Основы жанрово-стилевого развития литературы в рассматриваемый период были заложены в 1900-1920-е гг., что избавляет нас от характеристики общих положений. Остановимся лишь на некоторых значительных явлениях историко-литературного процесса. В предлагаемом обзоре выделены отдельные значительные произведения прозы той поры А. Фадеева, К. Паустовского, М. Пришвина, А. Толстого.
Превращение страны из преимущественно сельскохозяйственной в индустриальную державу, строительство новых городов (прежде всего в национальных окраинах страны), ликвидация неграмотности и бесплатное высшее и среднее специальное образование, рост тиражей газет, журналов, книг, мощность пропагандистской машины, воздействие идеологических постулатов о якобы светлом будущем социалистического общества давали позитивное содержание литературе. В ней выделялись темы революции и Гражданской войны как основы современного состояния общества, тема социалистического строительства, подчинения человеку стихийных сил природы, историческая тема, решаемая по контрасту с днем сегодняшним (М. Горький сетовал на то, что молодой читатель мало знает о проклятом прошлом и поэтому плохо ценит настоящее). Особое место в русской литературе тех лет занимали мотивы братства и дружбы народов многонациональной страны. Диапазон названных тем ограничен цензурой, зорко следившей, чтобы в художественные произведения не просочилась правда об ужасающих масштабах раскрестьянивания и массовых выселениях людей (не только кулаков, но и середняков) в необжитые районы Севера. Естественно, запретной темой был политический террор второй половины 1930-х гг. или же он подавался как назойливое «разоблачение врагов народа» и отзывался фальшивой нотой даже в произведениях таких талантливых писателей, как Л. Леонов. Человеческая личность все чаще оказывалась «винтиком». Так, в повести Виктора Кина «По ту сторону» в уста героя - протагониста, бойца Матвеева вложено такое суждение:
«Людей надо считать ротами и думать не об отдельном человеке, а о массе. И это не только целесообразно, но и справедливо, потому что ты сам подставляешь свой лоб под удар, - если ты не думаешь о себе, то имеешь право не думать о других. Какое тебе дело, что одного застрелили, другого ограбили, а третью изнасиловали? Надо думать о своем классе, а люди найдутся всегда».
Однако прозаиков, сформировавшихся еще в 1920-е гг. (в отличие от литературной молодежи), эти негативные процессы литературной жизни коснулись в наименьшей степени, и ими были созданы значительные произведения. Горький завершает четырехтомное философское повествование «Жизнь Клима Самгина», дав панораму русской жизни за сорок лет. Шолохов, несмотря на враждебность критики и прямое давление на писателя («советы» обязательно «привести Григория Мелехова к большевикам»), закончил тоже четырехтомный роман-эпопею трагедийного звучания - «Тихий Дон». Леонов создает роман «Дорога на океан», где глубоко раскрывает трагедию Курилова. (Обо всех этих произведениях мы будем говорить ниже.) Роман-трилогия А. Толстого «Хождение по мукам», отвечая канону социалистического реализма, освещает события Гражданской войны в том же ракурсе, что «Поднятая целина» - эпоху коллективизации. Жестокая правда о судьбах русской интеллигенции в революцию (столь глубоко раскрытая М. Булгаковым), у Толстого сильно смягчена идеализирующим финалом, счастливым окончанием «хождения по мукам» каждого из четырех главных героев -интеллигентов - Телегина, Рощина, сестер Булавиных Кати и Даши. Но и это произведение, особенно первая его часть «Сестры» - высоко художественное. И, конечно же, в историю литературы вошел исторический роман А. Толстого «Петр I». Интерес в плане психологического раскрытия темы Гражданской войны представляет и незаконченный роман А. Фадеева «Последний из удэге», над которым писатель работал на протяжении трех десятилетий. Остановимся на нем подробно ввиду малой его известности среди современных читателей.
Действие романа разворачивается весной 1919 г. в охваченных партизанским движением районах, в таежных деревнях. Художественно значимы все аспекты содержания романа, раскрывающего жизнь самых разных социальных кругов. Читатель попадает в богатый дом Гиммеров, знакомится с демократически настроенным врачом Костенецким, его детьми - Сережей и Еленой (лишившись матери, она, племянница жены Гиммера, воспитывалась в его доме). Правду революции Фадеев понимал однозначно, поэтому привел своих героев-интеллигентов к большевикам, чему способствовал и личный опыт писателя. Он с юных лет чувствовал себя солдатом партии, которая «всегда права», и эта вера запечатлена в образах героев революции - председателя партизанского ревкома Петра Суркова, его заместителя Мартемьянова, представителя подпольного обкома партии Алексея Чуркина (Алеши Маленького), комиссара партизанского отряда Сени Кудрявого (образ в чем-то полемичный по отношению к Левинсону), командира Гладких. В них проявилась многогранность характеров, которая позволяет увидеть в герое не социальные функции, а человека. Впечатляюща сцена гибели и похорон Дмитрия Ильина; страстным авторским отрицанием жестокости окрашены описания предсмертных мук Пташки - Игната Саенко, замученного в белогвардейском застенке.
Безусловным художественным открытием Фадеева стал образ Елены. (В плане характерологии - не биографии - его прототипом была первая жена Фадеева, писательница Валерия Герасимова.) Критика в основном акцентировала внимание на бегстве Елены из мещанской семьи Гиммеров в партизанский штаб, расположенный в доме ее отца. Все это вписывалось в общую мажорно-оптимистическую тональность революционного романа. Однако в 1930-е гг., после выхода перво го тома романа, Елена и ее отношения с белым офицером Ланговым, пристальный интерес писателя к их переживаниям воспринимались негативно. Это были «не те» герои и ситуации, которых ждали от пролетарского писателя. Даже М. Шагинян полагала, что Фадееву надо отказаться от образа Елены, а мысль о том, что Костенецкая рассуждает с «позиций абстрактной нравственности и внесоциального гуманизма», проникала даже в некоторые критические издания последующих десятилетий. Роман в целом противопоставлялся в негативном разумеется плане «Разгрому», как, например, в статье Д. Мирского «Замысел и воплощение», появившейся в «Литературной газете» еще в канун I съезда советских писателей. Утверждение Мирского о «ложном» направлении «Последнего из удэге» инспирировалось Б. Ясенским, который увидел в нем подмену политических проблем моральными. Между тем Фадеев как «дисциплинированный» писатель - коммунист к критике всегда прислушивался, и она толкнула его на искусственную романтизацию рабочего движения в даже написанных уже главах романа (поэтому необходимо издание журнального варианта первого тома).
Возвращаясь к образу Елены Костенецкой, следует отметить глубину психологического анализа душевных переживаний девочки -подростка. Писатель показал ее, едва не стоившую жизни, попытку узнать мир дна, поиски социального самоопределения, вспыхнувшее чувство к Ланговому и разочарование в нем. «Измученными глазами и руками, - пишет Фадеев о своей героине, - она ловила это последнее теплое дуновение счастья, а счастье, как вечерняя неяркая звезда в окне, все уходило и уходило от нее». Почти год ее жизни после разрыва с Ланговым «запечатлелся в памяти Лены как самый тяжелый и страшный период ее жизни». «Предельное, беспощадное одиночество ее в мире» толкает Лену на побег к отцу, в занятый красными Сучан с помощью по -прежнему преданного ей Лангового. Только покинув семью Гиммеров и вернувшись в родной дом, Елена обретает спокойствие и уверенность, питаемые близостью к народной жизни. Она была потрясена тихой задушевной песней женщин, с которыми готовилась к встрече их раненых сыновей, мужей, братьев:
«... Первые же звуки этого пения отозвались в душе Лены с неожиданной страстной силой (...) Не было здесь никакого Трансвааля и никаких буров, но, что пели женщины, это была правда, нельзя было не поверить в нее. И смутная тоска и тревога, владевшие Леной весь день, вдруг разрешились обильными счастливыми слезами.
Женщины все пели, а Лене казалось, что есть на свете и правда, и красота, и счастье».
Фадеев использует важнейший конструктивный принцип организации текста, предваряя этой кульминационной (для Костенецкой) сценой зарождения новой любви. Среди раненых находится Петр Сурков: превращение когда-то униженного мальчонки в председателя ревкома давно тревожило воображение Елены (Ланговому она не могла простить именно его позерства рядом с арестованным Сурковым, тогда как народное сочувствие было обращено к Петру). Фадеев -художник четко фиксирует процесс зарождения обоюдного чувства, отмечая и выражение недоступности на лице Елены, которое так нравилось Петру, как и ее длинная коса, детские руки, взгляд искоса, как у зверька: удивительно поэтично передана радость влюбленности: она «взглянула на него, и в горле ее тихо, нежно и весело, как выбившийся из-под снега родничок, зазвенел смех».
Первое целомудренное объятие пробуждает в Елене сложную гамму чувств, но «снова и снова все только что пережитое в порыве самоотречения накатывалось на нее, как могущественная волна прибоя, и новое, очень широкое и ясное чувство радостно пело в ее душе». Герои фадеевского романа были слишком разные. Аскетизм Петра, его боязнь унизить Елену пересудами, смущение, когда она зашла в палату в присутствии его товарищей, провоцируют его на грубость. Но в ответ на просьбу о прощении он слышит незаслуженные и оскорбительные обвинения. Фадеев раскрывает диалектику души: и «редкое состояние бешенства» ушедшего Петра, и выражение испуга, горя, отчаяния, которые мгновенно прошли по лицу Елены.
В набросках к незавершенным частям Фадеев постоянно имел в виду романический «треугольник»: «большую главу (может быть две) - Лена и Сурков - моральный конфликт между ними». Или: «Страстный идейный спор Лены и Суркова. Их разрыв. Лена любит Лангового. Она хочет навестить его в плену». Упоминается о попытке Лены освободить Лангового. Очевидно, истоки конфликта Елены и Петра Суркова следует искать в первой бурной ссоре героев (конец 3-й части) и в раздумьях Елены о том, как меняет человека власть над людьми, рождая нарочитую грубость как стиль поведения. «Точно вам хотелось показаться передо мной и вашими товарищами более монументальными, чем вы есть на самом деле», - бросает она в лицо Петру.
В итоге Елена оказалась еще более одинокой, чем прежде. И дело не только в несбывшихся мечтах о Петре: тень отчужденности Насти ложится и на ее отношения с братом Сергеем. По сути дела, она повторяет сказанное Суркову, когда и Сергея упрекает в «непроходимой монументальности чувств»: «Не люди, а какие-то памятники! Даже ты предстал передо мною в виде какого -то маленького памятничка».
Но и Сергею противно-унизительным кажется унылое и сердитое лицо отца, которого на правах старого друга поучает коммунист Мартемьянов: «Это вашему брату интеллигенту все неясно да неизвестно, а нашему брату рабочему все ясно, все известно». То, что так воспринимает Мартемьянова Сергей, который делил с ним хлеб - соль в дальнем походе по стойбищам, говорит об осознании автором серьезных противоречий между интеллигенцией и «гегемоном революции». Поэтизируя, подчас необоснованно, в художественном плане власть коммунистов, распространявшуюся «на десятки и сотни тысяч восставших людей», Фадеев тем не менее задумывался и о природе этой власти. Об этом свидетельствует и взгляд повествователя на отношения Мартемьянова и врача Костенецкого. Фадеев закладывал серьезные основания идейно -художественной коллизии «интеллигенция и революция» и собирался их развивать.
А теперь поразмыслим: было ли возможным в годы невероятного давления власти на творческий потенциал художника такое развитие сюжета? Ответ мог быть только отрицательным, и это лучше других должен был понимать генсек Союза советских писателей (который, кстати, настойчиво советовал Шолохову привести Григория Мелехова в стан красных). Не было ли в постоянном откладывании «Последнего из удэге» подсознательного желания отсрочить работу, чтобы не насиловать судьбы героев, как сложились они в творческом воображении? Думается, что постоянная оглядка писателя на эталон социалистического реализма свою роль сыграла. Но в опубликованных главах Фадеев нашел в себе мужество по -настоящему романтизировать белого офицера. Как и для каждого большого писателя, для него классовый критерий в оценке человека не был определяющим. Человеческое обаяние Лангового, его преданность любимой женщине и даже человеческие слабости (в эпизоде с «роковой женщиной» - женой Маркевича) - все это складывается в живой, художественный образ. Всеволода Лангового справедливо сближали с Алексеем Турбиным: «Слова - родина, честь, присяга не были для Лангового только словами». Он заботился «о русском достоинстве и чести», «готовил себя к делам великим и славным» и завоевал себе право на власть над людьми «личной доблестью, умом, преданностью долгу - так, как он понимал его».
Судьбе угодно было сделать его карателем...
Еще одна попытка дать оценку событиям Гражданской войны с общечеловеческих позиций была предпринята Фадеевым в картине сна Сени Кудрявого, хотя она и отдает некоторой нарочитостью и сусальностью. (В путанице сна Сеня встречается с юнкером, которого когда-то арестовал.)
В отличие от тех, кто утверждает, что художественное наследие Фадеева исчерпывается двумя его законченными романами - «Разгромом» и «Молодой гвардией» - мы считаем роман «Последний из удэге» произведением, несущим в себе пусть исторически ограниченную, но искренне и художественно выраженную правду времени. Как справедливо писала Л. Киселева, самой разомкнутостью и незавершенностью своей «Последний из удэге» сохраняет, в конечном итоге, реальную и органическую связь времен, смысл человеческой истории, как он являлся в разумной череде и смене одних эпох другими574.
574 Киселева Л.Ф. Русский роман советской эпохи: Судьбы «большого стиля». АДД. - М., 1992. - С. 38.
Вторую проблемно-тематическую линию русской литературы 1930-х гг. составили произведения, посвященные постреволюционной действительности. В фонд советской классики, позволяющей открывать в ее героях новые смыслы и значения, вошли роман Л. Леонова «Дорога на океан», произведения А. Платонова, о которых мы будем говорить ниже. Но в читательской среде наиболее популярными были так называемые «производственные» романы и повести. Войдя в историю литературы, книги о стройках первых пятилеток в большинстве своем остались в том времени, так как воссоздавали хронику важнейших строек на грани публицистики. Их символические названия раскрывали великое напряжение трудовых «пятилеток»: «Время, вперед!» В. Катаева, «День второй» И. Эренбурга - под первым днем творения подразумевалась революция, - «Гидроцентраль» М. Шагинян. (К сожалению, уже тогда появились первые признаки грубого вмешательства человека в окружающую среду под лозунгом: «Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее - наша задача», которому отдали дань и писатели, но тогда еще не было ясно, к каким последствиям это могло привести и привело). Открытие конфликта между личностью и рабочим коллективом, обществом стало достоинством повести «Танкер ’’Дербент”» Ю. Крымова; надо выделить и «Энергию» Ф. Гладкова, стиль которой высоко ценил А. Белый, сам задумавший обратиться к подобному жанру575. В производственной прозе 1930-х гг. потерял свой смысл традиционный любовный треугольник русского классического романа: как уже тогда заметил А. Лежнев, это был роман не треугольника, а «пары сил», противоположных по знаку и заставляющих вращаться колесо произведения576.
Если на социалистические стройки люди зачастую приходили из-за безвыходности своего положения, об истинных причинах которой они умалчивали, то в дальнейшем свои надежды они связывали уже со строительством, и об этом можно судить не только по указанным повестям, но и по социально -психологическому роману Александра Малышкина «Люди из захолустья». Свои достижения были и в прозе, посвященной деревенским проблемам. В рассказе Ивана Катаева «Молоко» (1930) интересен образ инструктора из крестьян Телочки, который ведет хозяйство без всякой эксплуатации (работников хватало, он сам в семье - пятнадцатый). Однако в тех условиях автор рассказа подвергся критике за политическую незрелость героя и за лояльное отношение к кулаку Нилову.
Отказать героям всех перечисленных произведений в правдивости, искренности побуждений и в трудовом энтузиазме, конечно, нельзя. Именно предельная искренность придала непреходящее обаяние роману «Как закалялась сталь» Николая Островского (1904-1936), отразившему и революцию, и послереволюционные будни. Благодаря именно этой книге остальная литература на многие годы отступает в тень577. В том, что роман Островского - не однодневка, убеждает успех последней его телеэкранизации в начале 1970-х гг. И уже в наши дни исполнитель роли Павки Владимир Конкин говорил: «Оглянитесь вокруг - не так ли и теперь кто-то строит на своих костях новую дорогу жизни, а кто -то в тепле и холе ерничает по их поводу?»578 Конечно, в романе есть эпизоды, принадлежащие только тому времени и вызывающие справедливые нарекания (как мальчишки подсыпали махорку в пасхальное тесто, например), но в целом роман воспел героику, подтвержденную трагической судьбой самого писателя; он впечатляет и сейчас. Эта книга, по мнению Л. Аннинского, сама создала себе шкалу, по которой определяется ее художественная ценность. Характерный пример: хотя ее переизданий сейчас немного, но есть одно, которое может перевесить все предыдущие и последующие, - в блокадном Ленинграде, когда 10-ти тысячный тираж был распродан за ... два часа579.
575 Лавров А.В. «Производственный» роман - последний замысел Андрея Белого // Новое литературное обозрение. - № 56. - 2002. - С. 114-134.
576 Лежнев А. Об искусстве. - М., 1936. - С. 132.
577 Толстая Е. Мирпослеконца: Работы о русской литературе XX века. - М., 2002.
578 Только один вопрос Владимиру Конкину // Культура. - 1994. - 20 августа.
579 Аннинский Л. Обрученный с идеей // Аннинский Л.А., Цейтлин Е.Л. Вехи памяти. О книгах Н.А. Островского «Как закалялась сталь» и Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». - М., 1987. - (3 . 20-24.
Закономерен вопрос: до какой степени широкая популярность Островского, пришедшая к нему в 1935 г. после публикации в «Правде» очерка М. Кольцова (до этого критика обходила роман молчанием), была спонтанна, добровольна и стихийна, а какую ее часть надо отнести за счет обдуманного мифотворчества. Л. Аннинский приводит факты популярности книги среди рабочей молодежи еще задолго до того, как о ней заговорили критики. Если, как мы говорили выше, даже изощренные в литературной технике писатели - В. Каверин, В. Катаев - в 1930-х гг. писали для неискушенного читателя, то в книге Островского изначально не было «того чисто литературного фермента, - считает Аннинский, - который мог бы привлечь профессионалов. В ней есть какой -то сверхлитературный фермент, который привлекает миллионы душ помимо и через головы профессионалов». И именно здесь в читательской массе определилась судьба книги.
Высказывались предположения, в частности, В. Астафьевым, что роман принадлежит не Островскому, но рукопись книги, написанная «добровольными секретарями» ослепшего писателя (хранится в РГАЛИ), не позволяет усомниться в ее подлинности. Главный редактор журнала «Молодая гвардия», известная советская писательница Анна Караваева и ее заместитель М. Колосов, разумеется, редактировали текст, но его содержание и авторский стиль сохранились. Попытки представить автора «Как закалялась сталь» профессионалом, мастером, а затем анализировать его текст на уровне хотя бы элементарных литературоведческих категорий заканчивались ничем, и ничего не объяснили в феномене Островского. Нельзя не согласиться с Л. Аннинским, когда он утверждает, что об Островском нельзя судить, как судят, например, о Паустовском: «Если «шедевр» понимать в старинном смысле, как вещь мастера, как профессиональный образец, то «Как закалялась сталь» - не шедевр: «Как закалялась сталь» написана на других скрижалях. Она содержит внутри себя новую норму., новые литературные законы. Волею судьбы автор не знал старых»580. Не случайно второй роман Островского «Рожденные бурей» при всем том, что автор уже овладел необходимым минимумом литературной техники, был куда менее интересен. А в романе «Как закалялась сталь» автор «выплеснул себя в проповедь, которую прочли миллионы». Это полное и всецелое «вкладывание себя в одну точку» (то, что теперь называют «синергетикой» текста) свойственно лишь «великим проповедникам и агитаторам».
580 Там же. - С. 27. См. также: Аннинский Л. Евангелие от Николая. Николай Островский. Вчера. Сегодня. Завтра? // Столица. - 1991. - №4 (42); Дискуссия по поводу романа Н. Островского // Столица. - 1992. - №6.
Аннинский сравнивает книгу Островского с мгновенным всполохом, в котором рождается небывалое. Оно возникает в литературе по воле не художника, но самой жизни, диктующей им «новый яростный, всеподчиняющий ритм». И этот ритм сметает привычную упорядоченность стиля, приводит к фрагментарности: подсчитано, что на 350 страниц текста 250 эпизодов и 200 персонажей (здесь можно вспомнить И. Пригожина, автора теории нестабильности, который полагает, что хаос порождает порядок, новый порядок). Для Островского характерно неожиданное и нелогичное соединение утвердившихся стилистических приемов; стилистические куски у него не всегда сочленяются. Среди бесхитростного рассказа о происходящем появляются, по выражению критика, подлинные литературные «оазисы». Один из лучших по стилю - известие о смерти Ленина:
«Весть о великой утрате выскользнула из аппаратной в распахнутую дверь и с быстротой вьюжного ветра заметалась по вокзалу, вырвалась в снежную бурю, закружилась по путям и стрелкам и с ледяным сквозняком ворвалась в приоткрытую половину кованых железом деповских ворот...»
Смешение разорванного, сочленение несочленимого, уловленное Островским в прозе 1920-х гг., приобретает у него новое качество. Это уже не просто стиль, а репрезентация нового соотношения личного сознания и беспредельности революционной стихии.
Но темы революции и героического строительства в прозе второй половины 1930-х гг. были далеко не единственными. Писатели стремились подчеркнуть приметы новой жизни через обычность ее течения, через обыденность жизни, через образы обычных людей, даже если их находит правительственная награда, как нашла она стрелочника Семена Тучкова, предотвратившего крушение поезда, в рассказе Платонова «Среди животных и растений». Раскрытие героического и прекрасного через будничное и обыкновенное становится эстетическим принципом такой прозы, рассказавшей об « обыкновенной земле» и таких же людях Мещеры (Константин Паустовский), об обыкновенной Арктике (Борис Горбатов), о незатейливой истории двух студентов -геологов в рассказе Всеволода Иванова «Мрамор». Особое внимание уделялось образам детей и стариков, которые выражают первородную, еще (или уже) незамутненную суть человеческой жизни («Ленька с малого озера», «Старый челн» Паустовского, ряд рассказов Платонова).
Константин Паустовский (1892-1968) - автор популярных в то время повестей «Кара-Бугаз» и «Колхида» (о мастерстве художественного воплощения инонационального характера мы еще скажем ниже) - во второй половине 1930-х гг. обратился к изображению жизни Средней России. Подлинным героем его произведений стала русская природа. Мещерский край (под Рязанью) писатель назвал своей второй родиной, где он ощутил себя русским до последней прожилки.
«И если придется защищать свою страну, - пророчески писал он в предвоенные годы, - то где-то в глубине сердца я буду знать, что я защищаю и этот клочок земли, научивший меня видеть и понимать Прекрасное, как бы невзрачно на вид оно ни было, - этот лесной задумчивый край, любовь к которому не забудется, как никогда не забывается первая любовь».
Высокую художественность мещерских пейзажей нельзя объяснить лишь одним возрастающим опытом писателя. Большую роль здесь сыграла и сама тема его творчества. Паустовский не раз говорил, что разгадка писательской зоркости Пришвина лежит в простоте и некоторой суровости русской природы: «Простота говорит сердцу сильнее, чем блеск, множество красок... на простоте яснее выступают качества земли, острее делается взгляд, собраннее мысль». Легко обозначить словами яркие и резкие краски юга, но для того, чтобы раскрыть всю прелесть «обыкновенной» земли, надо владеть всем огромным богатством изобразительных средств языка, надо уметь различать не только основные тона, но и оттенки красок. К. Паустовский признавался, что только знакомство с природой Средней России убедило его в том, что «язык должен быть прост и ясен, что он должен быть сродни чистоте и точности окружающих вещей, явлений, красок».
В рассказах о Мещерском крае нет непосредственных авторских указаний на типичность картин природы, изображенных писателем, но она чувствуется в тщательном отборе характерных деталей:
«Путь в лесах - это километры тишины, безветрия, - говорит Паустовский. - Это липкие маслюки, облепленные хвоей, жесткая трава, холодные белые грибы, земляника, лиловые колокольчики на полянах, дрожь осиновых листьев, торжественный свет и, наконец, лесные сумерки, когда из мхов тянет сыростью и в траве горят светляки...».
Вместе с тем типичные картины природы в произведениях Паустовского сохраняют неповторимую прелесть каждого отдельного уголка, каждого явления природы. Из рассказа в рассказ переходят леса, реки, озера Мещеры, но писатель не повторяется: он умеет показать жизнь природы в ее неустанном развитии - в определенное время года, в определенные часы суток. В очерке «Во глубине России» поэзию именно этого неповторимого летнего утра передают свежесть и аромат воздуха, настоянного на травах, - так бывает только после дождя. И, наконец, один только штрих - капельки воды, блестевшие на цветах, - дает возможность представить, как оно, омытое дождями и росой, неповторимо прекрасно. Особенно привлекают автора «переходные» состояния природы - наступление ненастья, сумерки, рассвет.
Обратимся к очерку «Вторая родина»:
«К четырем часам утра небо на востоке начинает зеленеть. Просыпаются птицы на мшарах, курлычут журавли, воркуют горлинки. С тяжелым свистом пролетают над головой дикие утки. Туман клубится от воды, плывет косматыми островами, поднимается до верхушек ольхи и берез, и озеро превращается в море - берегов не видно. В черной воде и тумане начинает играть рыба. (...) Вода неподвижно налита в берега, как черное стекло».
Пейзаж построен на гармоничном сочетании зрительных и слуховых ощущений, для которых найдено точное словесное обозначение. Паустовский отмечает постепенность изменения цвета в природе («небо начинает зеленеть»), он улавливает все звуки, пришедшие на смену ночному безмолвию, и подбирает слова, которые своим звучанием напоминают звуки природы - журавли курлычут, а горлинки воркуют. Звуковое восприятие крика уток у автора неразрывно связано с ощущением полета медлительных, тяжеловесных птиц, и с помощью метафористического эпитета «тяжелый свист» он создает зримый и цельный художественный образ. При этом каждый абзац передает определенный момент картины рассвета - сначала появляется предрассветный туман, затем начинает играть рыба. Уже достаточно светло, потому что можно хорошо рассмотреть водную поверхность озера. Сравнивая ее с черным стеклом, писатель вызывает зримое представление о темной блестящей неподвижной воде. Для того, чтобы читатель увидел, как медленно расходятся по воде круги, автор выбирает метафорический эпитет «ленивые круги».
Наблюдательность К. Паустовского поразительна: он слышит шорох падающего листа («Желтый свет») и падение капли росы («Вторая родина»), он различает самые тонкие запахи - отцветающего шиповника, листьев ивы, медуницы. «Жара густо настаивалась на хвое. Кричали медведки... Устало никла трава, пахло горячей сосновой корой и сухой земляникой» («Последний черт»).
Во многих рассказах - «Фенино счастье», «Подарок», «Сивый мерин», «Кордон 273» - отчетливо сказалось стремление писателя построить пейзаж исключительно на зрительном восприятии. Зоркости зрения Паустовский учился у живописи. Его способность различать оттенки красок и освещения действительно делает честь любому живописцу, а умение найти нужное слово для обозначения цвета говорит о великолепном знании русского языка. Пейзажи Паустовского обычно и называют «живописью в прозе». Он, подобно живописцу, придает большое значение расположению компонентов пейзажа, колориту, освещению. В подтверждение приведем отрывок из очерка «Кордон 273»:
«Когда совсем рассвело, мы сели отдохнуть на обочине. Молодая осина дрожала над головой лимонными нежными листьями. Они тихо слетали, запутывались в паутине, в кустах волчьей ягоды...
С крутого песчаного холма открылась внизу пойма неизвестной реки. За ней подымались в небо сосновые боры, кремли дремучих лесов. На их краю виднелась деревня, и стояла во мгле, как видение, очень высокая, почерневшая от времени, деревянная церковь.
Туман лежал в пойме синеватой водой. Только вершины стогов темнели над ним маленькими островами...».
Этот пейзаж исключительно живописен. Крупным планом на правой части «полотна» выделен песчаный косогор с высоко взметнувшимся в небо деревом. Здесь виден каждый слетающий лист, алеют на кустах ягоды, трепещет тонкая паутина. Из -за косогора виден второй план - дальний:
синеватая пойма реки, за ней темной полосой тянется лес, и неясные очертания деревни растворяются в утреннем тумане. Автор соблюдает требование перспективы: по мере удаления в глубину пространства контуры предметов становятся менее четкими, рельефность объема сглаживается, краски сливаются в один темный тон. Только силуэт церкви виден ясно: он как бы симметричен осине.
Паустовский точно определяет цветовые оттенки: синеватый туман, почерневшая церковь; но большинство красок читатель «видит» сам: это естественный цвет песчаного косогора, волчьих ягод; небо - белесое, сероватое: солнце еще не взошло. Общий колорит картины «холодный», а то ощущение покоя и тишины, которое рождается при взгляде на полотно, здесь вызывают непосредственные лирические интонации автора, и только для того, чтобы читатель сильнее почувствовал, как прекрасно и красочно дерево в его осеннем убранстве, Паустовский использует метафорический эпитет - «лимонные нежные листья».
В рассказах о Мещерском крае Паустовский использует богатейшую палитру словесных красок, отмечая все цветовые эффекты, оттенки атмосферы. Подмечено, как из ночного сумрака постепенно проступают живые краски земли и неба: «бледное сияние воздуха», «багровая мгла, похожая на дым пожара», мгла «светлела», делалась «все прозрачней». Сквозь нее были видны нежные, «золотые и розовые» облака. Писатель схватывает оттенки атмосферы и игру солнечных бликов, закрепляя наблюдения красочными эпитетами - «синий и мглистый струящийся день». В пору засухи «тусклый розовый дым висел над лугом. Сквозь этот дым просвечивала бледная синева, а над седыми ивами висело желтое солнце». В «Повести о лесах» (1948) стволы сосен тоже отбрасывают свет на подлесок и на траву - «очень слабый золотистого розоватого тона... заросли ив и ольхи над озером были освещены снизу голубоватым отблеском воды».
Пейзажи Паустовского полно и точно передают естественное солнечное освещение, воздушную среду, тончайшие цветовые оттенки, наблюдаемые автором в природе. Его с полным правом можно назвать импрессионистом в словесной живописи. Это относится и к изображению героя. Критики упрекали Паустовского в том, что его женщины больше похожи на мечту о женщине, но зыбкость, «воздушность» образов - это сознательно отстаиваемый писателем эстетический принцип.
Воплощение в герое, в том числе и герое-повествователе, черт идеала заметно и в прозе Михаила Пришвина (1873-1954). Измеряя человека «не по дурному, а по хорошему в нем» (М. Горький), писатель считал, что настоящий реалист видит одинаково и темное, и светлое, но дело свое ведет в светлую сторону и только пройденный в эту сторону путь считает реальностью: «Конечн о, и во мне всякий есть человек, - признавался он, - но я выбираю из всего себя лучшее, делаю из него человека возможного и называю это - реализм, а не то реализм, как некоторые думают, чтобы вывертывать все из себя без разбору и находить в окружающем мире людей ему подтверждение». Лейтмотивом творчества Пришвина является «строительство радости», хотя он и не скрывал, что владеющее художником чувство не всегда находило реальную опору в суровой послеоктябрьской действительности. О резко критическом отношении к ней Пришвина свидетельствуют его недавно опубликованные дневники581. Но всегда «строительство радости» оставалось для него «путеводной звездой, конечной реальностью».
Рассмотрим подробно в этом аспекте повесть М. Пришвина «Жень-шень» (1932), которую автор считал свей «коренной» вещью. Ее хронологические рамки условны. Лирический герой, не выдержав ужасов войны (по-видимому, русско -японской), уходит в Манчжурские леса. Но в этом факте можно увидеть созвучность настроения героя настроению самого автора в первые послереволюционные годы, когда писателю многое казалось неприемлемым и противоречащим его гуманизму. «Я вышел из положения тем, что не революцию, а себя признал лишним и ушел... в то бытие, где зарождается поэзия, где нет существенной разницы между человеком и зверем», - писал позднее М. Пришвин582. Сюжет повести развивается как бы в двух планах - конкретном и символическом. Первый посвящен скитаниям героя по Манчжурской тайге, его встрече с китайцем Лувеном, их совместной деятельности по созданию оленьего питомника. Второй символически рассказывает об исканиях смысла жизни, о пафосе творчества, об утраченной и вновь обретенной радости любви. Символический план вырастает из реального - с помощью уподоблений, иносказаний, переосмыслений. Для стиля повести характерна предельная метафоризация повествования: «Метафора подчиняла бытовой план, каждый эпизод нес в себе и символический, и реальный смысл, подчиненный авторскому заданию»583.
581 См.: Октябрь. - 1989. - №7, 1990. - №1, 1997. - №1, 1998. - №2; Дружба народов. - 1996. - №11 и др.. а также: Павловский А.И. «...Сигналы людям будущего» (о дневнике М. Пришвина 1930 года) // Русская литература. - 1993. - № 1. - С. 84.
582 Пришвин М. Собр. соч. в 6-ти т. Т.4. - М., 1957. - С. 332.
583 Агеносов В.В. Творчество М. Пришвина и советский философский роман. - М., 1988. - С. 76, 77.
Социально-философское истолкование смысла жизни проступает в колоритных описаниях деятельности старого Лувена - искателя жень-шеня. Этот обаятельный образ был подсказан писателю арсеньевским Дерсу Узала, но во многом он оригинален. Лувен помог начать новую жизнь не только лирическому герою: «из разных концов тайги приходили к нему манзы, китайские охотники, звероловы, искатели корня жень-шеня, хунхузы, разные туземцы, тазы, гольды, орочи, гиляки с женщинами и детьми, покрытыми струпьями, бродяги, каторжники, переселенцы». Искусство врачевания - физического и духовного, которым в совершенстве владеет Лувен, поднимает его на самую высокую ступень подлинной культуры. Таинственное в глазах людей реликтовое растение жень- шень становится символом самоопределения человека в жизни. «...Сколько миллионов несчастных людей приходят и уходят, не поняв свой жень-шень, не сумев раскрыть в своей глубине источник силы, смелости, радости, счастья!», - размышляет герой.
В отличие от романтиков-утопистов, зовущих к первобытному человеку, Пришвин не идеализирует своего героя. Многие ценные качества старого вапанцуя берет и наследует новый мир, но сам он остается в прошлом. Эта мысль прекрасно выражена в эпизоде, когда лирический герой и его возлюбленная приходят на могилу Лувена.
Открыть совершенную красоту в человеке писателю помогает совершенная красота природы584. Волшебный дар художника обессмертил незабываемые картины: то вдруг появляется голова Хуа Лу с прекрасными, черными, блестящими глазами и с отметиной пули на строгом, чутком ухе, то маленькие изящные копытца просовываются в виноградную беседку Сильна борьба противоречивых чувств в душе героя, который мог бы в этот момент завладеть красотой, но побеждает свободное от утилитаризма идеальное чувство восхищения прекрасным: «Но во мне еще был другой человек, которому, напротив, не надо хватать, если приходит прекрасное мгновенье, напротив, ему хочется это мгновенье сохранить нетронутым и так закрепить в себе навсегда». И в женщине с парохода оживают черты Хуа Лу. «Я и сейчас не могу понять, из чего это выходило и складывалось, - пишет Пришвин. - Ведь если мерить, рисовать, то будет совсем не похоже, но мне было так, что вот как только она обернется, непременно явится передо мной олень -цветок, Хуа Лу, воплощенная в женщине».
И вновь звучит мотив торжества духовного бескорыстного начала в душе человека, победившего в себе зов инстинкта и приумножившего свое духовное богатство радостной грустью воспоминаний: «Охотник, охотник, зачем ты тогда не схватил ее за копытца!»
584 О пришвинской философии природы см.: Дворцова Н.П. М.М. Пришвин и В.В. Розанов. История творческого диалога // Русская словесность. - 1996. - № 2; и другие ее публикации.
Повесть Пришвина более иносказательна и философски символична, чем близкие ей по проблематике произведения других писателей. В ней необычный даже для романтиков сюжет, когда объективное действие начисто вытесняется развитием чувств и настроений героя, а его отношения с миром исчерпываются только отношениями с миром природы. Романтическая программа Пришвина заключалась в его стремлении обнажать идеальное начало в человеке через осознание его сопричастности к природе (образы Хуа Лу, Серого Глаза, Черного Камня). Такое «родственное внимание» к жизни природы сближает его с Паустовским: оба раскрывают личное и социальное через мир природы. Но у Паустовского природа была в основном реальным, «предметным» выражением идеала красоты; в той же мере, как и природа, Паустовского интересовали другие сферы жизни, в которых «опредмечивалась» красота: искусство, идеальное во взаимоотношениях людей. У Пришвина же аналогии между жизнью человека и природы более многообразны и специфичны, чем у Паустовского. Жанр пришвинского рассказа порой соединяет в себе наблюдения художника и заметки естествоиспытателя, тогда как научно - достоверные сведения в рассказах Паустовского никогда не были жанрообразующим признаком. В пришвинских образах природы более очевиден приоритет познания, но это познание специфическое, оно возникает как результат «родственного внимания» автора к объекту изображения.
Пришвин, оставаясь верным одной теме, сумел особенно глубоко раскрыть поэзию слияния человека с природой. Нельзя обойти пришвинский цикл лирических миниатюр «Фацелия» (1940). Аналогии из жизни человека и природы помогают выразить и вспышку жизненных сил человека, охваченного большим чувством, и тоску по утраченному счастью, отъединившую героя от мира («Река под тучами»), и осознание итога прожитой жизни («Лесной ручей», «Реки цветов»), и неожиданное возвращение молодости («Запоздалая весна»). «Фацелию» считают вершиной русской любовной прозы ХХ в., наряду с «Темными аллеями» Бунина585. Проза М. Пришвина исповедальна: это не просто повествование от первого лица, а раскрытие перед читателем самых сокровенных глубин собственной души, стремление понять через это основополагающие истины о человеке, для которого идеал должен быть принципиально достижим.
585 Варламов А. Пришвин и Бунин. Литературный этюд // Вопросы литературы. - 2001. - № 2. - С. 36; см. также: Варламов А. Пришвин. - М., 2003. - (Серия ЖЗЛ).
В «Жень-шене», кроме уже приведенных картин, впечатляет великолепный символический образ черного, похожего на сердце камня. Покачиваемый прибоем «камень - сердце по -своему бился, и мало-помалу, - пишет Пришвин, - все вокруг через это сердце вступало со мной в связь, и все было мне как мое, как живое». Скала с проступающими каплями влаги кажется автору олицетворением скорби: «Не человек это, камень, я знаю хорошо, камень не может чувствовать, но я такой человек, так душа моя переполнена, что я и камню не могу не сочувствовать, если только вижу своими глазами, что он плачет, как человек. На эту скалу опять я прилег, и это мое сердце билось, а мне казалось, что у самой скалы билось сердце. Не говорите, не говорите, знаю сам, - просто скала! Но вот как же мне нужно было человека, что я эту скалу, как друга, понял».
Глубоко индивидуализированный образ автора-повествователя в произведениях Пришвина влечет за собой объективно-лирическую речевую стихию. Для языка Пришвина, как отмечала критика, особенно характерны существительные, воплощение предмета, и глаголы, выражающие действия, а для Паустовского, напротив, характерен не столько предмет, сколько отношение к предмету, не существительные, а прилагательные, эпитеты - и точные, и метафорические оценочные.
Несмотря на то, что современность отражена Пришвиным в последней XVI главе повести, эта глава, рассказывающая о жизни небольшого научного центра, занимающегося разведением жень -шеня, имеет основополагающее значение для раскрытия идейного пафоса произведения. В ней как бы снимается впечатление утопичности авторского идеала, которое возникало при чтении первых глав. Автор убедительно показывает, что деятельность лирического героя смогла обрести смысл и реальные формы только в определенных социальных условиях. «Есть сроки жизни, не зависимые от тебя лично, - говорит Пришвин, - как ни бейся, как ни будь талантлив и умен, - пока не создались условия, пока не пришел срок, все твое лучшее будет висеть в воздухе мечтой и утопией». Но для писателя главное не в конкретности изображения нового быта, а в символическом его истолковании:
«Вместе со всеми тружениками новой культуры я чувствую, что из природной тайги к нам в нашу творческую природу перешел корень жизни и в нашей тайге искусства, науки и полезного действия искатели корня жизни ближе к цели, чем искатели реликтового корня в природной тайге».
Как понимать эти строки? Как вынужденный «довесок» к произведению? Казалось бы, на это наталкивают и дневники Пришвина, где о господствующем в стране режиме сказаны весьма нелицеприятные вещи. Но не все так просто в оценках социалистического преобразования страны. Пришвина интересовали реальные успехи, люди, выделяющиеся своими организаторскими способностями (например, «строитель социализма» Бетал Калмыков в Кабарде при всех противоречиях его характера). Вот почему нам кажутся искренними приведенные строки из «Жень-шеня».
Претворенная в своеобразном сюжете правда характера лирического героя позволяет отнести повесть «Жень-шень» к вершинным достижениям русской классики. Современники тепло откликнулись на публикацию повести. Светлой, мудрой, прозрачной, как вода в роднике, назвал ее М. Шолохов. Талант Пришвина, возвращающего человека в природу, высоко ценили И. Катаев, М. Горький.
В лучших произведениях предвоенной прозы личность, социум, универсум предстают в их органической связи, герои изображаются в «контексте» природы и цивилизации. Еще один аспект художественной реальности - исторический. Как известно, интерес к жанру исторического романа несет скрытый смысл: ведущие силы общества, претендующие в тот или иной период на лидерскую роль, «нередко переносят свои представления. (...) о себе и своей миссии - в условно конструируемое прошлое»586, и Сталин откровенно воздействовал на писателей в этом направлении. В советском историческом романе Б. Дубин (в цитируемой выше статье) выделяет следующие тематические линии :
- о революционерах-интеллигентах, предшественниках русской революции. В середине 1930-х гг. был опубликован роман Ольги Форш «Радищев». Эта линия в художественном плане ориентирована на русский классический роман о «лишнем» человеке. Ее представляли романы: «Одеты камнем» Ольги Форш о народовольцах; «Кюхля» Юрия Тынянова о декабристах, «Северное сияние» Марии Марич, «Из искры - пламя» Сергея Голубова;
- о крестьянских народных восстаниях, раскрываемых как предыстория Октябрьской революции. Эта линия питалась непосредственными и опосредованными (через произведения литературы) впечатлениями от Гражданской войны: романы «Разин Степан», «Гулящие люди» Алексея Чапыгина, «Салават Юлаев», «Степан Разин» Степана Злобина, «Гуляй, Волга» Артема Веселого, «Емельян Пугачев» Вячеслава Шишкова:
- о становлении Российской империи: государственно - державная тема была актуализирована осознанием завершенности первого этапа строительства нового общества. Примерами могут служить роман Алексея Толстого «Петр Первый» и его же историческая пьеса-дилогия об Иване Грозном. Наметилась и линия изображения вождей советской империи: «Билет по истории» Мариэтты Шагинян, «Хлеб» Алексея Толстого, пьеса «Батум» Михаила Булгакова. Этим произведениям близки и патриотические - о борьбе с внешними врагами России - романы «Цусима» Алексея Новикова- Прибоя, «Порт-Артур» Александра Степанова, «Багратион» Сергея Голубова и др.
586 Дубин Б. Риторика преданности и жертвы: вождь и слуга, предатель и враг в современной историко - патриотической прозе // Знамя. - 2002. - № 4. - С 202, 212.
В литературе русского зарубежья наиболее выдающимся историческим романистом был Марк Алданов (1886-1957). Его перу принадлежат историко-философская тетралогия «Мыслитель», отдельные романы «Ключ», «Пещера», «Начало конца», «Истоки» и др., охватывающие период с 1762 по 1948 годы, в которых нашли отражение все крупнейшие события мировой истории, в том числе и революция в России.
Выдающимся произведением советской исторической прозы стал роман «Петр Первый» Алексея Толстого (1883-1945). Личность Петра Первого и его эпоха волновали воображение писателя свыше двух десятилетий. Созданию романа «Петр Первый» (1 кн. - 1930 г., 2 кн. - 1934 г., 3 кн. - 1945 г.) предшествовала длительная работа над рядом произведений разных жанров: рассказами «Наваждение» и «День Петра» (1917-1918), «Повестью Смутного времени» (1922), психологической драмой «На дыбе» (1928), которые могут восприниматься как эскизы к будущему эпическому полотну романа. Петр Первый представал в них трагически одинокой фигурой, лишенной единомышленников, а само время виделось жестоким, мрачным и бесперспективным (об этом свидетельствует, например, цветовая гамма и образ Петербурга в рассказе «День Петра»). Характерно, что к теме Петра А.Толстой обратился с первых же месяцев Февральской революции: «Должно быть, скорее инстинктом художника, чем сознательно, я искал в этой теме разгадки русского народа и русской государственности» (из автобиографии «Мой путь»). Постепенно и не без влияния официозной историографии он приходит к выводу: «Несмотря на различие целей, эпоха Петра и наша эпоха перекликаются именно каким-то буйством сил, взрывами человеческой энергии и волей, направленной на освобождение...»
Новая трактовка образа Петра, в отличие от прежней, декадентской, отвечала потребностям позитивного взгляда на русскую историю. Первое десятилетие XVTTT в. в романе предстает как удивительная картина взрыва творческих сил, энергии, предприимчивости.
Работа А.Толстого над произведением основана на творческом изучении разнообразных источников: исследований историков Н. Устрялова, И. Голикова, С. Соловьева, И. Забелина, М. Покровского, «Писем и бумаг Петра Великого» (тт. 1-7), пыточных актов XVII в., собранных проф. Новомбергским в книге «Слово и дело», записок современников Петра, «Послания и поучения» протопопа Аввакума и обширной литературы о движении раскольников. Писатель использовал материалы дипломатической переписки, военных донесений и правительственных указов, документов из судебных архивов. Многие источники он ценил не только с точки зрения их историко-бытового содержания, но и за богатство и яркость языка. Кроме архивных и литературных источников, А. Толстой привлекал фольклорный материал, который органически вошел в художественную ткань исторического романа, образуя с ним эстетическое целое (например, исторические песни о завоевании Азова, строительстве Воронежского флота, взятии Шлиссельбурга, основании Петербурга).
Писатель собирал подлинные вещи и книги петровского времени: в его кабинете в Детском (бывшем Царском) Селе появились уникальные книги о XVTTT в. и Петре, гравюры, картины, петровская мебель, утварь. Известен эпизод съемок кинофильма «Петр Первый», во время которых А.Толстой, очевидно, исходя из собственного опыта, посоветовал молодому тогда актеру М. Жарову, исполнявшему роль Александра Меньшикова, переночевать в Петровском дворце Летнего сада, чтобы уловить «аромат эпохи». Но главная причина глубокого и органичного проникновения писателя в прошлую эпоху таилась в особом складе художественной ментальности А.Толстого, о чем он сам признавался в статье «К молодым писателям»:
«Если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей - эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гадания, сказки, лучину, овины, которые особым образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность, этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал».
В результате перед нами не художественная биография Петра Великого, а художественное постижение народного бытия через ярчайшие драматические его проявления и национальные характеры. Петр Первый - не просто романный герой, но личность исторической значимости. Эпическое мироощущение, изначально присущее творческой манере писателя, обусловило равновесие героя с миром. Автор показал важность личностного начала. Основой движения сюжета становится динамика образа Петра, социально -психологическое, мотивированное превращение его из «волчонка» («Злой волчонок», - называет его Софья), нескладного подростка, «длинного, вымазанного в грязи и пороховой копоти, беспокойного вьюноши», из царя варваров, как называют его иноземцы, в государственного деятеля, реформатора, талантливого полководца.
Через века мы ощущаем биение сердца живого, необычного человека, удивляющего окружающих. «Срам царю босиком спать в лодке», - думает Нарышкин, но и далее перед читателем предстает неуклюжий, с «журавлиными» ногами царь в вязаном колпаке, в грязной рубашке, везущий тяжелую тачку или работающий на корабельной верфи, в кузнице. Нельзя забыть смех Петра, его «круглые бешеные глаза», надменный, злой и гордый взгляд, его манеру говорить, морщить лоб, в гневе подергивать губами. Читателя привлекает его горячий необузданный нрав, бурный темперамент, неукротимая дерзкая воля. Слияние автора со своим героем, его близость к нему поразительны, по собственному признанию А. Толстого, он видел все пятна на камзоле царя. Да, были пытки, казни, резание бород, дикие забавы, пьяные оргии, но эти черты и поступки Петра даны А. Толстым не как присущие индивидуальному образу, а как типическое явление эпохи.
В образе Петра прежде всего показана его глубокая связь с Россией. Ей принадлежит вся его жизнь, мысли и огромный творческий труд. Он любил Россию горькой и скорбной любовью человека, которому слишком дорога родная земля, но мучительна мысль о ее отсталости и нищете. «Непроворотной лежит Россия, - думал он бессонными ночами, - какими силами растолкать людей? Неужели погибли?» А ведь это страна, у которой есть все: и лес, и рыба, и железо. Так герой осознает свое призвание «вытаскивать людей из векового болота, разлеплять им глаза, драть, обламывать, учить». Петр видит достижения европейской техники и культуры, и еще сильнее его мучают зависть и обида на своих: «Черт привел родиться царем в такой стране». Замысел Петра пробиться к Балтийскому морю воспринимается как общенациональное дело России. «Он по ночам, лежа на полатях с Алексашкой, во сне видел волны, тучи над водяным простором, призраки проносящихся кораблей». Петра поддерживает купечество: «Связал нас Бог одной веревочкой». В борьбе с первыми трудностями мужал его характер, появлялась воля, упорство, настойчивость - черты преобразователя России.
Несгибаемость воли Петра проявляется в самых тяжелых ситуациях. Вот он проезжает по местам недавно проигранного сражения. «Здесь погибла моя армия, - сказал он просто, - на этих местах король Карл нашел великую славу, а мы - силу. Здесь мы научились, с какого конца надо редьку есть, да похоронили навек закостенелую старину, от которой едва не восприняли конечную погибель». Трудно было решиться на неслыханное: оставить в такой час армию, сесть в возок и скакать в Новгород, чтобы начинать там все с начала, добывать деньги, железо, лить пушки, ядра, но помогала вера в русского солдата.
Образ Петра раскрывается в динамике, вместе с движением исторического времени. Первая книга романа, представляющая развернутую экспозицию петровских начинаний, охватывает период с 1682 по 1698 гг., знакомит с бытом и нравами старой Москвы, настроениями представителей разных социальных слоев: холопов, солдат, беглых, посадских, купцов, служилых дворян, стрельцов, бояр, приближенных ко двору, рисует борьбу за престол боярских группировок Милославских и Нарышкиных, Азовские походы, заграничную поездку молодого Петра, противоборство его с «византийской Русью», жестокое подавление стрелецкого бунта. Во второй книге, отличающейся эпичностью и психологической разработанностью характеров, повествуется о событиях 1698-1703 гг.: подготовке и начале Северной войны со Швецией (1700-1721), «нарвской конфузии», строительстве заводов, флота, взятии Нотебурга, основании города-крепости Питербурха. Третья книга, оставшаяся незавершенной из -за смерти автора, была посвящена борьбе за Юрьев и Нарву. По замыслу А.Толстого, это самая главная час ть романа о Петре, относящаяся к наиболее интересному периоду его жизни. Общий колорит третьей книги более спокойный, светлый, жизнерадостный, что связано с изображением успехов петровских преобразований, укрепления политической, военной и экономической мощи России начала XVIII в., европеизации культурной жизни, усиления светского начала в аскетическом бытовом укладе старой Руси. Кроме того, третья книга создавалась в атмосфере патриотического подъема народа в годы Великой Отечественной войны, что делало особенно актуальной тему славы русского оружия, героизма солдат и офицеров.
Эволюцию претерпел и образ самого Петра. В третьей книге менее акцентируются черты резкости, вспыльчивости, нервозности, более раскрывается его деятельность как зрелого и рассудительного государственного мужа. Изменился его внешний облик: в третьей книге он не позволяет себе даже разуться на палубе корабля. Автор именует его уже не просто Петром, а Петром Алексеевичем, больше внимания уделяет внутреннему миру героя. Композиция романа отличается сложностью и многоплановостью, строится на чередовании пестрых, подчас контрастных сцен. Порой они сменяются с кинематографической быстротой, что, возможно, связано с параллельной работой писателя над петровской темой в разных жанрах (пьесе, киносценарии, романе). Первая книга открывается описанием крестьянской избы зимним рассветом, вторая книга - криками петухов февральским утром в неохотно просыпающейся Москве, третья - картиной московской жизни в июльский зной. Интересен хронотоп произведения: действие переносится из крестьянской избы в избу помещика Волкова, с московской площади - в царские палаты, со двора конюха Данилы Меншикова - в царский кабак, из светлицы царевны Софьи на Красное крыльцо в Кремле, из скучного Преображенского дворца в аккуратную немецкую слободу на Кукуе... Далее пространство расширяется, в него включаются крымские степи, Азов, Белое море, Дон, Ока, просторы родной земли, Голландия. В третьей книге часть действия происходит за границей - в немецких княжествах, Польше, на Балтийском побережье, где закладывается будущая северная столица империи. По мнению А.М. Крюковой, идейно и художественно значимым является то обстоятельство, что роман о Петре Первом, о начале строительства и созидания новых государственных начал в России почти совсем лишен описаний Петербурга, но зато «перенасыщен» московскими сценами, восхитительными картинами старой Москвы, которые действительно звучат как эмоционально пережитые самим писателем «глубокие детские воспоминания» (они и даются здесь в восприятии мальчика - Алексашки Меншикова).
Тема Родины и народа в их нерасторжимом единстве начинает звучать с первой главы романа, открываясь описанием крестьянской избы Ивашки Бровкина. Запоминаются детали одежды, трапезы, немудреного быта и хозяйства, свидетельствующие о бедности: босые чада, морщинистое лицо, исплаканные глаза, рваный плат матери, гнилая сбруя, всегда голодная лошаденка, изба, топящаяся по-черному. И такой двор «все-таки был зажиточный - конь, корова, четыре курицы», а про Ивашку Бровкина говорили: «крепкий». Мотив обнищания поддерживается и почти физическим ощущением холода («Студено. Обледенела кадка с водой, обледенел деревянный ковшик», льдинка в пахучей воде, даже « на дворе не так студено, как в сенях», «лапти зло визжали по навозному снегу», «обледенелый порог», мороз «прохватывал»), репликами персонажей («Дверь, оглашенные!», «Озябли?», «Ничаво, на печке отогреемся.», «Ой, студено, люто»). Не менее важен и мотив темноты: «темные сени», «чуть голубоватый свет брезжил в окошечко», «темная изба», «черный потолок». Такой зачин (зима, холод, темнота, утро, бедность, крестьянская изба) в свете авторской концепции Петровских реформ имеет принципиальное значение, а образ крестьянской матери ассоциируется с образом Богоматери («Страшнее всего блеснули из-под рваного плата исплаканные глаза - как на иконе»).
Судьба талантливой, энергичной семьи Бровкиных, выбившейся в верхи из низов, оказалась замечательной: разбогател Иван Бровкин, его дочь Санька стала светской дамой, выйдя замуж за боярина Волкова, в ряды образованной петровской интеллигенции пришел сын Артамон. Но читатель понимает, что это исключение, как и головокружительная карьера продававшего пирожки Алексашки Меншикова.
Большое место в романе занимает тема народного сопротивления, борьбы за свободу и социальную справедливость. Запоминаются образы участников разинского восстания: пегобородого атамана Ивана, приехавшего на Дон для скупки огнестрельного оружия, и Овдокима. Согнутый в спине почти пополам (от пыток), он открыто призывает к сопротивлению угнетателям, глаза его «веселые», говорит от «звонко», «бесстрашно». Во время казни немца Кульмана, не боясь, что его схватят, кричит: «...В муках живем, в пытках ... не ищите правды!.. Беги, ребятушки, пытанные, жженные, на колесах ломанные, без памяти беги в леса дремучие!». Недовольство народа, стихийный протест против государственного правления допетровских и петровских времен ярко запечатлен в массовых сценах.
Писатель создает целую галерею образов людей с искалеченными судьбами, но духовно не сломленных: страшного черного Цыгана, беглого каширского крестьянина Илюшку Дехтярева, мечтающего о воле. Символична фигура беглого бродяги из монастырских крестьян, «костяного от злобы» Федьки по прозвищу Умойся Грязью, который в эпизоде закладки крепости Питербурх олицетворяет несгибаемость народа:
«Угрюмый мужик, Федька Умойся Грязью, со свежим пунцовым клеймом на лбу раздвинув на высоких козлах босые ноги, скованные цепью, перехватывал длинную рукоять дубовой кувалды, бил с оттяжкой по торцу сваи... Мужик был здоров. Другие, - кто опустил тачку кто стоял по пояс в воде, задрав бороду кто сбросил с плеча бревно, - глядели, как свая с каждым ударом уходит в топкий берег».
Как реакцию на усиливающийся гнет петровской государственности показывает А.Толстой движение раскольников. В третьей книге романа он предполагал дать события восстания казаков на Дону под предводительством Кондратия Булавина, но замысел так и остался неосуществленным.
В романе подчеркивается не только свободолюбие, но и талантливость, трудолюбие, смекалка народа. С любовью рассказывает писатель о талантливом палехском художнике Андрее Голикове: «День просветлел и померк, а у меня на доске день горит вечно, - вдохновенно рассказывает он. - Взгляни на мое дерево - все поймешь, заплачешь». Он слушает в себе тайный голос, зовущий его идти вперед, не падать духом, не сворачивать с пути. Автор повествует и о механике-изобретателе Кузьме Жемове, мечтавшем построить «летательную» машину и взлететь к небу, о первом «навигаторе» Иване Жигулине. Масштабны фигуры трех валдайских кузнецов - оружейников братьев Воробьевых, мастеров Бажениных, построивших водяную мельницу. Многочисленные батальные сцены романа повествуют о стойкости и мужестве русских воинов в войнах с Турцией и Швецией (образы бомбардира Игната Курочкина, гренадера Ивана Жидка).
Хотя многие представители народа изображены порой лаконично и появляются всего лишь в нескольких эпизодах, у читателя на протяжении всего романа остается ощущение постоянного присутствия народа. Достигается это прежде всего благодаря обилию массовых сцен и мастерству их создания. Народ в массовых сценах изображен в динамике, смене настроений (например, эпизод казни Кульмана). Читатель «слышит» полифонию голосов, многообразие интонаций, «видит» движение толпы, мимику, жесты отдельных ее представителей, и за всем этим приоткрываются судьбы и характеры живых людей. Писатель часто сталкивает противоположные точки зрения, что еще больше подчеркивает драматизм происходящего. Нередко государственная версия событий и народная молва не совпадают. Народ в романе А. Толстого не безмолвствует, что было отмечено в самых первых исследованиях о романе (А. Алпатов и др.). Часто упоминается нестройный говор толпы, шумные выкрики на московских площадях и улицах. Людская молва как истолкование всего происходящего привлекала внимание художника, воспринимавшего далекую эпоху в ее красках и звуках.
Обратим внимание на то, что понятие «народ» у А. Толстого емкое и включает не только крестьян и представителей социальных низов, но и людей из вышестоящих кругов, в том числе и окружение Петра Первого. Писатель создал русский национальный характер, самый духовный склад его в многогранных проявлениях.
В романе более 300 исторических и вымышленных действующих лиц, отличающихся удивительной пластичностью и выразительностью. Так же ярки исторические и бытовые картины эпохи - они «увидены» «глазами героев», через их непосредственное восприятие. А. Толстой избегает обезличенных описаний, данных «ни от кого». Прием несобственно -прямой речи и соответствующей стилистической атмосферы сцен выступает в комплексе с психологическим анализом, среди которых особенно значима роль «внутреннего жеста», проявляющего себя в глаголе587. Постоянная обращенность А. Толстого к жесту связана с «драматургичностью» его творчества. Под «внутренним жестом» писатель понимает не только внешнее, видимое движение героя, но и его внутреннее состояние.
587 Мущенко ЕГ. Поэтика прозы А.Н.Толстого. Пути формирования эпического слова. - Воронеж, 1983. - С.83.
Среди других художественных особенностей романа следует выделить роль описаний костюмов, интерьера Петровской эпохи, контаминацию языковых средств прошлого и современности как в речевых характеристиках героев, так и в авторской речи. Мастерству А. Толстого в передаче языкового колорита давно отошедшей эпохи посвящены исследования А. Алпатова, Д. Благого, Е. Василевской, А. Пауткина и др.
«Петр Первый» - великий роман. И какой бы счет не предъявлялся А. Толстому в постсоветский период (время объективно разберется и в этом), его непревзойденный талант художника слова, влюбленность в русскую историю и русский национальный характер сделали это произведение знаковым явлением русской литературы.