травли М. Зощенко стала его причастность к этой литературной группе. В наши дни теория и практика «Серапионовых братьев» стала предметом специальных исследований348.
344 Литературное движение советской эпохи. Материалы и документы. Хрестоматия. - М., 1986. - С. 57-58.
345 Генис А. Серапионы: Опыт модернизации русской прозы // Звезда. - 1996. - № 12. - С. 204.
346 Перхин В.В. Е.И. Замятин и «Серапионовы братья» в 1929 году (по неопубликованным дарственным надписям) // Филологические науки. - 2001. - № 3. - С. 13-20.
347 Горький М. Группа «Серапионовы братья» // Литературное наследство. - Т. 70. - М., 1963. - С. 561-563.
348 Из выступлений на конференции, посвященной «Серапионовым братьям» // Русская литература. - 1997. - № 4. - С. 81-148; «Серапионовы братья» в собраниях Пушкинского Дома. Материалы. Исследования. Публикации. - СПб., 1998.
В конце 1923 г. вокруг редактируемого А.К. Воронским журнала «Красная новь» образовалась группа «Перевал» (название было дано по статье А. Воронского «На перевале (дела литературные)». Первоначально в группу входили А. Веселый, Н. Зарудин, М. Светлов, М. Голодный, а позднее И. Катаев, Э. Багрицкий, М. Пришвин, А. Малышкин. В отличие от многих других групп, перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность.
Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против «только внешнего ее авторитета», отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он «попутчик» или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против «всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации»349. В статьях и книгах ведущих критиков группы А. Воронского, Д. Горбова (постоянного оппонента ЛЕФа и РАПП), А. Лежнева талантливо анализировались многие произведения М. Горького, А. Фадеева, Д. Фурманова, С. Есенина, А. Белого, С. Клычкова, Б. Пильняка.
Идейным и творческим руководителем группы был А.К. Воронский (1884-1943), «универсальный» человек, чей талант «равно проявлялся в литературно-критическом творчестве, в организации журнального дела и в книгоиздании». В заявлении, адресованном ЦК ВКП(б) от 12 марта 1930 г., Воронский так характеризовал свое «содружество»: «Писатели «Перевала» ближе к революции, органичнее воспринимают ее. Они не обросли ни договорами «на полное собрание сочинений», ни дачами, ни домами, ни мебелью, ни «славой». За последние годы они много учились и научились. Их успехи в художественном мастерстве очень значительны. Работа их в поисках нового жанра, стиля, динамического образа заслуживает серьезнейшего внимания»350.
349 Литературное движение советской эпохи. Материалы и документы. Хрестоматия. - М., 1986. - С. 114. См. также: Белая Г. Дон Кихоты 20-х гг. «Перевал» и судьбы его идей. - М., 1989.
350 Дикушина Н.И. «Может быть, позже многое станет более очевидным и ясным» (Из документов партийного дела А.К. Воронского) // Вопросы литературы. - 1995. - № 3. - С. 270-286.
Но, несмотря на это в «Коммунистической академии» в 1930 г. состоялся форменный суд над «Перевалом», а после второго ареста А.К. Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937 г. были репрессированы многие «перевальцы».