В годы Великой Отечественной войны была популярна и романтическая новелла, что позволяет выявить некоторые особенности романтического стиля в советской литературе.
В отличие от романтизма как особого художественного направления XIX в., в романтических произведениях советской прозы сюжет чаще строился на реальной, а не на фантастической основе. Писатели искали источники вдохновения не в библейских сказаниях и преданиях старины, а в живой реальной действительности, которая порой затмевала любой вымысел. Это подтверждала творческая история новеллы Л. Соболева «Батальон четверых». Многие подвиги реальных людей писатель оставил за рамками рассказа, дабы не быть обвиненным в выдумке. Но ведущим принципом романтического сюжета стала исключительность действия, совершаемого героями нередко на грани человеческих возможностей.
В годы войны, когда сама действительность многократно усилила героическое и необычное в жизни советских людей, различие между типами сюжетов (назовем их героико-романтическим и лирико -романтическим) стало особенно заметным и нередко вызывало неоправданные противопоставления одного другому. В своих полярных проявлениях они давали, казалось, абсолютно несравнимые произведения: новеллы Л. Соболева о воинских подвигах и рассказ Паустовского «Снег» о необыкновенно возвышенной любви. В первом - динамика событий, напряженность действия, во втором - внешняя сюжетно - событийная основа скудна, и внимание читателя перемещено в сферу душевных переживаний героев. В таком случае новеллы, в которых не происходило ничего героического и необычного в силу особенностей своего сюжета, как будто теряли право называться романтическими. А в ряду реалистических они были заслонены богатством социально - психологических характеристик.
Но все это происходило лишь потому, что в советском литературоведении в тот период утвердилось определение сюжета как системы событий (тогда надо было трактовать как бессюжетные «Снег» К. Паустовского, «Яблоню» Н. Тихонова). И только появившееся позднее определение В.В. Кожинова, трактовавшего сюжет как последовательность внешних и внутренних движений и людей, и вещей, создающую поэтическую реальность594, позволило утверждать, что в произведениях романтических эти движения особенно многозначительны и поэтому обладают необычайной выразительностью и силой эмоционального воздействия. И этот вывод распространяется на сюжеты и первого, и второго типа.
594 Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., 1964. - С. 421, 426.
Проследим своеобразие каждого способа сюжетостроения на обширном (чтобы яснее проступила закономерность) материале романтических новелл военных лет.
Характерной особенностью сюжетов в первом случае является то, что объект восприятия находится вне героя. Писатели объективно фиксируют все моменты действия, делая это весьма подчеркнуто, не оставляя места раздумьям, переживаниям и как бы показывая, что действие напряжено настолько, что человек отрешается от самого себя: «К вечеру она очнулась. У входа, в глубоких сумерках копошились тени и слышался чужой говор. Она начала стрелять...» («Разведчик Татьян» Л. Соболева). Воспроизведение действия нередко принимает характер перечисления: «Били с западного берега, били из лощины, били с флангов, кругом стоял грохот, рев» («Иван Никулин - русский матрос» Л. Соловьева). В названных новеллах выделены герои прямых действий, а не с характерами, раскрываемыми психологическим анализом. Так, в рассказе «Приказ есть приказ» В. Кожевников намеренно сосредоточивает внимание только на упорном продвижении героя к поставленной цели, а не на его переживаниях. В других случаях перечисление объективных признаков достаточно прозрачно намекает на душевную бурю. Талантливый скрипач после ампутации рук «просил выключить радио, когда начиналась музыка. Потом он стал слушать ее спокойно, только закрывая глаза» («Парикмахер Леонард» Л. Соболева).
В сюжетах второго типа дано не объективное воспроизведение событий, а их субъективное преломление в сознании героя. В рассказе Н. Тихонова «Яблоня» все, что не задевает сознание героя, опущено или дано в той «нерасчлененной» форме, в какой воспринимает окружающее художник: «Его сознание смутно регистрировало разговоры соседей, восклицания ужаса и удивления, плач детей». Кульминационным моментом здесь стало не событие, а перелом настроения героя.
Возникает необходимость отграничить лирико - романтический сюжет от лирического вообще, создание которого возможно как на романтической, так и на реалистической основе. Когда лирическая проза возникает на основе реализма, то она обращается к индивидуальной психологии и окружающий мир предстает как поток жизни, поданный через индивидуальное восприятие. Романтик же преимущественно останавливается на своем специфическом объекте - романтике жизни, кульминационных моментах потока жизни. Минимум связей в развитии романтического сюжета - это следствие определенной односторонности романтического характера. В этом смысле и в произведениях первого типа объективность воспроизведения событий во многом оборачивается субъективностью: из многообразия жизненных фактов писатель выбирает тот, нередко единственный, который позволит ему ярко выразить идеал подвига. Поэтому воспроизведенный в объективной манере подвиг Никулина показан односторонне, вне прочих жизненных связей и отношений. В самом деле: человек вернулся в жизнь буквально из небытия, он словно рожден заново. Какая сложная гамма чувств охватывает его, но многогранные человеческие чувства оказались вытесненными одним - священной ненавистью к врагу. Можно также сказать, что «Аленушка» Соловьева - это рассказ о верности в любви, «Два-у-два» Соболева - о верности боевой дружбе (аналогичные определения иногда даются и реалистическим произведениям, но в этом случае определяются лишь главная или просто одна из тем).
В рассказе Паустовского «Снег» о жизни героини Татьяны Петровны сказано немного: она бросила театр, у нее было неудачное замужество. Мы узнаем, что в эвакуации она долго не могла привыкнуть к глухим вечерам, потрескиванию керосиновой лампы, но время примирило ее со старым домом; лаконично упоминание о концертах Татьяны Петровны для раненых. Зато весь рассказ посвящен той черте характера героини, о которой в наброске к рассказу говорится: «Нет предела доброте ее сердца». В истории с Потаповым, мечтавшим об уюте родного дома и нашедшим его благодаря стараниям Татьяны Петровны, звучит столь характерная для творчества Паустовского тема человеческого участия, теплоты, сострадания чужому горю, сострадания такого же прекрасного, как первый снег, заваливший городок блистающими сугробами. И прекрасна любовь, рождающаяся от этой доброты и человечности! Герои рассказа словно отгорожены от реальных и грозных опасностей фронта и тяжелых невзгод тыла, о чем возмущенно писала когда-то критика. Но это нельзя ставить в вину писателю-романтику, ибо преднамеренно обнажая мысль о том, что война не убила в людях добрые побуждения и не очерствила их души, он утверждает идеал прекрасных человеческих отношений. Нетрудно заметить, что, останавливаясь лишь на немногих жизненных связях и отношениях, художники подчеркивают их значительность, в силу чего произведения приобретают возвышенный и романтический характер.
Если у Л. Соловьева, Л. Соболева значительность душевных переживаний чаще всего находила проявление в геройских поступках, подвигах, то в сюжетах лирико - романтических острота кульминационного момента смягчалась, но достигала большого напряжения благодаря лирическим раздумьям и переживаниям героев («Яблоня» Тихонова, «Снег» Паустовского). Но душевные движения героев все равно оказывались исключительными по своей незаурядности и силе. Они не уравновешиваются и не сопровождаются заурядными, обыденными движениями, как при реалистическом сюжете, который раскрывает характеры в их жизненной полноте и определенности и ставит рядом великое и обыденное, трагическое и смешное. Эти движения исполнены великого смысла и значения, их характеризуют чистота и возвышенность помыслов, очищенных от влияния обыденного. Значительность душевных движений героев прекрасно раскрывается и в других романтических рассказах. О неповторимых мгновениях в духовной жизни человека рассказал Н. Тихонов: «Вот такое мгновение, полное ощущения расцвета жизни, такое редкое в жизни молодого существа, еще только отгадывающего, что же самое главное в предстоящем длинном пути, иногда является в высшем торжестве и в высшей неумолимости. Может быть, это мы и называем подвигом», - пишет он, прежде чем приступить к рассказу о подвиге Жени Стасюк («Мгновение»). И далее: «И она стояла с автоматом, не помня, что говорит и что делает. Она только доверяла тому большому, от чего содрогалось все ее существо». В том же рассказе есть сцена, когда маленькая, робкая школьница «вдруг стала мудрой, неумолимо беспощадной и страшно гордой... Это и было то мгновение, когда предельный восторг захватил ее с головы до ног».
В романтических новеллах военных лет очень тонко схвачено состояние отрешенности человека от самого себя в минуту подвига. Тот момент, когда для него не существует опасности, когда он весь - страстное вдохновение. «И мысли, и чувства, и воля в нем обострились, напряглись до предела». «Осененный какой-то чудесной до сих пор ему неведомой силой всепостижения, он чувствовал, что то, что он делает, это правильно несомненно и не может быть сделано никак иначе», - писал Л. Соловьев о своем герое Иване Никулине. Но писатели -романтики не связывали эту исключительность душевного состояния только с подвигом, находя романтические моменты во всех проявлениях человеческого бытия: во вдохновенном труде мастера, в восприятии неповторимого момента в жизни природы. Осознание особой значительности момента от автора передается героям.
Для героев прямого действия кульминационный момент нередко сводится к мастерскому показу их физических усилий или нервного напряжения. Чаще всего герои действуют на пределе физических сил, и тогда подробности занимают значительное место в повествовании, как, например, в рассказе «Держись, старшина» Л. Соболева: «Сердце его билось бешеным стуком, голова кружилась. Он полз по скоб-трапу вверх к люку медленно, как во сне, когда руки и ноги вязнут и когда никак нельзя дотянуться до того, что тебя спасает». Или: «Он кусал себе пальцы, чтобы боль привела его в чувство. Он сгибался, как тонущий человек, но сонная пустота затягивала в себя, как медленный сильный омут». Волевые побуждения героев могли передаваться с помощью несобственно -прямой речи с особой ритмико синтаксической организацией. «...В этом мраке, на этом открытом всем ветрам месте, рождается новая жизнь. Надо ее спасти, надо ее отнять у холода, мрака и пушек» (Н. Тихонов).
Герои романтических новелл проявляют максимум личной инициативы и сами создают предельно напряженные ситуации. Примеров, когда герой попадает в сложную обстановку по независимым от него причинам, почти нет. В этом сказалась традиция романтизма, выдвигавшего на первый план волевое, активное начало личности, субъективно - эмоциональная мотивировка поступков и переживаний героев. Это определяет динамичность повествования и напряженность в развитии сюжета, которое определяется не только внутренней жизненной логикой, но и стремлением писателя продемонстрировать лучше черты героя, помочь ему ярким словом - перед лицом смерти, как писал о своих героях Л. Соболев, слова сами возникали в душе, необыкновенные и яркие, похожие на стихи. Но если герои не часто «отваживаются» на эти возвышенные слова, то авторский рассказ о главном, самом напряженном и драматическом моменте их жизни необычайно экспрессивен: «Было дано ему в эти часы подняться на нечеловеческую высоту подвига, когда нет уже ни жизни, ни смерти, ни рубежей веков, - есть только вечность и бессмертие». «Отныне это были люди-легенда, люди-песня: эти полусожженные орудия принадлежали уже музеям и истории», - писал в новелле о лейтенанте Воганове Б. Горбатов.
Для романтической новеллы характерны ассоциативные планы, способствующие эмоциональному освещению материала, они особенно уместны тогда, когда протокольно беспристрастное изображение событий сменяется величавыми и торжественными отступлениями, авторскими комментариями. В рассказе «Два-у-два» Соболева восхищение автора вызывает «отважная и милая юность» героев: «Девятнадцать лет... Удивительный возраст! Силы твои еще незнакомы самому, и ты уверен, что можешь совершить много...». Поэтому все происходящее с героями рассказа - Усковым и Уткиным - получает субъективно -эмоциональную и вместе с тем обобщенную мотивировку. Объясняя, почему герои так легко пережили «измену» Дуси, Соболев пишет: «Пусть каждый припомнит все те качества, какие он в свои девятнадцать лет обнаруживал в девушке, которая от него отвернулась. Таково юношеское сердце в девятнадцать лет: с высот любви оно погружается в самые глубины презрения». И рассказ о ссоре из-за боевого вылета - живая, трогательная и смешная сценка, и описание подвига во имя воинской дружбы - все это завершается волнующим аккордом: «Девятнадцать лет! Удивительный возраст...». Традиционные романтические ассоциации в сюжете, основанном на реальных достоверных фактах, могут использоваться, так сказать, и от противного. В новелле «Голубой шарф» Соболева герой со столь необычной деталью костюма вызывает у автора множество догадок на тему о витязе и прекрасной даме. То казалось, что амулет этот дан летчику девушкой, полюбившей мужество и отвагу, врезанные в спокойных чертах его лица. То он видел летчика в опустелом доме, когда взял он в руки первую попавшуюся вещь - голубой шарф, воздушно-легкий призрак былого. В действительности оказалось не так. «Мои романтические догадки оказались беднее, чем правда жизни и войны. Все было проще, страшнее и значительнее», - пишет Соболев. Однако воображаемые сцены не были отброшены писателем и заняли свое место в сюжете произведения, они тоже сыграли свою роль, настроив читателя определенным образом. В композиции романтической новеллы большое место занимают и пейзажные образы -символы.
В отличие от «обычных» пейзажных зарисовок вообще романтический пейзаж не ослабляет драматического напряжения действия, а, напротив, усиливает его. Такова картина солнечного восхода, часто встречающаяся в повести «Иван Никулин - русский матрос» Л. Соловьева. «Но в сиреневом небе все шире расходился светлый сноп, и вдруг, пробив туман, прямо в глаза Никулину ударил слепящий густой сильный луч». И мы понимаем, что эта радостная встреча героя с солнцем - победа. В другом случае автором подчеркнута субъективность восприятия этого образа: «Грустно и голо было вокруг, но Никулин сумел увидеть солнце - оно просвечивало на востоке из-за серых туч мутным расплывчатым пятном». Символичность пейзажных картин может раскрываться исподволь, как, например, в экспозиции рассказа Паустовского «Снег». Мотивы грусти звучат в описании маленького, одиноко стоявшего на горе домика, хозяин которого недавно умер, в описании облетевшего сада, в крике галок, накликавших несчастье. Ставшее лейтмотивом рассказа упоминание о первом снеге символизирует чистоту человеческих чувств и поступков. В другом рассказе Паустовского - «Поздняя весна» - за окнами домов, как бы наперекор неприветливой весне и обыденности службы, расцветают белые гиацинты, напоминая о поэзии и счастье жизни. Развернутый пейзаж-символ составляет и содержание рассказа Н. Тихонова «Яблоня», причем он получает даже реалистическую мотивировку: взрывная волна снесла старый забор, поэтому знакомая герою яблоня увидена неожиданно по - новому. Могучий лунный свет и мороз довершают волшебную картину. Романтическое пересоздание действительности, утверждение красоты и созидания, вопреки разрушению и смерти, рождают яркие, необычайные краски и перед изумленным художником яблоня предстает как великое таинство:
«Посредине этого чудесного сада стояло дерево обвораживающей красоты. Все, что украшало другие деревья, - блеск, сиянье, искры, алмазы, - все это было приумножено на нем и все достигало совершенства, какого не могут сотворить человеческие руки. Дерево горело холодным, изумительным огнем, оно, как белый костер, выбрасывало снежное пламя, и пламя это ни на мгновение не прекращало своей огненной игры».
В другом рассказе Тихонова «Весна» старый хирург откапывает в грудах мусора и щебня прекрасную статую Венеры, и это рождение красоты сопровождается мажорным жизнеутверждающим пейзажем. «Огромный город купался в огненном море прозрачного света, точно какая -то световая энергия рождалась из гигантского скопления зданий, уходивших за горизонт. Город был таким молодым, таким сильным, таким весенним...».
Нередко романтики обращаются к изображению стихии, гармонирующей с приподнято -возвышенным состоянием души героя. Особое лирическое восприятие окрашивает описание ночного моря в «Маяке» Лавренева. Возвышенно -величавое настроение в одном из рассказов Соболева передается патетическими эпитетами: «Торжественно и величаво стояло над бухтой звездное, чистое небо. Вспыхивающее на горизонте кольцо орудийных залпов осеняло мужественный, израненный город огненным венцом славы». У Соловьева заметна опора на традиционно романтические пейзажные образы, предвещающие трагическую судьбу героини: звезда красного призрачного мерцания «замутилась, потускнела, ушла в туман, а ей на смену, сияя и трепеща, вся в тонкой паутине лучей, выплыла другая - зеленовато-хрустальная, еще более призрачная и далекая».
Так, романтический пейзаж становится откровенно символичным: «Тени были черны мрачной чернотой, напоминающей о грозной туче, нависшей над городом-воином. Камни были красны яркой алостью крови, как будто они впитали в себя благородную кровь его защитников» (Л. Соболев). Это символика битвы, но есть и другая символика, олицетворяющая счастье мирной жизни, когда, «отражая зарю, горят приветливым теплым золотом окна хат, над очеретовыми крышами солидно и домовито восходит из глиняных труб дымок, сиреневым столбом поднимается в чистую вышину и там расходится, прозрачно окрашиваясь алым светом» (Л. Соловьев). Интересно, что порой пейзаж как бы олицетворяет в себе борьбу этих двух начал: первозданной красоты природы и сил разрушения. Именно так воспринимается описание тумана, расходящегося не от солнца, а от бешеной канонады, сотрясавшей и землю, и воду, и воздух. «Он (туман) испуганно колыхался, редел и, окрашиваясь палево - алым светом восхода, таял, образуя сквозной пролом в своей молочно - белой стене» (Л. Соловьев).
Но подчас в романтической новелле пейзаж полностью утрачивает характер объективного описания, распадается на отдельные символические детали:
«Могуче и просторно расстилалась перед Аленушкой синь-широко море, пышно цвели восходы и пламенели закаты, грохотал прибой, разбивая каменистый берег, человеческими голосами кричали белые чайки, словно зачарованные девицы, посланные из волшебного светлого царства с доброй вестью к Аленушке. По ночам звезды, трепетно переливаясь, горели над ним тихим и живым пламенем, и во всем Аленушке чудился добрый знак».
Анализ новелл военных лет показывает, что сложившиеся в предшествующий период принципы романтической типизации и сюжетостроения были успешно реализованы на новом жизненном материале. Массовый героизм советских людей в Отечественную войну, романтика чувств и настроений защитников Родины, отражаясь в литературе, способствовали сближению романтических произведений с жизнью. Глубина содержания, красочность, поэтичность, эмоциональность романтических новелл военных лет обеспечили им долгую жизнь и заслуженное признание читателей.
Лирико - романтическая тональность свойственна и роману А. Фадеева «Молодая гвардия» (1945). В СССР не было более популярной книги, она отвечала чувствам народа, только что пережившего трагедию войны и знавшего цену, заплаченную за победу. Роман был написан по заказу ЦК ВЛКСМ. Фадееву удалось романтическими художественными приемами воссоздать портрет поколения, чья юность пришлась на огненные годы, и в этом ему несказанно помог не только жизненный опыт и чутье художника, сумевшего понять молодежь, но и живая память о собственной боевой юности. Это обеспечило роману психологическую достоверность. Потрясение, которое испытал писатель, изучивший, насколько ему это было позволено, историю гибели краснодонского подполья, высекло искру подлинного искусства. И хотя Фадеева упрекали за те или иные несоответствия частным историческим фактам, от художественного произведения и не требовалась фактографическая точность. Фадеев положил начало бурному развитию художественно-документального жанра в советской литературе, им были обоснованы и некоторые его принципы. Как художник, он понимал необходимость связать узами любви-дружбы Ульяну Громову и Олега Кошевого, но не мог этого сделать, имея в виду документальность романа. В то же время ему пришлось, выдерживая упреки родственников, пойти на некоторое укрупнение характеров, сокращая число второстепенных персонажей.
К сожалению, уже в декабре 1947 г. появилась редакционная статья «Правды», где говорилось: «Из романа выпало самое главное, что характеризует жизнь, рост, работу комсомола, - это руководящая, воспитательная роль партии, партийной организации». В нападках на автора романа, ставшего бестселлером, справедливо видят резкое изменение дискурса власти после Постановления ЦК «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Выступление «Правды» открыло серию «проработочных» статей, и Фадеев начал переделывать роман. В 1951 г. была создана вторая редакция, которую писатель дополнял и позже, неоправданно растягивая произведение. Как свидетельствуют текстологи, «семь глав автор написал заново, двадцать пять основательно переработал, в семь глав внес поправки и дополнения, подвергая редактуре и собственно авторскую речь, и лирические отступления, и описания поступков персонажей. Были сокращены картины хаотического отступления наших войск, неожиданно благополучной оказалась судьба ранее проваленных подпольных явок; убирались человеческие слабости героев. Живая речь нередко заменялась газетными штампами. Голоса, раздавшиеся в защиту именно первого варианта романа (к его защитникам принадлежал К. Симонов), тонули в утверждениях «Все -таки второй» (так называлась статья М. Чарного в «Литературной газете» от 12 января 1957 г.). Думается, что в истории литературы должна остаться именно первая редакция, запечатлевшая борьбу юности, красоты и добра с бесчеловечностью и злом, угрожающим потерей родины и национального достоинства. Романтически-приподнятый стиль повествования, атмосфера влюбленности автора в героев соответствовали нравственным и эстетическим устремлениям народа, пережившего огромную историческую трагедию.