Модернистское восприятие мира как ощущение утраты его целостности влияло уже на Чехова, и то, что он вошел в историю русской литературы как новатор, во многом объяснялось новой ориентацией в области жанровых поисков, интересом к «малой прозе». Это, несомненно, учитывалось теми, кто ставил вопрос о достаточно глубоких связях Чехова с модернизмом. Разумеется, речь идет не об абсолютном вытеснении «больших» жанров «малыми». Известны достаточно объемные символистские романы «Христос и Антихрист» Д. Мережковского, «Огненный ангел» В. Брюсова, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого, «Пруд» А. Ремизова. К достижениям этого периода относятся и реалистические романы «Яма» А. Куприна, «Город в степи» А. Серафимовича, где заметно воздействие модернистской эстетики. Современная критика все больше склоняется к мысли о значимости романов русского натурализма («Василий Теркин» П. Боборыкина, «Санин» М. Арцыбашева). Отмечается связь поэтики заглавий с жанровыми пределами романа.
Тем не менее, ознакомившись с изданиями типа «Русская новелла начала ХХ века» (М., 1990), где этот жанр представлен от Чехова до Пильняка, и с новеллистикой, рассказами, повестями 1920 гг., можно понять соответствие малых жанров требованиям времени. Обратим внимание на суждение В. Брюсова о «рассказах характеров» и «рассказах положений», то есть новеллах, интерес к которым в русской литературе возродился именно на рубеже ХІХ-ХХ вв. Нельзя не согласиться с теми, кто считал новеллу ведущим для этого периода жанром. В ней все внимание сосредоточивается на исключительности события лирического, психологического, фабульного плана. Однако дальнейшее разграничение понятий рассказ/новелла (или рассказ/повесть) в наши задачи не входит439, тем более что в русской традиции предпочтительно определение рассказ, а в зарубежном литературоведении - новелла.
Блестящие страницы в историю русского рассказа вписаны не только А. Чеховым, но также И. Буниным, Л. Андреевым, Б. Зайцевым, И. Шмелевым. Трагедийную суть революционного разлома мира раскрывали романтически окрашенные рассказы о Первой русской революции А. Серафимовича, о Гражданской войне И. Бабеля, Б. Лавренева, Вс. Иванова, С. Сергеева-Ценского. В историю русской литературы вошли такие произведения, как «Донские рассказы» М. Шолохова, «Г адюка» и «Голубые города» А. Толстого, «Жестокость» Сергеева-Ценского. Новелла оказалась очень важным жанром для изображения гротескности быта дореволюционного у М. Зощенко, А. Аверченко, послереволюционного - у М. Булгакова.
С рассказом соперничали повесть и «роман малой формы» - от «Огненного ангела» В. Брюсова до «Мы» Е. Замятина, «Разгрома» А. Фадеева. Более же крупные формы приобретают отчетливую фрагментарность, обычно роману несвойственную. «Россия, кровью умытая» (1924-1932) А. Веселого не случайно имела подзаголовок «Фрагмент», уточняющий специфику романа. Он, как уже отмечалось в критике, действительно фрагментарен и по замыслу, и по принципу построения, по отказу от единого сюжета: в роман включены самостоятельные новеллы и даже повесть. Фрагментарность композиции проявилась в романе «Восемнадцатый год» из трилогии А. Толстого, в котором, по словам Вс. Иванова, хаотичность композиции создавала полное настроение 1918 г.: «Именно так и нужно писать».
439 Подробно об этом см. в работах Г.Н. Поспелова, М.Н. Эпштейн, ЕД. Дмитриевой, в вузовских курсах «Теории литературы» Н.А. Гуляева, И.Ф. Волкова и др.
В середине 1920-х гг., когда после взрыва народной стихии стали отливаться какие-то устойчивые формы общественного бытия, стали проступать закономерные его черты, в реализме вновь становится очевидной превалирующая роль романа. Нельзя не согласиться с М. Голубковым, писавшим, что русский роман этого периода «пристально, подчас с надеждой, подчас с ужасом, вглядывался в неясные контуры будущего» 440. В литературе русского зарубежья к роману обращается И. Бунин («Жизнь Арсеньева»). Выступившие в этом жанре Е. Замятин («Мы»), К. Федин («Города и годы»), Л. Леонов («Барсуки»), М. Булгаков («Белая гвардия»), А. Фадеев («Разгром»), А. Платонов («Чевенгур») вошли в историю русской литературы именно как авторы романов, не поколебав, однако, представления о прозе 1920-х годов как о прозе малых по преимуществу жанров. Это подтверждает и современная критика:
«Да кто ж в двадцатые годы плохо писал короткие рассказы? Эта проза была великолепна именно в малых формах. Бабель, Добычин, Зощенко... Камерные вещи на сто - двести страниц тоже весьма удавались - взять хотя бы Вагинова или «Смерть Вазир-Мухтара», не говоря уж о «Зависти». Да и Набоков, великий антагонист советской прозы двадцатых, остановился именно на этом жанре: в конце концов он стал главным не только в отечественной, но и в мировой прозе XX века. Двести страниц - на столько (максимум) хватит читательского дыхания... Роман-повесть, роман-анекдот или роман-притча (под это определение подпадает и гениальный, ни на что не похожий «Чевенгур»). А вот настоящий, старорежимный эпический роман, большой роман - с распахнутым пространством, с десятками героев, летопись жизни народной - был вроде бы уже неосуществим»441.
Только в 1930 гг., вопреки известному пророчеству Ортеги-и-Гассета («...Жанр романа если не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни»442) стало очевидным тяготение к крупным жанровым формам, завершение работы над которыми захватывает уже четвертое десятилетие ХХ в.: «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Угрюм-река» В. Шишкова, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького. Но заметим, что крупномасштабный реализм последнего романа - прозы не эпической, а философской -является уже результатом творческого освоения реализмом модернистского опыта. Что касается собственно модернистской прозы, прежде всего прозы Андрея Белого, то деформирующая призма «Петербурга» (1911) высвечивает дисгармоничность героя. Это роман потока сознания, соединившего эпоху Петра Великого с событиями Первой русской революции. Его специфика проявляется в своеобразной антисюжетности, разрушающей традиционный хронотоп и как бы «разъединяющей» художественные пространство и время (именно этим объясняется сложность восприятия романа Белого «Петербург»).
Символистский роман предстает перед читателем в своей эволюции от «Мелкого беса» и других произведений Ф. Сологуба до романов А. Белого. «Мелкий бес» во многом традиционен (не случайно его сравнивают с произведениями Чехова). Эпическая тенденция, тяга к мифу как над - и внеличностной ценности сочетались с лиризмом, выражающим личное самосознание героя и повествователя. В прозе символистов на видное место выходят исторические романы, которым свойственна цикличность. «Роман, словно лирическое стихотворение, ощутившее свою малость, стремится выйти из своих границ, превысить самого себя, стать чем -то большим, чем ему быть пристало, бесконечно расширить подвластное ему время и пространство»443. Такова трилогия Д. Мережковского «Христос и Антихрист» (1895-1904), героями которой, как это видно из названий каждой части, стали исторические фигуры разных эпох: 1) «Смерть Богов. Юлиан Отступник», 2) «Воскресшие Боги. Леонардо да Винчи», 3) «Антихрист. Петр и Алексей». В дальнейшем Мережковский, как подчеркивает критика, выступил создателем исторического романа нового типа, в котором возрастает роль фантастики, условности, всеохватных символов, но это вело к определенному абстрагированию, рассудочности. Кроме того, это были романы о частной жизни, а не о масштабных исторических событиях. Так, отношения между Петром и его сыном Алексеем вырисовываются в основном из записки фрейлины жены цесаревича.
440 Голубков М.М. Русская литература ХХ века. После раскола. - М., 2001. - С. 98.
441 Шубинский В. Последний русский роман // Октябрь. - 2001. - №5.
442 Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия. Культура. - М., 1991. - С. 363.
443 Колобаева Л.А. Русский символизм. - М., 2001. - С. 239.
Отношение к социальным конфликтам в духе апокалипсических пророчеств делало такие категории, как пространство и время, непосредственной проблемой художественной, и прежде всего символистской, прозы. В одном из выступлений С. Ильев так сопоставлял «Мои записки» Андреева и «Петербург» Белого: «Герой повести Андреева воспринимает строение вселенной в виде «футлярного» Космоса и замкнутого, циклически повторяющегося времени. Структура мира представляется ему вселенской тюрьмой, из которой нет выхода и потому можно признать ее целесообразной. Герои романа А. Белого делятся на тех, кто боится бесконечного (сенатор Аблеухов), и тех, кто боится «футлярного» пространства (Дудкин)» 444.
Жанр исторического романа в творчестве А. Белого еще более трансформируется: это, по определению Л. Колобаевой, «исторический роман о современности», а сам Белый называл «Москву» (1926) лишь «наполовину историческим». Роман трактуется исследователями как антиэпопея (с упором на разрыв человеческих связей, на переход к гротеску), но писатель верил в возрождение эпопейности, дух которой должен пробудиться в каждом человеческом «Я». Жанровой изюминкой символистской прозы стали «Симфонии» А. Белого. В «Симфонии (2-ой драматической)», где представлены образы учителей автора (Ницше, Вл. Соловьев, Достоевский) и его друзей, как жанрообразующий признак выступает пародия - пародируются тексты предшественников и современников, в том числе и самого автора, создающего это произведение (случай уникальный)445.
Такое жанрово - родовое образование, как лирическая проза, представлено в основном малыми жанрами: рассказ, повесть. В реализме это «Антоновские яблоки» и другие произведения И. Бунина (в том числе и роман «Жизнь Арсеньева»), рассказы Б. Зайцева. Стихи в прозе с характерными для них инверсиями и лексикой, особым ритмом можно встретить и в «Песнях» М. Горького, и в произведениях его литературного противника Ф. Сологуба, в котором современная ему критика видела «новую эмоциональную индивидуальность», как бы стиравшую грань между прозой и поэзией. Таков монолог Николая Алексеевича в рассказе «Помнишь, не забудешь?»:
«Вот и прошли они, эти тяжелые годы. Ну, милая, ты помнишь их? Ты их не забудешь? Ну, милая, где ты?»
444 Доклад С. Ильева цит. по: Русская литература. - 1997. - №2. - С. 239; см. также: Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 2003. - №3. - С. 41 -58.
445 Павлова Л.В. Parodia sacra: «Симфония (2-я драматическая)» А. Белого // Известия АН. Сер.: Литература и язык. - 1998. - Т. 57. - №1. - С. 28-35. См. также: Ломтев С.В. «Симфонии» Андрея Белого // Русская литература ХХ века: Итоги и перспективы изучения / Посвящается 60-летию профессора В.В. Агеносова - М., 2002. - С. 161-172.
Прошли тяжелые годы, унесшие возлюбленную и жену героя; теперь его удобная и обеспеченная жизнь катится легко и мирно. У него жена и дети, но осталось чувство вины за чудовищную бедность, которая, видимо, и сгубила его, никогда не унывавшую и горячо любимую Иринушку. Теперь, в пасхальную ночь ее светлый облик проступает сквозь черты второй спутницы его жизни: «Николай Алексеевич повторял, плача от счастья, сладчайшего всех земных утех: Милая, ты помнишь? Ты не забудешь, милая?».
Поразительны страницы эссе Бальмонта «Москва в Париже» (1926). Снежная симфония, соединившая Москву и Париж, передана поэтической вертикалью, угадываемой в сплошном прозаическом тексте:
«…крутился тихий снежный вихрь,
шел снег,
падали снежинки.
Затянулись парижские крыши белыми московскими коврами»446.
446 Подробнее см.: Ворожбитова А.А. Лингвориторические аспекты текстовой самоорганизации (на материале прозы К. Бальмонта) // Организация и самоорганизация текста. - СПб.; Ставрополь, 1996. - С. 4562.
И Андрей Белый говорил о себе: «Я поэт.., а не беллетрист», что подтверждают его прозаические произведения (выше мы уже приводили фрагмент из его романа «Котик Летаев»).
Лирической прозе отдали дань и писатели, вступившие в литературу в 1920-е годы. Лирико-романтическая стихия пронизывает, например, «Белую гвардию» М. Булгакова. В описании Владимирской горки писатель сочетает реалистические точные детали с настоящим взрывом эмоций: «.Бледный электрический свет вырывает из тьмы баллюстраду и куски решетки, окаймляющей среднюю террасу. Больше ничего! А уж дальше. Дальше! (...) Полная тьма. Деревья во тьме странны, как люстры в кисее, стоят в шапках снега, и сугробы кругом по самое горло. Жуть». Лиризм в прозе воплощает не только позицию автора-повествователя, но и настроение людских масс, как например, в описании начала Первой мировой войны в романе К. Федина «Г орода и годы» (при известии об убийстве эрцгерцога Фердинанда):
«Люди кучились по перекресткам, захлестнутые ливнем, точно птицы, подбитые ветром, точно овцы, оглушенные громом.
Открывали и закрывали зонты. Расстегивали и застегивали воротники. Снимали и надевали шляпы. Но не двигались: ждали молнии.
И когда она шмыгала воровато над крышами, люди впивались глазами в лоскутки телеграмм, расклеенные на стенах, чтобы еще и еще раз ослепнуть от слова:
Эрцгерцог!».
Писатели сразу и однозначно, принявшие революцию, вошедшие в историю литературы, как ее певцы, также обращались к лирической прозе, утверждая революционный пафос. Так, в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова «облитые теплым и влажным ветром летели во тьму тяжелые стальные коробки вагонов, несущих в себе сотни человеческих тел, наполненных тоской и злобой». Лирическая, ликующая нота выражает отношение автора к героическим деяниям отряда Вершинина: «пахло камнем, морем...». Эта нота растет, крепнет, сливаясь с радостным упоением победы вершининцев:
«Пахнет земля... Пахнет она травами осенними, тонко, радостно и благословляюще. Леса нежные, ночные идут к человеку, дрожат и радуются: он - господин.
Знаю!
Верю!»
В лирических отступлениях большую роль играет инверсия определений, она придает прозе музыкальный, напевный характер, подчеркивает плавность переходов от одной тональности к другой.
«Пахнет она (земля) травами осенними, тонко, радостно и благословляюще».
«Он (человек) тоже лист на дереве, огромном и прекрасном».
Определенные функции в стиле лирической прозы выполняет ритмический трехчлен, создавший впечатление торжественности, ритмической «округленности». Аналогичные примеры можно найти и в «Ветре» Б. Лавренева: «Шли дни взъерошенные, бурные, быстрые». В рассказе Вс. Иванова «Камыши» слова Лукьяна, указывающего дорогу - обыденная деталь разговора, - воспринимаются как поэтический символ: «Прямо валяй через степь на солнце». Он перерастает в своеобразный лейтмотив, выражая авторский пафос. Лирический отклик автора на слова героя, занимая всего семь строк, тем не менее композиционно выделен в особую главку и «уравновешивает» многиестраницы «обычного» описания:
«Через степь - на солнце.
Через степь - на радость.
Через степь - вперед.
Пройдем и проедем степи. Пески превратим в камни. Камни - в хлеб. Веселых дней моих звенящих пена,
- Будь!»
Повествовательная интонация теперь льется широко и свободно, подобно мелодии в музыкальном произведении. При этом стихи в прозе могли сочетаться с четким рисунком событийности, с тяготением к крайне сложной композиции, которой, как еще в те годы подчеркнул В. Ходасевич, писатели хотели передать фантастику революционной эпохи.
В прозе 1920-х гг. достаточно четко просматривается романтическое течение447. Писатели-романтики - наследники авторов символистской прозы - тяготели к сходным формам стилевого воплощения эстетического идеала. Для романтических повестей и рассказов Вс. Иванова, Б. Лавренева характерны романтическая антитеза и прямое утверждение идеала в художественном образе, гипертрофирование образа повествователя, накладывающее своеобразный отпечаток на речевой стиль произведения, его интонацию, и ведущая роль лейтмотивов в раскрытии идеала и т.д. Лексика и фразеология таких писателей выражала их романтический пафос. Блоковское «Ветер, ветер - на всем божьем свете» варьировалось во множестве произведений, пронизанных мотивами октябрьского ветра, ледяного пронзительного ветра и т. д. Сходство образов диктовалось поэтическим восприятием революционных дней как могучего вихря, очищающего землю от скверны прошлого, и как бы мы ни относились к Октябрю сейчас, его романтика, запечатленная нашей советской литературой, уже вошли в ее историю.
447 Подробно об этом см.: Егорова Л.П. О романтическом течении в советской прозе. - Ставрополь, 1966.
Так, поэтический лейтмотив ветра становится впечатляющим средством субъективно-эмоциональной мотивировки характера Василия Гулявина в «Ветре» Б. Лавренева. Автор не раскрывает всю сложность психологического перелома в душе героя, ставшего на сторону большевиков. Мы только знаем, что «жадно глотал Гулявин неслыханные слова» своего соседа по госпиталю, читал взятые у него книги. Но то, что над поездом, везущим Гулявина в Питер, «безумствовала и выла» вьюга, придает образу определенное освещение, помогает эмоционально ощутить новую жизненную позицию героя, и слова «Ветер любит Гулявин» стали эмоциональной доминантой его характера. И читая: «Рождали ветра смятение и глухую бурлящую радость» или «С осенними ветрами росла и ширилась буря в человеческих сердцах», мы интуитивно накладываем эти строки на скупой и немногословный рассказ о том, как шел Гулявин - со ступеньки на ступеньку - к активному действию. И, будто ослабев к концу, вновь звучит лейтмотив ветра, озаряя светом поэзии фигуру борца, попавшего во вражий стан: «Бешеный вихрь ударил ему в лицо холодом и пылью, и он бросился туда, навстречу ветру, повинуясь его родному, радостному вою».
Если изъять из произведения лейтмотив ветра, повесть будет обеднена, так как достоинствами психологического анализа, мастерства в передаче диалектики души, формирования характера она не обладает. Субъективно -эмоциональные мотивировки отличали такую прозу от объективно - реалистического повествования М. Шолохова, К. Федина, А. Неверова, В. Шишкова с присущим им психологическим анализом. Если писатель-реалист в своем произведении давал органический синтез различных речевых стилей, отражающих систему персонажей, индивидуальности героев, связанной с их социальной принадлежностью, возрастом, складом характера и т. д., то романтик меньше заботился о деталях, об индивидуализации речи персонажей, зато яркое воплощение авторского «Я» делает повествование неповторимым.
В отличие от условной романтики (а такая линия в 1920-е гг. тоже была представлена А. Грином, авторами литературных сказок), так называемая революционная романтика эстетизировала новые для художественной литературы черты облика героев. У Вершинина, например: «Широкие с мучной куль, синие плисовые шаровары плотно обтягивали большие, как конское копыто колени, а лицо его в пятнах морского ветра хмурилось». Как уже давно было отмечено критикой, «каменные скулы, железные кулаки, гранитные торсы, словно машины, работающие сердца - все это было живыми поисками новой образности...» И если раньше многих героев мировой литературы характеризовали нервные лица, тонкие руки, бледная кожа, а в сравнениях фигурировали сверкающие блики хрусталя и матовая бледность жемчужин, то камень, цемент и гранит стали тем материалом, из которого, иногда даже и нарочито полемически, писатели строили образ «человека Октября и гражданской воины»448. Трудно отрицать выразительность и экспрессию таких портретных деталей, как: «были у них костлявые лица с серым похожим на мох волосом» (Вс. Иванов), или: у Гулявина «скулы каменные торчат желваками» (Б. Лавренев). О такой смелости авторского видения мечтал Блок, негодуя против эстетского пренебрежения к жизни: «Если бы они (писатели) развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми и от того больше похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну!» В стиле советской прозы продолжала сказываться установка на модернистскую самоценность слова. «Хочу, чтобы само слово говорило, чтобы оно пело, сверкало разными красками.», - говорил А. Веселый, но слова им и его собратьями по перу подбирались совсем другие.
«Стилевой взрыв» (Г. Белая) на рубеже литературы «старой» и «новой», отразившей революционные идеалы эпохи, был обусловлен стилизацией под живую народную речь, речь масс, приведенных в движение историческими катаклизмами. К стилевым особенностям прозы первой трети ХХ в., особенно 1920-х гг.449, можно отнести сказ - особый тип повествования, ориентированный на живую, непохожую на авторскую, речь рассказчика. Эпоха «восстания масс» придала непреходящее значение этому типу повествования, утвердившемуся в русской литературе с «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, произведений Н.С. Лескова. Опыт последнего настойчиво пропагандировал Горький, активно работавший с молодыми писателями. Его в Лескове привлекала полнота объективного воплощения народного характера, фольклорность стиля, позволяющая советской литературе раскрыть низовое массовое сознание. Как писал Ю. Тынянов, «сказ делает слово физиологически ощутимым - весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю - и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться»450. Критик разграничивал сказ юмористический и лирический.
448 Вишневская И. Борис Лавренев. - М., 1961. - С. 27.
449 Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. - М., 1977. Ее же:
Проблема активности стиля. К исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов // Смена литературных стилей. - М., 1974.
450 Тынянов Ю. История литературы. Критика. - СПб., 2001. - С. 450.
Однако интерес к сказу был подготовлен не только традицией, идущей из ХІХ в., но и опытом модернизма: интеллектуальной прозой А. Белого, ломавшего гладкость письменной речи ради сохранения «всех оттенков устного сказа», и простодушными, бесхитростными сказками А. Ремизова, проверявшего, «как на ухо звучит» тот или иной текст. От натуралистической формы передачи языка героев литература шла к эстетической форме овладения стихией народной речи и достигла в сказе большого совершенства. Таковы «Письмо» (из цикла «Конармия») Бабеля, «Рассказ о необыкновенном» М. Горького, «Шибалково семя» Шолохова, «Дитё» Вс. Иванова, повесть А. Неверова «Андрон Непутевый». Мастером сказа был молодой Леонов («Петушихинский пролом»). Нельзя не согласиться с Чудаковой, подчеркнувшей, что сказ непрофессионала оказался близким к социальным низам, теперь поднявшимся на арену общественной жизни. «Тем самым был облегчен переход писателя - интеллигента на точку зрения народа, и достигалась доступность народу произведений, ибо писались они почти на его языке»451. Сказ выявлял не только кровавый трагизм, но и комизм ситуаций переходной эпохи: «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» - успешный дебют М. Зощенко, «Аристократка». Игра словом, которую так ценили современники в произведениях Зощенко, по наблюдениям Г. Белой, была органически слита с его героями.
«Сказовость» литературы 1920-х гг. стала предметом теоретической рефлексии в работах М. Бахтина, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, ей посвящены многочисленные исследования последующих десятилетий, в том числе и зарубежные452. Отмечались такие особенности, как резкая ломка повествовательной манеры, где слово автора было явно ориентировано на речь персонажа, или народно -разговорную речь, стремление говорить о предмете языком самого предмета. Рассказчик становился всего лишь человеком, таким же единичным, «как и миллионы других, втянутых им в рассказ. (...) речь окрашена признаками частного лица…»453. «Новые отношения между словом автора и словом героев стали в литературе, - как пишет Г. Белая, - полем действия мощных художественных сил», а форма сказа, где характер ставился в условия полного самораскрытия, воспроизвела точку зрения героя на мир»454. Так было в произведениях М. Горького, Е. Замятина, Вс. Иванова, в «Донских рассказах» М. Шолохова. Особенность русской прозы изучаемого периода - в интересе к сказовой манере не только в рассказе, но и в романе. В «Барсуках» Леонова налицо нетождественность автора и рассказчика, но достоинства сказовой прозы, очевидные у больших мастеров, у других порой оборачивались перегруженностью произведения бытом; не отвечала она и потребностям читательской массы в прямом выражении действенной авторской позиции. Уже критика 1920-х гг. отдавала себе отчет в том, что пределы такой стилистической манеры ограничены, что ею трудно пользоваться для передачи сложных душевных состояний. В 1930е годы эта жанровая тенденция заметно ослабевает.
451 Чудакова М. Без гнева и пристрастия. Формы и деформации в литературном процессе 20-30-х годов // Новый мир. - 1988. - №9. - С. 245-246.
452 См., например, Мущенко Е., Скобелев В., Кройчик Л. Поэтика сказа. - Воронеж, 1978; Andruszko Yz. Сказ в повести и романе двадцатых годов. Л. Леонов, А. Неверов, И. Бабель. - Poznan, 1987.
453 Аннинский Л. Обрученный с идеей // Аннинский Л.А., Цейтлин Е.Л. Вехи памяти. О книгах Н.А. Островского «Как закалялась сталь» и Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». - М., 1987. - С. 42.
454 Белая Г.А. Указ. работы.
Близка сказу и стилизация - намеренная и явная имитация того или иного литературного стиля. В ней слово тоже имеет двоякое направление - и на предмет речи как обычное слово и на «другое слово, на чужую речь» (М. Бахтин). Но стилизация не обязательно связана с «нелитературными» жанровыми и стилевыми формами, это может быть стилизация изысканного стиля прошлого («Халиль» Л. Леонова). В эпоху переходную, каким был рубеж ХХ-ХХІ вв., стилизация отвечала поискам новых смыслов, новых подходов к слову, когда использовались готовые речевые формы, актуализировалось игровое начало в искусстве455. Это позволяло соединять реальность и миф, а иногда - отдать дань эстетству (в любом случае проявлялась свойственная эпохе модернизма особая значимость слова). В поисках стиля не обходилось и без издержек: например, засилья звукоподражаний. Пильняк в романе «Голый год» так описал метель: «Г вииу, гваау, гаау. Гвииииуу, гвииииууу, гаауу! Гу-ву-эз! Гу - вуэз!.. Гл-вбуум!!!» и т.д.
Сказ, стилизация, звукозапись придавали особую красочность прозе, получившей определение орнаментальная. Этим понятием, как показали современные исследования456, закреплены чисто стилистические явления - «повышенная ощутимость повествовательного текста как такового», и структурный принцип, уходящий корнями в миропонимание символизма и авангарда, в подсознание художника457. Орнаментальная проза стирала грани между лирической и эпической родовыми формами.
455 Мущенко Е.Г. Функции стилизации в русской литературе конца XIX - начала ХХ века // Филологические записки. - Воронеж, 1996. - Вып. 6. - С. 69.
456 Бахматова Г.Н. Концептуальность орнаментального стиля русской прозы первой четверти ХХ века // Филологические науки. - 1985. - №5; Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. - М., 1990; Кожин А.А. Некоторые особенности структуры повествования текстов орнаментальной прозы // Филологические науки. - 2003. - № 6. - С . 53-62.
457 Шмидт В. Орнамент-Поэзия-Миф-Подсознание // Шмидт В. Проза как поэзия. - СПб., 1998. - С. 297308.
Во второй половине 1920-х гг. в прозе, особенно социалистической ориентации, крепнут реалистические тенденции. Теоретики Российской ассоциации пролетарских писателей ориентируются на традиции толстовского реализма, что особенно ярко проявилось в теории и практике А. Фадеева (о реалистической природе его романа уже шла речь выше). Развитие русской прозы и прежде всего прозы А. Фадеева, М. Шолохова, А. Толстого, В. Шишкова по пути толстовского психологизма и эпического охвата событий, дало свои плоды в последующее десятилетие и было обогащено опытом ярких творческих индивидуальностей.
Традиционная проза меняла свой облик. Все чаще повествование начиналось с развязки, как, например, в произведениях К. Федина «Г орода и годы» (1924), А. Толстого «Голубые города» (1925), «Гадюка» (1928). При таком порядке раскрытия психологических мотивировок описанное событие предстает выхваченным из потока самой действительности, которая поэтому воспринимается особенно подвижной, меняющейся458. Ю. Тынянов говорил о Пильняке: «...Рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии (...) Куски Пильняка катит стилистическая метель»459.
О новых стилевых тенденциях в реализме свидетельствует и роман Б. Олеши «Зависть» (1927), где, как отмечалось в критике, нет линейной причинно-следственной фабулы, сюжет строится на свободном монтаже фрагментов с забеганием вперед и возвращением назад; в него включаются письма, вставная сказка, генерируется цепь микроновелл. «Сюжетная фрагментарность оборачивается принципом стилевым»460, - делает вывод современный литературовед.
Ведущей чертой прозы рассматриваемого периода становится расширение ее жанрового диапазона, когда наряду с привычными для читателя жанрами - роман, повесть, рассказ - активно разрабатываются и, главное, активно востребуются в читательской среде автобиографическая проза, литературная утопия, литературная сказка, пасхальные и рождественские рассказы, художественно-документальные жанры.
Интересно, что в постсоветский период появились довольно многочисленные исследования о пасхальном и святочном рассказе, представленном в творчестве А. Чехова, Л. Андреева, Бунина461: до этого такие жанры замалчивались.
458 Мущенко Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого. - Воронеж, 1983. - С. 55.
459 Тынянов Ю. История русской литературы. Критика. - СПб., 2001. - С. 453, 456.
460 Сухих И. Остается только метафора // Звезда. - 2002. - № 10. - С. 227.
461 Капустин Н.В. Еще раз о святочных рассказах А.П. Чехова // Филологические науки. - 2002. - № 4. См. также публикации волгоградского исследователя О.Н. Калениченко и др.
Особое значение приобрели автобиографические повести и романы, развивающие традиции Л. Толстого и С. Аксакова, - тетралогия Гарина- Михайловского «Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры», трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты». К автобиографической прозе обращаются представители разных литературных направлений, в том числе и символист Белый, автор «Котика Летаева». В художественной форме запечатлена политическая автобиография известного эсера-террориста Бориса Савинкова (литературный псевдоним - В. Ропшин), в его романе «То, чего не было» (1914), в более поздних повестях «Конь бледный», «Конь вороной»462. (Арестованный при переходе советской границы в 1924 г. Савинков в следующем году покончил с собой.) Особенно актуализируется автобиографическая проза в литературе русского зарубежья: «Детство Никиты» А. Толстого, а в конце 1920-х годов уже были в основном завершены романы И. Бунина «Жизнь Арсеньева» и «Юнкера» А. Куприна; над автобиографической прозой работали Б. Зайцев и И. Шмелев, к ней обращался В. Набоков («Другие берега»). Следует различать автобиографичность художественной прозы, авторы которой обращаются к ситуациям, почерпнутым из своей жизни, выводят в героях черты характеров известных им лиц, и автобиографическую прозу (но нельзя сказать - автобиографическая лирика, потому что по своей родовой специфике лирика автобиографична463).
462 Розинская О.В. Два лика, две судьбы (о политической, публицистической и литературной деятельности Б. Савинкова в эмиграции) // Вестник МГУ. Серия 9. - 1999. - № 1. - С. 51-59.
463 Бронская Л.И. Концепция личности в автобиографической прозе русского зарубежья первой половины ХХ века. - Ставрополь, 2001. - С. 11.
Говоря о жанровом своеобразии прозы первой трети ХХ века, нельзя не отметить интенсивное развитие в ней антиутопии. Если в литературе ХІХ века соотношение между утопией и антиутопией складывалось в пользу первой, то теперь это соотношение меняется464. Жанр утопии занимает в литературе первой трети ХХ века достаточно скромное место. Чаще всего вспоминаются лишь романы А. Богданова «Красная звезда» (1908), «Инженер Мэнни» (1911), и «Аэлита» (1922) А. Толстого. Зато расцвет антиутопии, как показали работы Б. Ланина, О. Лазаренко, Е. Ковтун, А. Любимовой и др., приходится именно на изучаемый период. Это связано с предчувствиями неизбежности кризиса утопического сознания именно в тот момент, когда оно ищет практические формы своей реализации. (Как говорил Ф. Степун, среди всех отравляющих массовую душу ядов нет яда более сильного, чем яд беспредметного утопизма.) Интенсивное формирование антиутопии происходит в рамках самой утопии, которая начинает обретать черты переходности. Уже названные утопические романы А. Богданова, «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» (1920) А. Чаянова представляли мир далеко не идеальный. Антиутопия Е. Замятина «Мы» (1924 г.) за рубежом, стала, как отмечала критика, «архетипом жанра», оказавшим влияние на западноевропейскую и на русскую прозу465. Ее воспринимают как выражение ужаса не экзистенциального, а тотального. Последствия бездумного и безнравственного использования научных открытий пророчески предсказал А. Толстого в «Гиперболоиде инженера Гарина». Антиутопия обретает черты метажанра, и, как следствие этого, ее тенденции проявляются в таких произведениях, которые в полном смысле к жанру антиутопии отнести нельзя («Собачье сердце» М. Булгакова, «Чевенгур», «Котлован» А. Платонова), где утопизм исследован и как феномен человеческого сознания, и как социально - историческое явление. В украинской литературе, генетически родственной русской, появляется блестящая «Повесть о санаторной зоне» (1924) М. Хвылевого. Освобождая личность от идеологического диктата, смысловое поле антиутопии окрашивало в соответствующие тона изображения, казалось бы, реальной жизни, подчеркивая их амбивалентность.
464 Тем не менее в книге Фернанда Аннса «Реконструкция утопии» (Париж, 1997. Пер. с французского. - М., 1999) идет речь о необходимости возрождения утопии как двигателя всякого творческого процесса.
465 Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте истории русской литературы ХХ века как литературной эпохи. - Тамбов, 2000.
Большую популярность, не утраченную и в наше время, обрели научно - фантастические романы Александра Беляева «Голова профессора Доуэля» (1925), «Человек-амфибия» (1928), «Продавец воздуха», «Властелин мира» (1929)
Остановимся на некоторых других жанрах прозы этого периода. Литературная сказка, как и подавляющее большинство жанров этого периода, также трансформируется, сближаясь с легендой, притчей (интерес к этому жанру поддерживался общей ориентацией модернизма на мифопоэтику и на традиции романтизма). Если сказки Ремизова466 в его книге «Посолонь» (1907) фактически были обработкой и русских фольклорных сюжетов, и обрядовых действий, то в сборнике «Красивые сказки» (1908) А.А. Амфитеатрова тематический диапазон расширяется, включая Италию, Закавказье, Малороссию. Еще ранее валашские, кавказские, крымские легенды обрабатывал Горький, а в начале 1910-х он создает романтические «Сказки об Италии» и исполненные сарказма «Русские сказки», насыщая и те, и другие живыми реальными подробностями итальянской и русской жизни (вспомним горьковский девиз - слова Андерсена: «Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь»). Сказки и легенды Горького особенно ясно высвечивают два типа сказочного повествования: авторская обработка знакомого сказочного сюжета (она может быть очень своеобразной и трансформирующей) и создание собственно авторской сказки, легенды на материале, взятом из жизни. Сказочные, легендарные сюжеты часто конструировались в подчеркнуто условной вненациональной форме, сближаясь с притчей, развернутой аллюзией. К сказкам и легендам можно отнести многие авторские обработки библейских сюжетов (если последние не перерастали в философскую повесть: «Суламифь» Куприна, «Елеазар» Андреева).
466 См. : Михайлов А.И. Сказочная Русь Алексея Ремизова // Русская литература. - 1995. - №4. - (5. 50-67.
Так, В. Вересаев в «Состязании», сопоставляя не только живописные полотна Дважды Венчанного и Единорога, но и атмосферу их создания, утверждает свою реалистическое кредо, подчеркивает глубокую человечность миметического искусства, благотворность его воздействия на людей. Это яркий пример собственно авторской сказки, с установкой на аллегорию, с ее открытой оценочностью. Жанр «Состязания» - специфически сконструированная условная сказочность - носит у Вересаева, условно говоря, «служебный» характер. Для писателя-реалиста такой жанр не характерен, но в данном случае необходим для выражения его эстетической позиции: при виде картины Дважды Венчанного, изобразившего женщину неземной красоты, старики отвергают своих увядших спутниц жизни, а Единорог, запечатлевший на полотне свою жену Зорьку, чистившую рыбу, заставляет их вновь пережить счастье молодости и открыть сердце друг другу. Напротив, Ф. Сологуб в первых строках трилогии «Творимая легенда» («Капли крови», «Королева Ортруда», «Дым и пепел»), которая в первом варианте имела название «Навьи чары», декларирует иную позицию: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду (...) Над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном». Он писал авторские сказки, нередко философские - «Очарование печали», «Отравленный сад» и др., передавая очарование смерти, печали, порока и, главное, красоты, преображающей реальность в сказку. Сказочные фрагменты Сологуб включал в роман (описание страны «Соединенных островов» в той же «Творимой легенде», где вторая из трех глав романа условно сказочна). На речевой стиль названных произведений воздействовали источники, на которые опирались писатели. Это могла быть стилизация под библейский (Куприн, Андреев) или фольклорно-архаический стиль (Ремизов) или же ориентация на стиль устойчивого, часто бытового устного рассказа с установкой либо на этническую ментальность рассказчика («Русские сказки» Горького), либо на отстраненный, до предела условный тип повествования у В. Вересаева («Состязание»), или на зарубежную классику - «Три толстяка» Ю. Олеши, «Золотой ключик» А. Толстого, набоковская вариация «Алисы в стране чудес».
Обращение к литературной сказке в период значительных историко - культурных переломов, как отмечает критика, связано с глубинными сдвигами в ценностной ориентации, тенденцией показать «обострившиеся противоречия действительности в свете первичных, фундаментальных представлений о духовной сущности человека и его месте в мире...»467.
467 Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. - Свердловск, 1992. - С. 153. См. также: Овчинникова Л.В. Литературная сказка ХХ века (История, классификация, поэтика). - М., 2001.
Популярным становится в эти годы жанр художественного очерка. Уже в начале 1890-х гг. с путевыми записками «Остров Сахалин» выступил A. Чехов. В дальнейшем в свет вышли очерки - путевые («Тень птицы», «Храм солнца» И. Бунина), этнографические («Киевские типы» А. Куприна, «В краю непуганых птиц», «Черный араб» М. Пришвина, «Холодный край» B. Шишкова), очерки-портреты, посвященные современникам («История моего современника» В. Короленко, «В студенческие годы» В. Вересаева). Вне исторических функций, свойственных мемуарам, создаются «Записки врача» Вересаева - оригинальная по жанру книга, не утратившая своего звучания и в наши дни.
Жанрово-стилевое многообразие русской прозы рассматриваемого периода - одно из ярких свидетельств художественных поисков русской литературы ХХ в.