В литературе первой трети ХХ в. тема революции и гражданского противостояния стала глобальной. Перманентность русской революции - Первой (1905-1907), Февральской (1917), Октябрьской (1917) предчувствовал Блок: «Есть Россия, которая, вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть, более страшной».
Первая русская революция отозвалась в литературе достаточно мощным аккордом. Характерные примеры символистского решения социальной темы дают стихотворения В. Брюсова «Кинжал», «Каменщик», А. Блока «Фабрика», «Сытые», призывные «рабочие песни» К. Бальмонта. Откликом на события Первой русской революции было творчество М. Горького - от произведений начала века до «Жизни Клима Самгина», Серафимовича; революционные мотивы прослеживаются у Куприна и Андреева. Характерно, что пьеса последнего «Царь Голод» ставилась на сценах красноармейских театров. Независимо от позиции автора к мысли о необходимости социальных перемен подводила «Деревня» Бунина.
Разумеется, отношение авторов к самой идее социализма, к приведенным в движение социальным низам было разным. Бунин видел в человеке толпы только «скота» и «демагога» («У птицы есть гнездо.»), признаки не только духовного, но и биологического вырождения («Окаянные дни»). Блок и Горький искали оправдывающие этого человека обстоятельства, но, как писал автор «Несвоевременных мыслей», «страшен обиженный человек Вот о чем надо помнить нашим реформаторам и политическим вождям». Д. Мережковский вообще не видел различий в формах угнетения, полагая, что самодержавие царя - пирамида острием вверх: один порабощает всех; самодержавие народа - тоже пирамида, но острием вниз: один порабощается всеми. Но сила гнета, тягость рабства, считал писатель, в обоих случаях одинакова71.
71 Мережковский Д.С. Царство Антихриста. Статьи периода эмиграции. - СПб., 2001.
Мотивы Октября зазвучали прежде всего поэзии, в драматургии, начиная с агитационных постановок в красноармейских театрах и кончая пьесами К. Тренева, В. Билля -Белоцерковского, Б. Ромашова, Вс. Вишневского. В прозе тема революции раскрывалась в двух вариациях. Чаще это было прямое изображение революционных событий, трактуемых как героическая, трагическая или ужасная (в зависимости от авторской позиции) страница истории (произведения А. Малышкина, Д. Фурманова, А. Толстого, А. Серафимовича, М. Шолохова, А. Фадеева, М. Булгакова, С. Сергеева- Ценского, И. Шмелева, Е. Чирикова). Но писатели могли сосредоточиться и на раскрываемых исподволь психологических состояниях, которые переживает человек в революционную эпоху, даже если он далек от свершающихся событий. В этом плане произведения 1910-1920-х гг. «Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана» И. Шмелева, «Записки Корякина», «Конец мелкого человека» Л. Леонова раскрывали воздействие революционного времени на сознание и образ жизни людей, от нее далеких.
Революционная эпоха внесла существенные коррективы и в женские образы. Именно тогда женщина впервые сама стала распоряжаться своей судьбой, и то, что раньше было присуще отдельным выдающимся личностям определенного социального круга, стало трансформироваться на иных уровнях. Русская литература откликнулась на эти процессы образами Чудной у Короленко и Ма-а-ленькой у Горького, его же Мальвой и Марией Орловой, впоследствии различными женскими судьбами в «Жизни Клима Самгина». Серебряный век выдвинул проблему освобождения женщины, реализующей себя прежде всего в эстетической деятельности, а опыт Гражданской войны значительно расширил типологию женских характеров: Ольга Зотова в «Гадюке» А.Толстого и его же сестры Булавины в «Хождении по мукам», Комиссар в «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, Анна Погудко в «Тихом Доне» М. Шолохова, Даша Чумалова в «Цементе» Ф. Гладкова, Виринея у Л. Сейфуллиной, Любовь Яровая у К. Тренева, Марютка в «Сорок первом» Б. Лавренева: имена героинь дали названия их произведениям. Не приходится говорить, что в наши дни переоценки ценностей далеко не все героини выдержали проверку нравственно -эстетическим критерием72, ибо противоестественна женщина, несущая смерть в бою, а то и в мирной жизни, и разрушающая домашний очаг. Но нельзя не признать, что характеры были взяты из жизни, а что касается авторской их оценки, то здесь необходим подробный разговор о каждом конкретном образе. Однако нельзя не обратить внимания на случаи искажения авторской мысли общепринятой критической интерпретацией, как это случилось с повестью Лавренева «Сорок первый». Критики делали из Марютки героиню, которая во имя революционного долга не остановилась даже перед убийством возлюбленного, и именно такое толкование лавреневского образа привело к тому, что ее имя в сознании людей нравственно чистых стало символом предательства и бессмысленного кровавого шабаша, тогда как писатель хотел раскрыть трагедию женской души.
Доминирующая в литературе тема революции вела к теме ее вождя. Незаурядная, архицелеустремленная личность Ленина, канонизируемая в личных политических целях его преемником, становится в сознании 72
72 См., например: Лазарева М.А. Трагические парадоксы в прозе А.Н. Толстого 20-х годов // Вестник МГУ. Сер. 9. - 2003. - № . - С. 34-44.
миллионов новым творимым мифом, легендой. Это отражено в поэзии 1920-х гг. «Он вроде сфинкса предо мной», - признавался С. Есенин в «Капитане земли». Грандиозной эпитафией вождю стала поэма В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». На протяжении десятилетия работал над очерком «В.И. Ленин» Горький, но миллионы людей, прошедших через советскую школу, не знали, что читают текст, отредактированный «какой-то комиссией» ЦК, а скорее всего самим Сталиным. Очерку не повезло, и в последнем полном собрании сочинений Горького он оказался единственным произведением, которое опубликовано в искаженном виде и с купюрами, без вариантов. На редакции самого Горького (которые тоже делались не без давления извне), таким образом наслаивалась чужая воля. Лишь по немногочисленным примерам, попавшим в открытую печать в наши дни, благодаря работам И. Ревякиной, Л. Спиридоновой, И. Вайнберга, Л. Смирновой, можно видеть, что в размышлении Горького над образом Ленина включены раздумья писателя о красном терроре: «Невозможен вождь, который в той или иной степени не был бы тираном» и «Вероятно, при Ленине перебито больше людей, чем при Фоме Мюнцере». Горький, разделявший социально -утопические воззрения Ленина, тем не менее считал, что социальным реформаторам и политическим вождям прежде всего надо было думать о последствиях революционного взрыва. Об этом писатель говорил не только в «Несвоевременных мыслях», но и в более позднем «Рассказе о необыкновенном» (1923).
Однако у абсолютных противников революции отношение к Ленину было резко отрицательным. Его образ был гротескным и сатирическим в публицистике Л. Андреева (о чем еще будет сказано ниже); ассоциации с ленинским обликом вызывали описания героя в антиутопии Е. Замятина «Мы». За рубежом уже за рамками рассматриваемого периода ленинскую тему вопреки сусальной лениниане 1960-1970-х гг. будут развивать философы-публицисты Ф. Степун и Н. Бердяев, прозаики М. Алданов, А. Солженицын. В свете новой ленинианы удивительно пророческими оказались стихи Н. Полетаева:
Портретов Ленина не видно,
Похожих не было и нет.
Века уж дорисуют, видно,
Недорисованный портрет, -
ведь они были написаны в начале 1920-х гг., когда «кремлевский мечтатель» (по определению Р. Уэллса) еще не был в глазах людей последним социалистом-утопистом, отважившимся на грандиозный социальный эксперимент длиною в семь десятилетий.
Особое звучание приобрела тема «Интеллигенция и революция». Трагедия русской интеллигенции, застигнутой шквалом революций, показана в романах «Города и годы» и «Братья» К. Федина, в «Белой гвардии» М. Булгакова, его же пьесах «Дни Турбиных», «Бег», в трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» и др. Так, в романе К. Федина «Города и годы» (1924)73 главный герой Андрей Старцов, молодой русский интеллигент, студент, не обладающий большим жизненным опытом, во время Первой мировой войны оказался на территории Германии (он там учился). Андрей умен, добр, честен, благороден, наделен тонкой душевной организацией, склонен к рефлексии, он стремится пройти по жизни так, чтобы «на нем не осталось ни одного пятна крови, и он не раздавил ни одного цветка». Он живет преимущественно в мире нравственных, но не социальных координат, с трудом разграничивая явления империалистической войны и социалистической революции. Четырехлетняя разлука и революция сделали Россию для Андрея неузнаваемой.
73 Интерпретация романа предложена Г.П. Толпаевой.
Первая мировая война, революция и Гражданская война представляют для Старцова калейдоскоп «городов и годов». Единый поток жестокости, крови, трупов реализуется ассоциативной цепочкой изображаемого: голова казненного Карла Эберсокса в музее - балаганная мишень этой головы в эрлангенском тире - сон-провал Андрея - толпа слепых военнопленных в Бишофсберге - труп повешенного немцами в России Федора Лепендина. Параллельно, в хронологической последовательности, нагнетается болезненное состояние души Андрея, на что в разных главах обращают внимание такие герои, как Мари, Курт Ван, Рита, хозяйка дома. Об этом же свидетельствует он сам в главе «Письмо» и автор (глава «Клубок»). Ключевые слова этих эпизодов - «боль», «крик», «стон», «лихорадка», «нездоров», «как слепец», «очень устал», «помешался».
Основа романной коллизии - нравственно-философская антиномия любовь/ненависть, выразителями которой становятся Андрей Старцов и Курт Ван. Так начинается восходящий к библейскому мотиву и трепетный для творчества Федина «дуэт» братьев-врагов: Ван застрелил старого друга Андрея во имя революционного долга.
Андрей Старцев не принимает войну как массовое убийство («Мне отвратительно само слово война». «Я, вероятно, не мог бы убить никого. То есть так, одного какого-нибудь человека. Чтобы потом знать, что я убил. Что именно я. Именно такого -то человека»). Не мыслит он себя революционером. Характерен диалог при встрече Старцова с Ваном в Москве, когда им разводятся понятия «революция» и «сострадание»: «Я - революционер? Мне до сих пор совестно пройти мимо нищего, не подав ему милостыни». К революционерам его толкает желание избавиться от гнетущего чувства одиночества. Революция и Гражданская война предстают перед глазами Старцова в разных ликах. Это и массовые сцены боевого и трудового энтузиазма - бой под Саньшином, рытье окопов в Петербурге, но это и образы воронья, голода, мышей, кладбища, пустыря; примеры самоотвержения (Покисен, Голосов) и подлости (комиссар дивизии, забравший у врача кобылку в личных интересах).
Обычно советские исследователи упрекали Старцова в якобы абстрактном, пассивном гуманизме. Однако вряд ли можно говорить о пассивности героя. Здесь, видимо, сказалось влияние более поздней и официозной авторской характеристики: «...До последней минуты он не совершил ни одного поступка, а только ожидал, что ветер пригонит его к берегу, которого он хотел достичь». В романе же Старцов совершает немало поступков: стремясь после объявления войны на родину, расстается с любимой девушкой - Мари; предпринимает, пусть и неудачный, побег из плена; освободившись, едет на фронт и берет в руки оружие; усталый, ночью, добровольно идет рыть окопы вместо другого человека, заботится о Рите и их будущем ребенке, крадет документы из чувства сострадания и ложного долга и находит в себе силы в этом признаться.
И все-таки Старцова «отмывает, относит в сторону», он принадлежит, по словам Федина, к «погибшему поколению». Автор наделяет героя трагическим мироощущением всеобщей катастрофы, которая с годами усиливается: «Вот уже третий год, как я смотрю на казни. Каждую секунду умирают люди. Мы все стоим в очереди к эшафоту. И я думаю все чаще о палаче», «Я думал о каком-то всеобщем конце» (глава «Письмо»). О трагической направленности судьбы Андрея свидетельствуют эпиграф из Диккенса «У нас было все впереди, у нас не было ничего впереди» и кольцевая композиция романа (круги в структуре романа - знак обреченности, невозможности вырваться из ада). Авторские взгляды на проблему гуманизма в полемической форме сконцентрированы в письме Федина Горькому от 11 ноября 1926 г.: «Несчастье привлекает меня неизменно. Удача, преодоление, победа - оставляют меня равнодушным. Уроды, сумасшедшие, юродивые, кликуши, лишние люди положительно не дают мне покою...». Федин подчеркивает необходимость сострадания.
Действительно ли Старцов имел, как хотелось бы критике, «реальнейшую возможность принять участие в строительстве нового мира, а вместо этого утратил всякую связь с этим миром»? Думается, такой возможностью для Андрея с его складом души могла быть только сфера искусства, но в эпоху революционной ломки его талант так и не раскрылся: «Мне задали вопрос: «Ваша профессия?» Я не мог ответить. Мне вдруг пришло в голову: к какой профессии готовился я прежде? Я сбился, вышло глупо». В романе «Города и годы» мятущийся, сомневающийся Старцов не исполнил своего творческого предназначения, которое удалось осуществить его литературному преемнику-композитору Никите Кареву в следующем романе Федина «Братья» (1927). Андрей, по словам Федина, «жертва эпохи, жертва времени».
Вероятно, уместна и параллель Андрей Старцов - Юрий Живаго («Доктор Живаго» Б. Пастернака). Как известно, на склоне лет Федин выступил против публикации романа Пастернака, против его трактовки революции как гибельной для интеллигенции. Однако это обстоятельство не должно оказывать влияния на интерпретацию его раннего романа, предвосхитившего произведение Пастернака.
В литературе русского зарубежья тема революции трансформировалась в ностальгию, тоску по оставленной родине. Изумительно по своей тональности, накалу чувств эссе Бальмонта «Москва в Париже». Очерк Шмелева «Город-призрак» - также дань памяти навсегда покинутой Москве. Эта эстафета была подхвачена Набоковым в романе «Машенька», в его ностальгической лирике. В мировую литературу вошли произведения о России эмигранта Бунина, в их числе роман «Жизнь Арсеньева». Но в литературе русского зарубежья есть и прямое, кровавое изображение революции как «окаянных дней» (И. Бунин). Тема революции раскрывается как личная, неизбывная трагедия безвинно пострадавшего человека («Солнце мертвых» Шмелева), как, наконец, моральная деградация людей из белого движения, вступивших на путь кровавого противостояния (роман «Зверь из бездны» Е. Чирикова). Но литературный процесс за рубежом не отличался целостностью: о себе заявляла и литературная молодежь, стремившаяся к интеграции с культурой Запада и отходившая от темы России и ее великой и страшной революции.