Процесс рождения нового типа литературного движения — «Оттепель» — получил свое определение от одноименной повести (1954) И.Г. Эренбурга. Она была для писателей не кратковременным состоянием освобождения, отрезвления от догм, от полуправды, а достаточно длительным процессом. «Оттепель» имела свои этапы продвижения вперед и возврата к старому, неполное, частичное возвращение запрещенной ранее литературы (например, публикация романа «Мастер и Маргарита» в 1966 году или выход 9 томов собрания сочинений И.А. Бунина в 1956-м) и эпизоды проработок, осуждений.
Важный этап «Оттепели» — это появление серии художественных произведений, утверждавших новый тип взаимосвязей писателя и общества, право писателя видеть мир, каков он есть. Это и роман В.Д. Дудинцева (1918—1998) «Не хлебом единым» (1956), и стихи вологодского поэта А. Яшина (1913—1968) из сборника с характерным названием «Босиком по земле» (1965), повесть В. Ф. Тендрякова (1923—1984) «Падение Ивана Чупрова» (1953) и роман «Тугой узел» (1956). Последний отрезок «Оттепели» (1961—1963) правомерно связывается с романом писателя-фронтовика Ю.В. Бондарева (р. 1924) «Тишина» (1960), ранними романами «Звездный билет» (1961) и «Апельсины из Марокко» (1963) В. Аксенова (р. 1932), публицистической поэзией Е. Евтушенко и др. в журнале «Юность» и, безусловно, с первым достоверным описанием лагеря — повестью «Один день Ивана Денисовича» (1962) А.И. Солженицына.
В этот же период резко возрастает роль так называемого «самиздата» и «тамиздата», объединений авангардной поэзии вроде «лианозовской школы» и песенных «рок-кабаре», своего рода «солнечного подполья» для авторской, «подъездной» или «путевой» песни.
Одним из интереснейших «подпольных» поэтов этой эпохи был Николай Иванович Глазков (1919-1979), придумавший слово «самсебяиздат»: так он называл сброшюрованные им машинописные книжки, которые распространялись «из рук в руки». Противостояние «официальной» печати в неподдельной «рукописности» души поэта осмыслены им отнюдь не в политических категориях:
Дел не в печатанье, не в литере -
Не умру, так проживу и без:
На творителей и вторителей
Мир разделен весь.
Ему, ироничному и парадоксальному мыслителю (кстати, сыгравшему в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» одну из самых лиричных ролей — человека с крыльями) еще не сложившегося отечественного андеграунда принадлежат поэтические строки, ставшие афоризмом:
Я на мир взираю из-под столика,
Век двадцатый — век необычайный.
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней!
«Лианозовское» (по названию одной из подмосковных деревень, впоследствии ставшей окраиной города) содружество поэтов и художников, куда входили О. Рабин, Г Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов и др., сформировалось в 1950-е гг. вокруг семьи художников Е.Л. Кропивницкого и О.А. Потаповой, на квартире которых проходили регулярные встречи представителей неофициального искусства и сочувствующей им интеллигенции.
Подобно русским футуристам (В. Хлебникову, Д. Бурлюку, В. Маяковскому), «лианозовцы» стремились к максимальному взаимодействию и даже слиянию изобразительного искусства и литературы, что нашло выражение в так называемой «визуальной» поэзии.
Поэтическая «оттепель»: «громкая» (эстрадная) лирика. В статье «Поэт и площадь» Андрей Вознесенский, вспоминая поэтический бум конца 50-х — начала 60-х годов, «бесконвойный» выход поэзии на эстраду, в целом возобновление лирики как саморазвивающегося мнения, голоса эпохи, создал своеобразный портрет самого «громкого» лирика тех лет Евгения Евтушенко во взаимодействии с его расчетливо ошеломляемой аудиторией на площади Маяковского:
«Ах, площадь, как холодит губы твой морозный микрофон, как сладко томит колени твой тревожный простор, твоя черная свобода... — тысячеголовая, ждущая, окутанная туманным дыханием... Страшно стоять над площадью Маяковского... Евтушенко, в пальто «в елочку», с коротковатыми рукавами, рубит осенний воздух ритмическим, митинговым жестом... Он лирически вбирает политический нерв мгновения ... Русская поэзия вырвалась на площади, залы, стадионы. Захотелось набрать полные легкие и крикнуть. 60-е годы нашли себя в синтезе слова и сцены, поэта и актера...»
Собственно, это и портрет Евтушенко, и оценка многих граней поэтического бума, в целом ориентированного на поддержку ломки, сокрушения старого, когда «и голосом ломавшимся моим / Ломавшееся время закричало» (Е. Евтушенко). Безусловно, Евгений Александрович Евтушенко (р. 1933) был главным агитатором, поэтическим лидером этого короткого противоречивого периода, завершившегося в 1964 году с отстранением от власти Н.С. Хрущева. Сейчас очевидно, что сам бунт поэтов-шестидесятников был плановым, имел свои допуски и ограничения, не только внешние.
Лирика молодого Е. Евтушенко, окончившего в 1954 году Литературный институт, — и прежде всего такие его книги, как «Шоссе энтузиастов» (1956), «Яблоко» (1960), «Нежность» (1962), «Взмах руки» (1962), «Катер связи» (1967), «Поэт в России больше, чем поэт» (1973), «Точка опоры» (1981), — не только превосходила поэзию многих современников своей известностью в России и за ее пределами. В ее «громкости», или «эстрадности», заключено было множество формул перехода к либеральной весне. В таких его стихотворениях, как «Карьера» («Я делаю себе карьеру / Тем, что не делаю ее ... »), «Граждане, послушайте меня», «Наследники Сталина» («Безмолвствовал мрамор... »), «Давайте, мальчики!», «Хотят ли русские войны», «Нигилист», «Гражданственность — талант нелегкий», «Памяти Ахматовой» и др., звучали типичные «антикультовские» мотивы.
Поэт критиковал ритуалы и обычаи советской эпохи, помпезность, лакировку. В дальнейшем он был удостоен звания почетного члена Американской академии искусств, Европейской академии искусств, награжден несколькими орденами. С началом 80—90-х годов он — сопредседатель общества «Мемориал», сподвижник М.С. Горбачева. Со временем его поэзия (за исключением лирических стихотворений, обращенных к вечным темам и глубоким чувствам) потеряла свою актуальность, хотя долго сохранялись «его артистизм, актерское обаяние и умение передавать свое возбуждение почти любой аудитории»1.
1Русские писатели. ХХ век. М., 1998.
В пространных поэмах вроде «Братской ГЭС» (1965) с радостным хором молодых энтузиастов-сибиряков, «Казанский университет» (1970), «Мама и нейтронная бомба» (1982) Евтушенко временами стал превращаться в явного оратора, газетного трибуна. «Громкая» лирика создавала полый внутри мираж мира: народ превращался в публику, которую надо было веселить, учить жить по законам эстрады.
В большом количестве поэм, лирических сборников, романов Евтушенко («Ягодные места», 1981; «Не умирай прежде смерти», 1987), сценариев («Детский сад», 1983; «Похороны Сталина», 1990) ярко выражена тенденция быстрого затухания «громкой» поэзии. Затухание вытекало из ее агитационности, крикливости, эгоцентризма. Поэт очень часто только «разъяснял» самого себя:
Среди совсем нестрашных с виду
полужеланий,
получувств
щемит:
неужто я не выйду,
неужто я не получусь?
(«Я что-то часто замечаю ... »)
Занимаю трамваи с бою,
увлеченно кому-то лгу,
и бегу я сам за собою
и догнать себя не могу.
(«Я шатаюсь в толкучке столичной...»)
Многие мотивы гражданской лирики Евтушенко развил Роберт Иванович Рождественский (1932-1994), который еще в годы учебы в Литературном институте познакомился и с Е. Евтушенко, учившимся на старшем курсе, и с Б. Ахмадулиной, тоже начинавшей в плеяде «громких» поэтов. Его книги «Флаги весны» (1955), «За двадцать лет» (1973), героические баллады («Огромный город», «Баллада о спасенном знамени»), поэма «Реквием» (1961) были во многом иллюстративными, публицистичными. Р. Рождественский, не имевший вкуса к экспериментам, легко узнаваемый в своей зависимости от Маяковского по интонации и строфической лестнице, вернул поэзию к романтике революции, к образам Гражданской войны. Он не только дополнил «конспект» настроений и эмоций, запечатленных Е. Евтушенко, но придал теме освобождения души, иллюзиям и надеждам — особенно в своих песнях — всеобщий упрощенно-риторический характер и, увы, часто сентиментальную «философичность».
Лучшие песни Р. Рождественского — в частности, к телесериалу «Семнадцать мгновений весны» — свидетельствовали об отходе поэта от «модной» эстрадности.
Осознав в конце недолгой своей жизни, в предчувствии смерти свою слишком обильную дань риторике, поэт горестно сказал о себе: «Из того, что довелось мне сделать, / Выдохнуть случайно довелось, / Может, наберется строчек десять... / хорошо бы, / Если б набралось» («Никому из нас не жить повторно ... »).
Последние стихотворные строки поэта, созданные после расстрела властью Белого дома в 1993 году, за несколько дней до кончины, — свидетельство резкого повзросления, отрезвления, трагического самоочищения поэта-романтика:
Ты меня в поход не зови,
мы и так по пояс в крови!
Над Россией сквозь годы-века шли
кровавые облака.
Умываемся кровью мы.
Воздвигали мы на крови
гнезда
ненависти и любви.
На крови посреди земли
тюрьмы строили
и кремли.
Рекам крови потерян счет...
А она все течет и течет.
Андрей Андреевич Вознесенский (1933-2010), выпускник Московского архитектурного института (в 1957 году), создал свои первые книги также в 60-е годы: «Парабола» (1960), «Треугольная груша» (1962), «Антимиры» (1964), «Ахиллесово сердце» (1966). Он имел свою читательскую аудиторию и свои поэтические истоки, весьма серьезные. Не отрицая важности площади, даже стадиона, как резонатора поэтического голоса, Вознесенский обращался и в годы «оттепели», и позднее, в годы перестройки, когда выйдут его новые книги («Прорабы духа», 1984; «Ров», 1987; «Аксиомы самоиска», 1990; «Россия. Pwsia», 1991), прежде всего к интеллектуалам, «физикам и лирикам». Основой «самоиска» поэта стали во многом традиция Б. Пастернака (с «одержимой» метафоричностью мира) и развивающийся опыт русского и мирового авангарда.
«Молюсь именам, зернам культуры и гармонии», - признается он. Вознесенский утвердил, как своеобразный центр мироздания, истории, фигуры творцов - воителей-ваятелей, собирательный образ человека-артиста, Колумба в океане культуры. Он любит слово «мастер»: «Мастера», «Прорабы духа» - названия его книг, поэм. Он провозгласил еще в юности, многократно затем повторив, углубив, основной принцип новой поэзии:
Художник первородный
Всегда трибун.
В нем дух переворота
И вечно бунт...
Поэзия Вознесенского, неравнодушного и к современным средствам распространения информации - отсюда и его «видеомы», и поэма «Ru» в Интернете, - до сих пор шокирует дерзким сопряжением, сближением далеких вещей и идей по сходству. Чайки в небесном просторе - это «плавки» Бога, незримого для нас, «пельмени как Сатурны», аэропорт из стекла - «стакан синевы».
Метафоры Вознесенского, мастера строки, - это важнейший элемент содержания его поэзии: из метафорических открытий, сближений, соотнесений создана и его «существованья ткань сквозная». «Вы читали? — биополе распахали»; «Мой кот, как радиоприемник, / Зеленым глазом ловит мир»; «По лицу проносятся очи, / Как буксующий мотоцикл»; «Мое лицо никак не выжмет / Штангу ушей»; «Отлетали ножки от кузнечиков, / Как дужки отломившихся очков» и тл. Фактически Андрей Вознесенский низвел свою Музу с Олимпа — до огней аэропорта, шоссе, кузни, митинга в Политехническом, застолья в бойлерной и т.п.
И все же самое вечное в поэзии Вознесенского — это стихотворения типа «Осени в Сигулде» или те мгновения, когда он оставляет «депо метафор», кузницу необычных образов и признается просто:
Тишины хочу, тишины...
Нервы, что ли, обожжены?..
Тишины...
(«Тишины!»)
Я не знаю, как остальные,
но я чувствую жесточайшую
не по прошлому ностальгию —
ностальгию по настоящему.
(«Ностальгия по настоящему»)
К началу 70-х годов стало очевидно, что поэтический бум исчерпал себя: началось падение популярности поэтических вечеров-митингов. Сами создатели «громкой» лирики искали уже многозначительной тишины, заявляли: «И все к Пушкину тянет, все к Пушкину, / Ну, а он — высоко-высоко» (Евтушенко). Вторжение научно-технической революции выдвинуло перед поэзией нелегкую проблему взаимоотношений «физиков и лириков». «Опадают наши рифмы, / И величье постепенно / Отступает в логарифмы», — скажет в это время Б. Слуцкий. И самое главное — начала выдвигаться фигура поющего поэта, барда, доверяющего все сокровенные тайны души слушателю. Не случайно даже в период «оттепели» бывали ситуации, когда слышнее становился камерный голос Беллы Ахатовны Ахмадулиной (р. 1937) в ее книгах «Струна» (1962), «Уроки музыки» (1969), «Свеча» (1977) и др. Она выработала язык невысказанных намеков, самонаблюдений, словно укротила крик, научилась по-ахматовски ценить паузы, прочерки, глубокое дыхание:
Влечет меня старинный слог.
Есть обаянье в древней речи.
Она бывает наших слов
и современнее и резче.
Вскричать: «Полцарства за коня!» —
какая вспыльчивость и щедрость!
Но снизойдет и на меня
последнего задора тщетность, —
напишет она, как бы оставляя гремучую смесь сиюминутных страстей, скучный тарарам побед и поражений тщеславия.
Нравственно-философский смысл «тихой»- лирики. Поэтическое течение, названное «тихой» лирикой, заявило о себе уже в начале 60-х годов после выхода книги Николая Михайловича Рубцова (1936—1971) «Звезда полей» (1967) со стихами 1962—1966 годов! Сам Рубцов (о нем — см. отдельную главу), предельно непрактичный, склонный к бродяжьей жизни, гонимый нуждой еще с детдомовских времен, работавший до поступления в Литературный институт кочегаром на тральщике, служивший в Североморске, на роль лидера никогда не претендових. Может быть, к нему, к его песенной поэзии действительно относится строка К. Фофанова -«ангел Родины незлобивой моей», найденная современным писателем Николаем Коняевым?
Программой всей -«тихой» лирики стало стихотворение Рубцова -«Видение на холме» (1962), сразу вырвавшее поэзию из круга политических тем, жизнеощущений -«громких» поэтов-публицистов. Он заговорил о народосбережении, о спасении Руси, о приближении к ней темных разрушительных сил:
Взбегу на холм
и упаду
в траву.
И древностью повеет вдруг из дола!
Засвищут стрелы будто наяву,
Блеснет в глаза кривым ножом монгола!
Пустынный свет на звездных берегах
И вереницы птиц твоих, Россия,
Затмит на миг в крови и жемчугах
Тупой башмак скуластого Батыя...
Россия, Русь! Храни себя, храни!
Смотри, опять в леса твои и долы
Со всех сторон нагрянули они,
Иных времен татары и монголы...
В такого рода апокалиптических предчувствиях, тревогах — -«лес крестов в окрестностях России!» — русская поэзия вдруг словно вспомнила о начале ХХ века, о блоковском ци-«е -«На поле Куликовом». Она вспомнила о есенинских мотивах конца золотой бревенчатой избы и всей -«тихой» Родины, о последних поэмах Н. А. Клюева -«Погорельщина», -«Песнь о великой Матери» и др. Следует сказать, что и сам Север, Вологда, Беломорье, былой Олонецкий край пришлись скитальцу Рубцову, бездомному и в Вологде, как-то кстати.
Николаю Рубцову был близок Анатолий Константинович Передреев (1934—1987), автор книги «Равнина» (1971). В ней вновь выдвинута тема хрупкости, незащищенности щедрой на сострадание русской души. Поэт писал о лани («красавица, глупыш, трусиха — лань»), о романсе («еще струна натянута до боли, / Еще душе так непомерно жаль / Той красоты, рожденной в чистом поле»), писал об отчем доме («в этом доме ждет меня годами / прибранная чистая кровать»). Но внезапно весь строй его чувств перебивался грустнейшим видением:
И вот над краем
Дорогим и милым
Кричит петух. ..
Кого зовет он так
По белу свету?
Как будто знает —
Песнь его слышна,
И понимает —
Русскому поэту Нужна земля
И Родина нужна.
«Тихая» лирика возвратила поэзии традиции Афанасия Фета, Федора Тютчева — и прежде всего их способность жить на грани тишины, в ней, светлой тишине, находить свой смысл жизни, черпать убежденность, что музыка — ближайший союзник поэзии. Владимир Николаевич Соколов (1928—1997) скажет в одной из книг:
Спасибо, музыка, за то,
Чего и умным не подделать,
За то спасибо, что никто
Не знает, что с тобой поделать.
Основные книги Владимира Соколова — «Трава под снегом» (1958), «На солнечной стороне» (1961), «Смена дней» (1965), «Снег в сентябре» (1968) — о поисках поэтом своего места среди высокой культуры, среди природы и поэзии чувств: «Вдали от всех парнасов. / От мелочных сует / Со мной опять Некрасов / И Афанасий Фет».
Многие из поэтов этой группы были близки к созданию романсов, стихотворных ноктюрнов, не боялись упрека в «старомодности», т.е. естественности. Сама же по себе деревенская жизнь часто освещалась ими бегло: все они были по отношению к деревне своеобразными «попутчиками», людьми с обочины, не городскими и не деревенскими. Трагизм этого положения особенно усилился к концу века, когда у Владимира Соколова рождаются горькие в своей искренности строки:
Я устал от двадцатого века,
От его окровавленных рек.
И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
Творчество Юрия Кузнецова. Своеобразным явлением в поэзии, часто жестким по мироощущениям, суровым даже в выражении любви к России, в своей гражданственности, стало творчество кубанца Юрия Поликарповича Кузнецова (1941—2003). «Идти мне железным путем», — скажет он о себе: и железа много в тяжеловесной его присяге на верность Родине, в его христианстве, порой и публицистичности гротескных образов. Даже сказку об Иванушке-дурачке в атомный век, о его слепом доверии к опасным чудесам науки, о терзаниях природы, он изложил по-своему. Иван-дурак, помня сказку о лягушке, оборачивающейся царевной, видимо, решил ускорить этот «процесс», он превратил чудо в чудовищное насилие:
«Пригодится на правое дело!» —
Положил он лягушку в платок.
Вскрыл ей белое царское тело
И пустил электрический ток.
В долгих муках она умирала,
В каждой жилке стучали века.
И улыбка познанья играла
На счастливом лице дурака.
(«Атомная сказка»)
Поэзия Юрия Кузнецова — это царство столь смелых, рискованных гипербол, жестоких красок, что не все способны усвоить этот язык. Поэт Николай Дмитриев в предисловии к его книге «До последнего края» (2001) отметил, что родной кубанский ландшафт рано «разомкнул душу, породил удаль в душе Юрия Кузнецова», укрепил волю «сражаться с невидимым злом, что стоит между миром и Богом», придал «особую фигуральность языку» («Тот, кто идет до последнего края»). С одной стороны, он, например, возводит тему памяти, образ отца-фронтовика на чрезвычайную, небесную высоту, всем понятную, приемлемую:
Шел отец, шел отец невредим
Через минное поле.
Превратился в клубящийся дым —
Ни могилы, ни боли ...
Столб крутящейся пыли бредет,
Одинокий и страшный...
Но, с другой стороны, преодоление чувства безотцовщины, невыносимой боли, пустоты свершается через такое шокирующее действо: «Я пил из черепа отца / За правду на земле, / За сказку русского лица / И верный путь во мгле».
Не все поймут правду таких гипербол. Особенно если вспомнят тех печенегов, которые подстерегли князя Святослава у днепровских порогов, убили его и потом, по преданию, сделали из его черепа чашу и пили из нее.
Еще страшнее, пожалуй, образ забвения в стихотворении «Неизвестный солдат» (1998), где солдат выбирается из безымянной могилы в Александровском саду и, «как хвост победного парада, влачит он свой кровавый след» по Красной площади. Этот последний ползущий, а не марширующий знаменосец — горестный упрек Родине человека без имени.
В статье «Воззрение», законченной за несколько дней до смерти, поэт сказал о своем пути, о своем язычестве и христианстве: «Как поэт я больше был бы у места в дописьменный период, хаживал бы по долам и горам и воспевал подвиги Святогора. Но на все промысел Божий. Я родился в прозаическом двадцатом веке. Впрочем, он тоже героический, но по-своему. И в нем оказался только один богатырь — русский народ. Он боролся с чудовищами и даже с собственной тенью. Но это богатырь, так сказать, рассредоточенный. Его нужно было сфокусировать в слове, что я и сделал. Человек в моих стихах равен народу».
Возвращение, даже неполное, поэзии О. Мандельштама, Н. Клюева, П. Васильева, новые циклы стихов и книги Н. Заболоцкого, А. Тарковского («Перед снегом», 1962 и «Земля-земное», 1966), В. Шаламова, появление глав из «Поэмы без героя» (1940-1965) А. Ахматовой, наконец, распространение поэзии русской эмиграции, — все это оказалось в итоге самым знаменательным, судьбоносным сдвигом, мощной поэтической волной, умножившей запас духовной высоты. В этой поэзии жил более многогранный, духовно более сложный образ России.