В литературе рассматриваемого периода появились и импрессионистические тенденции. Импрессионизм (фр. impression - впечатление) сложился во французской живописи на рубеже 1860-1870 гг., но был освоен и в других видах искусств. Для него характерно «утверждение утонченной, лирически отзывчивой, впечатлительной личности, восторгающейся красотой мира», - такое определение дается в академической теории литературы. Импрессионизм открыл новый тип восприятия реальности. В отличие от реализма, сосредоточенного на передаче типического, импрессионизм сосредоточен на особенном и единичном и их субъективном видении художником523. Импрессионизм - наследник романтизма, той его тенденции, что была восприимчива к изменениям в окружающем мире и прошла затем через творчество Тургенева и Фета524.
523 Борев Ю. Импрессионизм: утонченная, лиричная, впечатлительная личность, способная наслаждаться красотой // Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. - М., 2001. - С. 240.
524 См. : Куделько Н.А. Тургенев и импрессионизм // Филологические науки. - 2003. - №6. - С. 12-19.
Провозглашая ценность первого впечатления, импрессионисты, как будто нарушая привычную строгость повествовательного плана, опирались на неожиданные ассоциации, прибегали к недосказанности, намекам. Но импрессионизм - это не только утонченная техника письма, но и новое отношение к миру: более тонкое, постоянно меняющееся настроение, ощущение неисчерпаемости каждого мгновения жизни как природы, так и человека. Импрессионизм проявил себя и в описании психологических состояний, подсознательных, текучих и трудноуловимых настроений и чувствований. Авторская позиция в таком случае проявляется в способности к созерцанию и наслаждению радостями бытия, прежде всего ощущением света, солнца, земли, моря, неба. Отсюда, как подчеркивает Ю. Борев, мастерское владение цветом, светотенью, умение передавать пестроту, многокрасочность жизни, радость бытия, фиксировать мимолетные моменты освещенности и общего состояния окружающего изменчивого мира. В живописи это проявляется особенно наглядно, ибо художник стремится передать на полотне игру света, воздушную среду (открытие пленэра). Отсутствие четких линий, тонкость градации светотени, призрачность, неясность, зыбкость форм, незаметность перехода из одного состояния в другое рождали у зрителя чувство красоты, вызывали ассоциации со звучащей мелодией.
Эти особенности импрессионизма творчески восприняли и развили дальше поэты-символисты; мифопоэтика формировалась, как, например, у Бальмонта, на основе уже накопленного импрессионистического опыта, позволившего воспринимать лирическое «Я» и Космос в философскоэстетическом единстве525. Акмеисты, в частности Мандельштам, широко вводили в поэзию данные «низших» особенностей человеческого восприятия - обоняния, вкуса - что также обогащало палитру художника импрессионистическими находками. Но самое главное - в литературе импрессионизм означал возможность видеть и словесно запечатлевать предметы в отрывочных штрихах, фиксирующих каждое впечатление (с сохранением целостности восприятия), что было отмечено и у писателей - реалистов. «У Чехова, - говорил Л. Толстой, - своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек, будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого, как будто, отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и, в общем, получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина»526. Знаменитый чеховский «подтекст» и «подводное течение», раскрывающее настроения героя, - это уже не традиционная «диалектика души», а психологизм литературы рубежа ХІХ-ХХ вв. Чехов, противопоставляя две стилевые манеры, вложил в уста героя «Чайки» такое, говоря современным языком, метатекстовое пояснение:
«Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе. Это мучительно».
В чеховских диалогах не всегда сохраняется порядок коммуникативной связности предшествующей и последующих реплик, высказывания часто разрываются ремаркой «пауза», и это сопоставимо с «мазками» в живописи импрессионизма527.
Но особенно импрессионизм близок к символизму, его способу объяснения этого мира через символы, которые надо открыть и закрепить в художественном слове. Образцы импрессионистической лирики, едва ли не самой ранней в русской поэзии, литературоведы находят у символиста Александра Добролюбова, выделяя «Невский проспект», написанный под влиянием импрессионистической живописи: «Влага дрожит освежительно, Лиц вереница медлительна. Тонкие, мягкие пятна. Шумы бледнеют невнятно. Светлые башни. Вдали Светлые тени легли». Или: «Мы игристые, Серебристые, Чуть росистые Мчимся вдаль»528. Впрочем, у него был непосредственный предшественник - К. Фофанов, подмечавший «влажной ночи содроганье, звезд огонь несмелый», у которого импрессионистически смутная манера передавала, как уже отмечалось, скрещение разноокрашенных эмоциональных рядов внутри единого поэтического образа. Последовательным импрессионистом был И. Анненский, изображавший, по словам В. Брюсова, все не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется сейчас, в данный миг. В дальнейшем Мандельштам создал классический образ художника- импрессиониста:
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
Он понял масла густоту;
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту (...)
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
(«Импрессионизм», 1932)
525 Молчанова Н.А. Аполлоническое и дионисийское начало в книге К.Д. Бальмонта «Будем как солнце» // Русская литература. - 2001. - №4-.- С. 51-67.
526 Цит. по: Сергеенко П. Толстой и его современники. - М., 1911. - С. 228-229.
527 Ходус В.П. Импрессионистичность языка драматургических текстов А.П. Чехова // Язык и культура. - М., 2001. - С. 179-180.
528 Подробнее см.: Иванова Е.В. Александр Добролюбов - загадка своего времени // Новое литературное обозрение. - 1997. - № 27. - С. 191-230.
В отличие от других «измов» импрессионизм стал стилевой тенденцией в творчестве писателей самых разных направлений, будь то символизм или реализм. Эта стилевая тенденция, как правило, не имела системного и последовательного характера. Как было замечено, импрессионизм (в отличие от романтизма, при всей близости к нему) с «неизбежностью рождался. и столь же неизбежно размывался»529. Он не определял творческого метода писателя в целом, который оставался реалистом или символистом, что встречалось чаще, или экспрессионистом, как Леонид Андреев. Но импрессионистические элементы в поэтике писателя подчас становились важнейшим стилеобразующим фактором или определенным этапом в творческой эволюции. Так, Борис Зайцев подчеркивал:
«...Я начал с импрессионизма. Именно тогда, когда впервые ощутил новый для себя тип писания: «бессюжетный рассказ -поэму», с тех пор, считаю, и стал писателем»530.
Современное литературоведение накопило определенный материал по импрессионизму в русской литературе ХХ в., начиная с книги Л. Усенко «Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века» (Ростов, 1988). Импрессионистичность как черта стиля просматривается в поэзии Блока и Бальмонта, в ряде прозаических произведений Бунина и Горького, Зайцева и Шмелева, Пильняка. На многие прозаические произведения первой трети ХХ в., в том числе писателей и реалистического, и романтического склада, можно распространить вывод В.Т. Захаровой из ее работы «Раннее творчество Бунина и проблема импрессионизма»: «Реализм обогащается и за счет сильного влияния импрессионистической эстетики с ее вниманием к устойчивой динамике окружающего мира, красоте запечатленного мгновения, ценности мимолетных ощущений, очарованностью многокрасочной жизнью природы»531. Такой вывод опирался на проанализированные ею факты творчества Горького, Шмелева532 и других писателей-реалистов. Классическим примером импрессионистического стиля справедливо считается рассказ Б. Зайцева «Волки». Импрессионистическая тенденция в сочетании с романтической ощутима и в ранней советской прозе. Импрессионистичным считают рассказ «Налет» М. Булгакова, где даже самые «упорядоченные» образы, возникающие в ночи, становятся знаками тьмы, случайности, беспорядка и даже звезды «крестами, кустами, квадратами» сияли над погребенной землей. Частотность безличных предложений с глаголами «разорвало», «ударило», «мело», передающая зависимость человека от фатальных сил, сочетается с обилием назывных, что заостряет импрессионистически схваченные мгновения533.
529 Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца ХІХ - начала ХХ века. М., 1975. - С. 70. См. ее же: Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике // Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. - М., 1995. - С. 199-252
530 Зайцев Б. О себе // Литературная газета. - 1989. - 3 мая.
531 Захарова В.Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала ХХ века. - М., 1993. - С. 67.
532 В импрессионистичности Шмелева убеждает и статья: Руднева Е.Г. Цветовая гамма в повести И.С. Шмелева «Богомолье», где анализ показывает точную выверенность слова и частотности в использовании цветов, основных тонов и полутонов (Вестник МГУ. Сер. 9. - 2000. - №6. - (3 . 59-66).
533 Пономарева Е.Г. Импрессионистические тенденции в новеллистике М.А. Булгакова // Дергачевские чтения-2000. - Екатеринбург, 2001. - С. 265-266.
В аспекте импрессионистического стиля М. Голубков рассматривает роман Пильняка «Голый год» (1921-1923):
«В «Голом годе». сюжет утрачивает свою традиционную организующую роль, его функции выполняют лейтмотивы, фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями (...) Незаконченность, неслаженность и невыстроенность композиции обнажается и подчеркивается писателем (...) Разломанность и фрагментарность композиции «Голого года» обусловлена отсутствием в романе такой точки зрения на происходящее, которая могла бы соединить несоединимое для Пильняка: кожаные куртки большевиков и разгул русской вольницы...»534
Основной в импрессионистическом стиле остается перечислительная интонация, как, например, в «Бронепоезде 14—69» (1922) Вс. Иванова.
«Дым. Искры. Гаоляны. Тучные поля,
Может быть дракон китайский из сопок, может быть леса...»
534 Голубков М. Импрессионистические тенденции // Голубков М. Русская литература ХХ века. После раскола. - М., 2001. - С. 196-199, 202.
Порой только она и придает описанию единство. Но на эту перечислительную интонацию наслаивается экспрессия восторга, упоения победой. Вот почему через несколько строк после описания просторов, освобожденных партизанами, возникает и варьируется тот же мотив: «Жирные гаоляны, черные!». Авторская речь превращается в ряд отдельных фраз:
«Красная рубаха, красный бант на серой шинели. Бант! (...)
Бронепоезд за номером 14-69 под красным флагом. На рыжем драконе из сопок, на рыжем - алый бант!.. На рыжем...»
Нетрудно заметить, что целостность этим отрывкам, подобным мазкам в импрессионистической живописи, придается только с помощью интонационного рисунка. Восклицательные интонации удачно гармонируют с экспрессивной силой номинативных структур и это создает подтекст, насыщенный большим психологическим и эмоциональным содержанием. Читатель сам как будто домысливает то, что должно было быть сказано. Эмоциональное представление о том, что невозможно выразить, дают троекратный повтор и нарастание ликующей мелодии, обрыв фразы на самой высокой ноте: «На рыжем...» Выразительность речи придает частая смена ритма, нередко с помощью интонационного двучлена: «Желтые листья, желтое небо, желтая насыпь... Гаоляны!.. Поля!..»
Как уже было замечено, писатели-импрессионисты внесли в литературу не только новое зрение, но и новую концепцию мира, в том числе и инонационального. Новизна впечатлений «цыганских» в ранних романтических рассказах Горького, азиатских у Вс. Иванова и т.д. обостряла зрение писателей, придавая описаниям людей и природы романтическую одухотворенность и яркость словесной живописи.