Новые жанрово-стилевые тенденции русской литературы изучаемого периода определялись модернизмом как новым типом художественного сознания, идеями самодостаточности искусства, творящего свою особую реальность, что оказывало воздействие и на традиционные формы. Проблема жанров проста и сложна одновременно. Проста потому, что каждый, даже не филолог, способен, казалось бы, оперировать наиболее употребительными жанровыми дефинициями и отличить роман от рассказа или от комедии. И очень сложна, поскольку аккумулирует в себе едва ли не большую часть дискуссионных вопросов теории литературы. Взгляды авторов академической «Теории литературы» (1965), Г. Поспелова и его учеников (кафедра теории литературы МГУ), последователей М. Бахтина (а это авторы большинства современных работ по жанрологии), вузовских и школьных методистов, видящих в жанровых дефинициях удобную отправную точку для учебной классификации литературных явлений, по ряду позиций абсолютно не стыкуются. Порой актуальность проблемы жанров даже ставится под сомнение385.
385 С такой точкой зрения убедительно спорит И. Кузмичев (Кузмичев И. Введение в общее литературоведение ХХІ века. Лекции. - Нижний Новгород, 2001), считая, что противоречия жанрологии 1960-х гг. сказываются и на современном понимании теории жанров и поэтому должны быть не отброшены, а преодолены.
Жанр как устойчивая формально-содержательная целостность, обладающая своей «памятью» (М. Бахтин), вначале обозначал дефиниции внутри литературных родов - лирики, эпоса, драмы, но затем жанры «оторвались» от своей основы, ими стали оперировать без учета родовой принадлежности, что в конце концов привело к появлению такого понятия, как метажанр (с учетом значения латинской приставки meta - конец, предел). Жанр, выходящий за свои пределы, - это жанр расширенных возможностей, воплощающий новое, ранее этому жанру противопоказанное, содержание, своего рода наджанровое образование. К философскому метажанру относят «Иуду Искариота» Л. Андреева (Р. Спивак); в рамках метажанровых систем рассматривают пасторальный комплекс, легко укладывающийся в эстетику разных художественных направлений (Н. Осипова); метароманом называют романы В. Набокова и т.д. Фактически к метажанру можно отнести и циклизацию. Нередкие колебания писателей ХХ века в определении жанра собственных произведений объясняются новациями в структуре произведения, проявляющиеся, как показывает ряд работ Л.Ф. Киселевой, в разрыве крепких связей и сцеплений, на которых держались повествование, драматическая интрига.
Подробное рассмотрение этой проблемы оставим для курса теории литературы, а в общей характеристике жанрового многообразия первой трети века используем условную градацию: поэзия, проза, драматургия. Поэзия (чаще лирическая, чем эпическая) и проза (чаще эпическая, чем лирическая) разграничиваются как разные структурные феномены по наличию или отсутствию стихотворных конструкций. Драма в этом случае понимается как особый литературный род; воссоздание действия «здесь и сейчас», диалектический в основном характер сценической речи позволяют отнести драму не только к литературе, но и к театру. Такая триада (поэзия, проза, драматургия) удобна для классификации литературных явлений с учетом их жанровых признаков, и она уже закрепилась, хотя и не всегда последовательно, в учебных программах и пособиях. Ее популярность в широких читательских кругах стимулируется и принципом каталогизации, принятым в библиотековедении. Но при этом мы должны помнить об условности такого разделения, ибо противопоставление поэзии и прозы, с одной стороны, и лирики, эпоса, драмы как родов литературы со свойственными им жанрами, с другой, проходит по разным логическим основаниям: драмы могут быть написаны и в стихах, и в прозе. Это, казалось бы, вопиющее логическое противоречие, выводящее триаду «поэзия, проза, драматургия» за пределы филологической науки, в наши дни находит оправдание в когнитивистике.
Как известно, литературное направление «главенствует» над жанрами, и жанры изучаемого периода нельзя осмыслить вне четкого представления о модернизме и его основных течениях, их стилевых доминантах. Модернисты, и прежде всего символисты проявляли интерес к содержанию хотя и насыщенному некими смыслами, но семантически неясному и зыбкому, не находящему отчетливо вербализированного воплощения. В отличие от «монолитных» (Р. Анхейм) стилей произведений ХІХ в. «лексическая сплоченность эстетического высказывания» у них разрушается, налицо деформация синтаксиса и оптического геометризма текста. Художник осваивает «пустое» дотекстовое и посттекстовое пространство, которое теперь втягивается в состав стиля, как, например, в повести «Котик Летаев» Андрея Белого:
«В эту пору впервые мне и открылись закаты...
Закат: -
- все отряхнуто: комнаты, дома, стены, тучи: все - четко; все - гладко;
земля - пустая тарелка; она - плоска, холодна и врезана лишь одним своим краем -
- туда! - (...)
Уже ширятся огромные очи ночи; и восстает она, ночь; и - страшное, роковое решение,
- улыбаяся, -
- томной
тайной приходит: -
- и мне кануть с ним: отблистать в
черной Древности: -
- За ним! -
- Все!
- Туда!..»
Каждое литературное направление формирует свою систему жанров, которая становится его структурой. «... Жанр проливает свет на связи между направлениями. Отношение жанра к направлению формируется на оси: стабильное - нестабильное, традиционное - новаторское»386.
Обновление того или иного универсального жанра особенно хорошо прослеживается в переходные периоды. Модификация, переосмысление старых жанров происходят под воздействием художественной концепции направления, но также и в силу особенностей отдельной яркой творческой личности. Ее опыт вполне мог соперничать с признанными течениями, с их громкими манифестами, журналами, даже издательствами. С появлением новых направлений и течений связаны принципиальные изменения и в жанровой системе. Еще романтизм, как отмечала Л. Гинзбург, принес освобождение от точных жанровых моделей, служивших ключом к прочтению текста. Модернизм эту традицию продолжил. Характерная для него востребованность культурных достижений прошлого - «парад культур» - приводила к размыванию жанровых границ, «к возможности взаимопереплетений или взаимовключений формальных и содержательных элементов различных жанров. О нестабильности и текучести возникающих в этот период жанровых моделей говорят, например, в связи с символистским романом. «Традиционная классификация утрачивается, в понимание жанра, как авторское, так и читательское, привносится элемент произвольности»387. Определения жанра формируются по аналогии, подсказанной другими видами искусств: «Симфонии» А. Белого, «триптихи» Маяковского. Как своеобразный триптих воспринимаются эссе Бальмонта «Где мой дом?» (1924), «Москва в Париже» (1926), «Прошла весна» (1928), объединенные общим мотивом утраты дома, Родины, любви.
В осмыслении новых жанровых дефиниций активное участие принимали сами авторы. Так, Хлебников, называя «Зангези» сверхповестью, определял специфику жанра таким образом: «Сверхповесть, или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом»388. Стремление к инновациям порождает и скептическое отношение к традиционным жанрам, как, например, у Ахматовой: «Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей. По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей». А вот вывод литературоведа:
«...В культуре ХХ века всякая жанровая традиция представляет собой явление «открытое» в принципе, открытое для всей многогранности индивидуального стилевого начала (...) Нетрадиционные жанровые изменения ... в ХХ веке ... приобретают статус закономерных»389.
При этом сохранялась, хотя и в минимальной степени, востребованность традиций весьма отдаленных по времени: так, жанровую специфику повести Б. Зайцева «Аграфена» иногда определяют как неожитие; еще более традиционно его «Житие преподобного Сергия Радонежского». А по поводу «Записок Ковякина» Л. Леонова Бахтин писал, что автор «старается воспроизвести летопись, но в современном духе, и показать, что нет разрыва между важным и неважным»390. То же, на наш взгляд, относится и к «Жизни Матвея Кожемякина» (автор не случайно назвал столь объемное повествование повестью).
386 Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. 2-ое изд. - М., 1986. - С. 355-356.
387 См. об этом: Искржицкая И.Ю. Об античном и средневековом компонентах русской поэзии начала ХХ века // Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып. 1. - Екатеринбург, 1992.
388 Хлебников В. Творения. - М., 1996. - С. 473.
389 Дубровская О., Мних Р. Лирическая сатира М. Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкого романтизма (жанровый аспект) // Satyra w literaturuch wshodnioctwi anskich. II. - Bialystok, 1998. - С. 114, 119.
390 Бахтин М.М. Собр. соч. Т.2. - М., 2000. - С. 387. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
Проблеме стиля также посвящено множество работ391, существуют разные его трактовки от самых широких, вплоть до отождествления с творческим методом (понимание стиля как конкретного проявления метода), до самых узких. Не нужно отождествлять стиль с художественной формой, так как стиль - это закономерность формы392, сочетаемость ее (формы) компонентов. Наглядную стилевую специфику несут в себе уже литературные роды (говорят, например, об эпическом, лирическом стилях). Название данной главы - «Жанрово-стилевые искания.» - не предполагает специальной характеристики стилевых тенденций как таковых (хотя была бы полезной «История русской литературы ХХ века», выстроенная как история ее стилей). Название лишь подчеркивает, что жанр - это фактор и носитель стиля, и важнейшее его проявление. Литературный жанр реализуется, начиная с его выбора и кончая возможной трансформацией, только в стиле393.
391 См. например книги академической серии «Теория литературных стилей», четвертый том которой «Современные аспекты изучения» (М., 1982) ориентирован на соотношение стиля с другими категориями поэтики. Смена литературных стилей на материале литературы ХІХ-ХХ вв. прослеживается в одноименном академическом издании (М., 1974).
392 Соколов А.Н. Теория стиля. - М., 1968.
393 Об этом говорилось еще в трудах В.В. Виноградова, призывавшего к изучению жанровых стилей языка художественной литературы, и П.Н. Сакулина, считавшего, что жанры имеют стилевые различия, вплоть до внутрижанровой дифференциации (например, стили любовной, дидактической, торжественной лирики). На подробную систематику жанров в их соотношении со стилями можно найти лишь в поэтиках и риториках конца ХІХ века. Переключение внимания советских литературоведов на стилеобразующий фактор творческого метода отвлекло внимание от соотнесенности понятий жанр/стиль. В современном литературоведении этот вопрос впервые был поставлен А. Соколовым и В. Куриловым в диссертации «Стиль как литературно-художественная категория» (М., 1972). Но и сейчас составляющие определения «жанрово-стилевые» мыслятся скорее рядоположно, чем в их органической связи.