Уровень русской поэзии изучаемого периода определялся достижениями ведущих поэтов эпохи - А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама. Но это стало очевидно гораздо позже, ибо их творческие связи с новым поколением поэтов оказались разрушенными. В первой половине 1930-х гг. у Ахматовой продолжалась пора «молчания и уединения», творчество эмигрантки Цветаевой было отделено от советских читателей «железным занавесом», а по возвращении ее в Россию в 1939 г. ее судьба сложилась трагически. Популярность Пастернака в период подготовки и проведения Первого съезда советских писателей вскоре сменилась репутацией поэта, далекого от жизни народа. Поводом для травли послужило выступление поэта на Общемосковском собрании писателей 13 марта 1936 г., где он возражал против методов ведения дискуссии о формализме, против глумливых обвинений в формализме таких писателей как Б. Пильняк, К. Федин, Л. Леонов. О своем отношении к дискуссии поэт подробно рассказал в письме к двоюродной сестре О.М. Фрейденберг от 1 октября 1936 г., а сам он был подавлен «общей беспросветностью нашей судьбы» (из письма Фрейденберг от 1 ноября 1938 г.). Трагичной была судьба Мандельштама, чье творчество имело непреходящее значение для отечественной поэзии, и мы остановимся на его стихах 1930-х гг. более подробно.
О сложности поэтической структуры Осипа Мандельштама уже шла речь выше на примере стихотворения «В игольчатых чумных бокалах.», отмечались черты его акмеистической поэтики, сохранившиеся и в 1930-е гг. Однако последний этап его творчества необходимо рассмотреть специально. Сразу заметим, что много внимания уделялось биографическому аспекту творчества Мандельштама598, предметом текстуального анализа становились и отдельные стихотворения, и циклы поэта599.
598 См.: Струве Н. Осип Мандельштам. - Лондон, 1988; Ахматова А. Листки из дневника (О Мандельштаме) // Ахматова А. Сочинения. В 2 т. Т. 2. - М., 1990. Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. - Воронеж, 1990; Мандельштам Н.Я. Воспоминания. - М., 1999; О. Мандельштам и его время: Сборник воспоминаний. - М., 1995; Шенталинский В. Рабы свободы: В литературных архивах КГБ. - М., 1995; Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама. Документальное повествование. - СПб., 2003, а также др. работы.
599 См.: Кихней Л.Г. Осип Мандельштам. Бытие слова. - М., 2000; Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. - Киев., 2000; Гаспаров Б. Севооборот поэтического дыхания: Мандельштам в Воронеже, 1934-1937 // Новое литературное обозрение. - 2003. - № 5. - С. 24-38, а также другие статьи разных лет М. Гаспарова, О. Ронена, К. Анкудинова и др.; немало ценных материалов опубликовано в воронежских изданиях 1990-2002 гг
1930-е годы ворвались в биографию Мандельштама почти с хронологической точностью. К нему возвращается, казалось бы, безнадежно утраченное поэтическое дыхание. Период сомнений и размышлений над судьбами культуры и литературы, отразившийся в его прозе предшествующего десятилетия, сменяется поистине поэтическим взлетом. Нетрудно заметить, что за 1930-1937-е гг. им было написано значительно больше поэтических строк, чем за все предшествующие годы (около ста восьмидесяти стихотворений). Мы предлагаем целостную картину миропонимания поэта в эти годы, опираясь на базовые концепты его лирики.
Возвращение поэзии ознаменовано, по словам самого Мандельштама, таинственными, с точки зрения формы и содержания, строками, написанными в октябре 1930 г.:
Куца как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!
Ох, как крошится наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!
А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом,
Да, видно, нельзя никак.
(«Куда как страшно нам с тобой...»)
Содержательным и композиционным центром этого маленького стихотворения, которое, по замыслу поэта, должно было открывать книгу «Новые стихи» (ее идея и тематика сложились уже к 1933 г.), стали мотив страха и образ Щелкунчика. Декларируя в них преодоление страха, он принимает судьбу, даже если она сулит ему стать жертвой, как сказочной кукле. С этими стихами в поэзию Мандельштама врываются новые для его поэтики неистовые интонации, но в них нет злобы и отчаяния - главную партию играет музыка мужества, воодушевлявшая всю мировую поэзию еще со времен Гомера, музыка вызова самому себе и вызова современникам - как низвергающим истинное искусство, так и оплакивающим «вчерашний день».
Поэзию Мандельштама этого периода принято рассматривать как некое сложное единство, состоящее из двух больших разделов - «Московские стихи» (1930-1934) и «Воронежские тетради» (1935-1937). Стихи в них группируются в циклы, ветвящиеся из единых первоначальных замыслов. Причем, как отмечает М. Гаспаров, практически все вариативные стихи циклов писались тем же размером, что и инвариантное (инициальное, начальное, основное) стихотворение данного цикла600. В целом же они воспринимаются как лирический дневник человека, чье мировидение не совпадает с миропорядком эпохи. Вчитываясь в страницы дневника, понимаешь, что поэт стремится постичь, осознать этот миропорядок, не вызывающий никаких иных эмоций, кроме ужаса и страха, даже принять его, как это выражено в трехстишии, датированном январем 1931 г.:
Помоги, Господь, эту ночь прожить,
Я за жизнь боюсь, за твою рабу.
В Петербурге жить - словно спать в гробу.
600 Гаспаров М.Л. Метрическое соседство «Оды» Сталину // Здесь и теперь. - 1992. - № 1. - С. 63.
Поэту становится чуждым даже город, архитектура и самый воздух которого вдохновляли прежде, были его музой (см. также стихотворение «Ленинград», 1930). Однако отчаяние, казалось бы, завладевшее поэтом, вдруг сменяется трагическим безразличием («Жил Александр Герцевич...»), преодолеть которое помогает понимание того, что терять нечего («С миром державным я был лишь ребячески связан.»), что человек, маленький человек, обретает силу лишь тогда, когда вступает в открытую схватку со своим самым ужасным страхом, что жизнь - это, по большому счету, слово, воплощенное в поступке:
Держу пари, что я еще не умер,
И, как жокей, ручаюсь головой,
Что я еще смогу набедокурить
На рысистой дорожке беговой.
(«Довольно кукситься!..», 1931)
Энергия поступка - поэтического вызова эпохе - накапливается постепенно от стихотворения к стихотворению, через преодоление гнева и негодования :
…Ты, могила,
Не смей учить горбатого - молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом.
(«Я больше не ребенок.», 1931)
Кульминационным в этом тематическом ряду можно назвать стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков. », ставшее шедевром гражданской лирики не только Мандельштама, но, пожалуй, и всей поэзии ХХ в. Думается, нет нужды приводить его полностью. В последние годы оно стало хрестоматийно известным. Однако две его последние строки заслуживают в данном контексте особого внимания: «... Потому что не волк я по крови своей И меня только равный убьет». Здесь лирический герой не просто бросает вызов : он готов к схватке с веком -волкодавом. Осознание того, что поэт вне времени, позволяет Мандельштаму заключить стихотворение емкой и глубокой формулой, в которой сконцентрирован смысл его духовно - поэтической борьбы за жизнь, за культуру и литературу. Он заявляет, что человек может принять смерть только от равного, а таковым, по отношению к поэту, может быть только Бог.
Образ поэта, попирающего земную смерть, сложился в поэзии Мандельштама не вдруг. Он был предметом его размышлений еще в стихах периода «Камня» и «Tristia». Окончательное же воплощение он получил во всем комплексе стихов изучаемого периода. С одной стороны, этот образ житейски конкретен и индивидуален, что служит поводом отождествлять его с биографическим автором, но с другой - это лирический герой, легко меняющий речевые маски, что позволяет говорить о его литературности и полифоничности.
Основная маска героя - «маленький» человек («Я человек эпохи Москвошвея, - Смотрите, как на мне топорщится пиджак. »), чья природа, казалось бы, неотделима от жестокого века, но она им (веком) и попирается. По законам полифонии этот образ нестатичен и неоднозначен, он развивается и изменяется, но, главное, он дополняется и углубляется то нищенски - жалостливыми, уничижительными характеристиками -масками («Я трамвайная вишенка страшной поры. »), то вызывающе-бунтарскими («Я — не признанный брат.»; «Держу пари, меня не переплюнуть.»). Между этими полярными масками имеют место и фамильярные, и ернические, и юродские, за которыми слышен вопль оскорбленной и униженной души, а также самонадеянные, гордые и ироничные, предстающие неким эквивалентом времени, в котором герою суждено жить. Герой Мандельштама «примеряет» и традиционные литературные маски и типажи: здесь и пушкинский «бедный Евгений» из «Медного всадника», и гордый Вальсингам, и жалкий еврей-изгой, и «писатель-гоголёк», и солдат, жертвующий своей жизнью. Однако при всем этом многообразии и разнообразии масок лирический герой Мандельштама предстает не хамелеоном, скрывающимся под маской от всепоглощающей действительности, не безвольной и растворяющейся во времени личностью, но твердой, сильной натурой, объединяющим стержнем которой является культура.
Вся эта полифония масок нужна лирическому герою Мандельштама для того, чтобы со все большей полнотой вскрыть и показать трагифарсовость эпохи коммунхозных и мещанских мирков, противостоящих гармоническому миру поэта. Именно поэтому в его стихах часто слышится так называемая «чужая речь», а точнее, голоса А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, Б. Пастернака и других поэтов Серебряного века. Мандельштам, которому изначально, по словам В.М. Жирмунского, «свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур»601, прибегает к поэзии прошлого и настоящего как к духовному свидетельству в извечной тяжбе искусства и времени, художника и толпы, поэта и власти. И поэзия (а точнее, лирический герой, которого мы все же зачастую отождествляем с автором) не позволила, по справедливому замечанию С. Аверинцева, совершить ошибку, то есть пойти на сделку с властью602. Попытки поэта работать в регистре «государственной поэзии» совершенно бескорыстны. Он пытается ввести «державный мир» в свой поэтический космос, и именно этими стремлениями продиктованы стихотворения «Если б меня наши враги взяли.» и «Ода», посвященная Сталину, написанные в феврале-январе 1937 г., а также некоторые другие произведения.
601 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Избранные труды. - Л., 1977. - С. 123.
602 Аверинцев С.С. Пастернак и Мандельштам: опыт сопоставления // Известия АН СССР. Серия языка и литературы. - 1990. - № 3. - С. 217.
Но поэзия не допускает компромиссов, и еще в январе 1931 г. Мандельштам заявил: «И ни крупицей души я ему («державному миру», социуму - А.Ф.) не обязан, Как я ни мучил себя по чужому подобью...». Традиционные для всей предшествующей поэзии коллизии искусство-время и поэт-власть были трансформированы Мандельштамом в нравственно - психологические оппозиции, конфликты - антитезы «Человек - Век-волкодав» и «Поэт - Зверь». В таком противостоянии маски попросту не могли спасти лирического героя, они лишь усилили конфликт, сделали его необратимым. Поэт как человек оказался безоружен перед «Веком- волкодавом», одолеть звериную силу эпохи ему не удалось. Но Поэт как творец одержал победу над Зверем и Веком через развенчание страшных личин эпохи, через обретение над-индивидуальных, над-личностных ценностей культуры, ибо культура всегда противостоит беспамятству и разрушению.
Культура как над-индивидуальная ценность, как форма увековечивания результатов работы человеческого духа, культура как придуманное смертными земное воплощение бессмертия стала не только основным аргументом Мандельштама в его тяжбе с Веком, но и главной темой его стихов до первого ареста и ссылки в Воронеж. В «Воронежских тетрадях» ведущую роль стал играть образ земли. Семантика этого образа тоже весьма противоречива, как и образ лирического героя «Московских стихов». Поэт, отталкиваясь от традиционного, даже монументального подхода к этому образу как воплощению идеи устойчивости и незыблемости, стремится к постижению его внутренней диалектики, открывая тем самым его драматическую амбивалентность603. С одной стороны, земля - первооснова всего сущего, оплот человека («чернозем», «воронежские холмы», «чистые пласты», «комочки влажные моей земли и воли», «хляби хлеба»), а с другой - «проруха и обух», нечто ему противоположное, противоестественное («упор насильственной земли», «медленный одышлевый простор»). Лирический герой стихов воронежского периода приходит к пониманию того, что человек живет на земле, но человек и земля для него, как это ни парадоксально, противоположные, даже антагонистические понятия.
603 См., например: Свительский В.А. О поэтической логике «Воронежских тетрадей» // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. - Воронеж, 1990. - С. 465-479; Лейдерман Н.Л. В поэтическом мире Мандельштама // Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика ХХ века: Монографические очерки. - Екатеринбург, 1996. - С. 143-182.
Однако в случае с мотивом культуры в «Московских тетрадях» понимание и констатация амбивалентности не есть итог поэтических раздумий. И в «Воронежских тетрадях» лирический герой Мандельштама идет дальше, он стремится призвать эту амбивалентность себе в союзники и выводит образ земли в разряд онтологических: человеческое тело, как и земля, приносит плоды, но проходит время, и тело -земля принимает эти плоды в себя обратно. Именно в этот образ были трансформированы образы камня, храма предшествующей его поэзии. Примирение с землей (или примерение к ней) помогает и лирическому герою Мандельштама, и самому автобиографическому автору принять судьбу как собственный свой плод. И в этом нет подвига, нет чего -то нечеловеческого. Это - миссия, это - весть.
Не мучнистой бабочкою белой
В землю я заемный прах верну -
Я хочу чтоб мыслящее тело,
Превратилось в целую страну:
Позвоночное, обугленное тело,
Сознающее свою длину.
(«Не мучнистой бабочкою.»)
Изначально присущее лирическому субъекту поэзии Мандельштама стремление к единению с Бытием, с Космосом, очевидно, осуществляется в образе земли. Возможно, поэтому его стихи 1930-х гг. и принято считать итоговыми. Образ земли возникает и в одном из последних стихотворений Мандельштама, написанном в марте 1937 г. Именно по поводу этого стихотворения, показавшегося неясным Надежде Яковлевне Мандельштам (жене поэта), он сказал: «Это - моя архитектура»:
Чистых линий пучки благодарные,
Направляемы тихим лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом -
Только здесь, на земле, а не на небе.
Как в наполненный музыкой дом –
Только их не спугнуть, не изранить бы –
Хорошо, если мы доживем.
(«Может быть, это точка безумия.»)
Действительно, архитектура, архитектура жизни, рождаемой от соприкосновения солнечного света с землей (в воздухе свет рассеивается отсюда - «не на небе», на земле фокусируется, проявляется, поэтому - «толькоздесь, на земле»). Жизнь, то есть и человек, - плоть от плоти земли и солнца, светоносное средоточие вселенского духа, частица вечности, вселенской мысли. Именно в этом видит Мандельштам главную опору личности, преодолевающей гнет века, страх смерти. Но это о человеке, а что же поэт? О его месте и роли сказано в строке: «Как в наполненный музыкой дом». В другом стихотворении есть этому пояснение: «Не ограничена еще моя пора: И я сопровождал восторг вселенной…». Сопровождать - значит быть свидетелем, следовать тем же путем и, наконец, аккомпанировать, то есть создавать музыкальный фон для происходящих событий. Поэзия и есть то, по Мандельштаму, третье вселенское начало, наряду с землей и солнечным светом, благодаря которым существует жизнь. И роль поэта здесь вечна, как и вечна память о нем.
Итак, в лирике Мандельштама мы наблюдаем не только лирическую реакцию поэта на катастрофичность современной ему жизни, но и отражение онтологического мироустройства. Поэт указал на определенные координаты и законы, удерживающие мир от полного разрушения. «Всеобщая связь явлений» есть, говорит поэт, но не все ее видят и понимают. Отсюда печать относительности во всех сюжетных линиях «Московских стихов» и «Воронежских тетрадей», отсюда чувство надежды и тревоги в душе его лирического героя, мучительнейшее постижение им отношений материального и метафизического, отсюда преобладание в стихах интуитивного над рациональным. Именно эти качества поэтики Мандельштама делают его стихи результатом «невероятной духовной акселерации» (И. Бродский). В мандельштамовских стихах видят и автопортрет, и астрофизическое прозрение, заманчивое для понимания, но трудное для толкования604. Творческий опыт Мандельштама продолжает привлекать внимание исследователей, что подтверждают новые книги: В. Мусатова «Лирика Осипа Мандельштама» (2000), Л. Кихней «Осип Мандельштам. Бытие слова» (2000), Л. Пановой «”Мир”, ’’пространство”, ’’время” в поэзии Осипа Мандельштама» (2003).
Однако высокая поэзия тех лет оказалась за рамками интересов массового читателя, и причиной тому была не только ее определенная элитарность, но и официальные установки литературной жизни. Менялась сама природа лирики: «Она не раскрывает личное, индивидуальное; она воспроизводит общий для многих людей тип настроения»605. Именно в этот период прошла дискуссия о формализме. Поиски в области поэтики и техники стиха не поощрялись. Победа авторитарного строя перечеркнула интерес к авангардистским, футуристическим опытам; власть поощряла возврат к старой, стабильной в своих формах культуре, которая бы наглядно олицетворяла успехи государства, говорила о счастливой жизни, мифологизируя и оправдывая авторитарный режим. В поэзию вступило поколение, к которому, говоря словами М. Чудаковой, относились те, кто в новой России жил уже с малолетства, кто не приходил к признанию основ нового мира, а исходил из него. Такие писатели увидели целостность новой жизни и сделали ее предметом поэтического изображения. Явление нового универсума критик связывает с поэмой Твардовского «Страна Муравия»606.
604 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. - М., 1990.- Т. 1. - С. 64.
605 Кондаков И. Адова пасть (Русская литература ХХ века как единый текст) // Вопросы литературы. - 2002.- № 1. - С. 15.
606 Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России // Новое литературное обозрение. - № 30. - 1998.- С. 83.
Интересное соображение высказано нашим современником, поэтом Александром Кушнером, считающим, что упрощение поэтического языка в 1930-е гг. - это неопровержимое свидетельство измены специфике поэтической речи. Поэзия становится рассказчицей, тогда как блестящее развитие русской прозы, казалось бы, избавило русскую поэзию от повествовательных задач. Этот, по мнению Кушнера, регресс оказался возможным только на фоне снижения общекультурного уровня. Такая категоричность критика неприемлема, так как тенденция к повествовательности в поэзии была некой глобальной закономерностью, к ней тяготели и раньше. И. Бунин, В. Ходасевич дали почти идентичные по содержанию стихи-повествование «Обезьяна»; сам Кушнер находит повествовательность у ранней Ахматовой («Сероглазый король») и в известных поэмах Б. Пастернака предшествующего десятилетия. Николай Асеев, автор знаменитых «Синих гусар», по -видимому, тоже переживший в середине 1930-х кризис как поэт-лирик, в 1940 г. заканчивает стихотворную повесть «Маяковский начинается». И то, что такие поэты, как П. Васильев, А. Твардовский, Я. Смеляков как будто соревнуются с прозой, очевидно, свидетельствовало об имманентных причинах отхода от безудержной лирической стихии начала века. Если расширение «словесной базы» поэзии, прежде всего в гражданской лирике, утвердил уже в 1920-е г. Маяковский, то в третьем десятилетии народную устно - разговорную стихию внес Твардовский в ранней поэме «Страна Муравия», в поэтическом цикле «Про деда Данилу», позже - в поэме «Василий Теркин»607.
Но в чем Кушнер абсолютно прав, это в том, что молодая поэзия изучаемого периода «как будто ничего не знает о великих достижениях Серебряного века: метафоричности, ассоциативности, ветвящемся динамическом сюжете, интонационном многообразии»608. Думается, если бы такого разрыва не произошло, успехи молодой советской поэзии оказались куда значительнее. Ориентация же на полную адекватность выражения человеческих эмоций в жизни и в поэзии стала опасным заблуждением.
607 См.: Зайцев В.А. О традициях живого разговорного слова в русской поэзии ХХ в. // Вестник МГУ. Серия 9. - 2001. - №4. - С. 12.
608 Кушнер А. «Средь детей ничтожных мира...» // Новый мир. - 1994. - № 10. - С. 206.
Новый этап не выдвинул новых значительных и хорошо знакомых широкому читателю имен, какими были Маяковский, Есенин. Но «собирательный» образ певца революционной Родины и мировой революции, начало которому положила светловская «Гренада», по -своему интересен и талантлив. Массовому читателю оставалась близкой поэзия о Гражданской войне; ее герои стали образцом для подражания. Вспоминаются строки Михаила Светлова из его «Песни о Каховке»: «Гремела атака, и пули звенели, И ровно строчил пулемёт... И девушка наша проходит в шинели, Горящей Каховкой идёт...» (1935).
Утверждение героики революции звучит и в поэме Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки» (1932). И хотя сейчас многое в содержании этой поэмы отвергается (упорство умирающей девочки, не желающей надеть крестик, который протянула ей убитая горем мать), сам пафос подвига и прекрасные, талантливые стихи берут за сердце и сейчас:
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лёд.
Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас.
Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы.
Бытующая в этот период установка на отражение в поэзии «правды факта» способствовала появлению очерков в стихах. Показательны, например, даже названия поэтических сборников Ярослава Смелякова «Работа и любовь» (1932) или «Счастье. Политическая лирика» (1934). Очевидно, этим можно объяснить, что к сегодняшнему читателю, давно утратившему интерес к «производственным» стихам, достаточно известные поэты приходят лишь с отдельными стихотворениями: «Хорошая девочка Лида», «Если я заболею» Смелякова, «Медведь», «Курсантская венгерка» Владимира Луговского и его менее известное, но исполненные глубоких философских раздумий «Мальчики играют на горе»:
...Мальчики играют в легкой мгле,
Сотни тысяч лет они играют:
Умирали царства на земле,
Детство никогда не умирает.
(1939)
На этот период пришелся пик популярности массовой песни: «Катюша», «И кто его знает.» Михаила Исаковского, «Песня о Родине» («Широка страна моя родная»), «Веселый ветер», «Марш веселых ребят» («Легко на сердце от песни веселой.»), «Священная война» («Вставай, страна огромная») Василия Лебедева-Кумача, «Песня о встречном» Бориса Корнилова и многие другие. Тексты песен были положены на музыку выдающимися композиторами, такими, как И. Дунаевский, Б. Александров, Д. Шостакович. Песни широко тиражировались киноэкраном, формировали мажорный настрой общества, заставляя не слышать стонов тысяч заключенных и высланных (антропогогика Луначарского здесь работала безотказно), но сами песни, как говорится, в этом не повинны, они стали народными. Высокая поэтическая культура советской массовой песни продолжает привлекать отечественных и зарубежных филологов: статьи В. Сквозникова, Ю. Минералова, Х. Гюнтера публиковались на страницах «Вопросов литературы» в начале 1990-х гг.