В художественном мире, созданном А.П. Чеховым, можно встретить персонажей, относящихся к типологическим рядам традиционных героев русской реалистической литературы — к типу «маленького человека», типу «лишнего человека». Естественно, что к концу XIX — началу XX века эти типы прошли определенную трансформацию. В мире чеховских героев все было значимо для реального человека, даже самого «маленького», а это — новый уровень реализма.
Э.С. Афанасьев, размышляя о чеховском «маленьком человеке», проводит параллель с героем Н.В. Гоголя, ибо обоих писателей объединяет «тяготение к "малым величинам" — тип героя, малые эпические жанры, интерес к "мелочам жизни”, а также творческий дар их преображения в художественные шедевры — дар комического. <...> У Гоголя и Чехова комический герой — это "маленький человек", и наоборот — "маленький человек" — это герой комический. Однако творческие цели этих писателей, создавших образы "маленького человека", существенно различны» [Афанасьев, 2006, с. 2], потому что А.П. Чехов свой мир «маленьких величин» представлял в соответствии с реальной действительностью, без «увеличительного стекла» авторской концепции мира.
О специфике чеховского героя Э.С. Афанасьев пишет: «Реальный человек — не продукт художественного мышления писателя, он "мал" не с авторской точки зрения, а в том смысле, что пущен в мир во всем своем несовершенстве, он "часть", а не "целое", стремится стать "целым", т. е. "героем", но все, что ему удается — сыграть, сымитировать эту роль. Такова ирония бытия человека, ирония порядка вещей. В таком случае присутствие автора в художественном произведении как оценочной инстанции оказывается излишним и герой предельно активизируется. Вот почему Чехов отходит от жанра комического рассказа, и доминирующим жанром в его повествовательной прозе становится жанр иронической новеллы» [Там же, с. 4].
Героем коротких, только внешне юмористических рассказов и многих новелл А.П. Чехова был «маленький человек» — мелкий чиновник, рядовой полицейский.
По мысли авторов «Родной речи», «если использовать бахтинскую формулу "человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности", можно сказать, что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи — всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно — и неизбежно — не дорастают до самих себя. Само слово "герой" применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Это не просто "маленькие люди", хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. Макар Девушкин раздираем шекспировскими страстями, Акакий Башмачкин возносит шинель до космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодействий, потому что она естественна и укоренена в глубинном само- осознании. По сравнению со Старцевым Обломов — титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичем, как того — Ионычем» [Вайль, Генис, 1990, с. 171].
Э.С. Афанасьев совершенно справедливо замечал, что «едва ли не впервые в русской литературе объектом сокрушительной критики стал массовый человек, ни в каком отношении не порочный, не конфликтный, порядочный, хотя и не обладающий личностными качествами» [Афанасьев, 2008, с. 13].
Реальная жизнь России, в чем неоднократно убеждался А.П. Чехов, была таковой, что создавала условия для проявления рабской психологии человека, живущего в атмосфере социального неравенства, заставляя его унижаться даже тогда, когда ни люди, ни обстоятельства не требовали этого от него. Эта ситуация обыгрывалась писателем в рассказах «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Смерть чиновника». В природе героев этих рассказов — Очумелове, Червякове, Тонком — не было понятия о самоуважении, а только — о чинопочитании, что было характерно для общества, в котором человеческие отношения заменяются «табелем о рангах».
В своем рассказе «Хамелеон» А.П. Чехов создал образ щедринской силы. Очумелов с его мелкой душонкой, двоедушием, произволом, пустомыслием стал символом эпохи, в которой эти черты были не только в потерявшем от страха голову полицейском надзирателе, но и в мастере Хрюкине, и в дьячке из рассказа «Хирургия», и в чиновнике Червякове, умершем от страха перед начальством.
Червяков, по замечанию А.Г. Вялого, — потомок гоголевского Башмачкина, но «Чехов относится к его личности, к его жизни и смерти совсем не так, как Гоголь: он смеется. Между тем смеяться над одним из "малых сих", и тем более смеяться над смертью, — это нечто как будто невозможное, даже кощунственное, но в художественном мире Чехова в этом нет никакой профанации: умирает не человек, а чиновник, т. е. некое искажение человека» [Бялый, 1984, т. 4, с. 179].
А.П. Чехов, выше всего ценивший свободу (как внешнюю, так и внутреннюю), сам всю жизнь стремящийся «по капле выдавливать из себя раба», еще учась в гимназии, писал в письме своему брату Михаилу: «Не всем, брат Миша, надо быть одинаковыми. Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, перед умом, красотой, природой, но не перед людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство. Ведь ты не мошенник, честный человек? Ну и уважай в себе честного малого и знай, что честный малый — не ничтожность. Не смешивай "смиряться" с "сознавать свое ничтожество"».
Доктор и писатель А.П. Чехов не мог не исследовать атмосферу, царящую в российском обществе, — атмосферу страха, ставшую характеристикой не только XIX, но и всего XX века, — в котором человек тоже терял самого себя. Именно на эту сторону его таланта обратил внимание И.Н. Сухих в своей статье «Агенты и пациенты доктора Чехова», выдержки из которой приведены ниже.
«Для Чехова-литератора, однако, важен не только герой, персонаж (доктор. — Э. Ф.), но — знание "медицинской стороны" жизни. Многочисленных докторов он писал не с себя. Прямой автобиографизм вообще для него не характерен, однажды он даже заявил, что страдает "автобиографофобией". Но, конечно, он никуда не мог уйти от этого драматического опыта. <...>
Человек, постоянно наблюдающий людей в болезни, слабости и беспомощности, тайных страстях и пороках, вообще по-иному воспринимает мир. Его знание не обязательно
проявляется непосредственно, но оно неизбежно перестраивает и определяет то, что сочиняет писатель.
Сведущий писатель видит жизнь во всей ее широте и разнообразии. Через два десятилетия Е. Замятин назовет Чехова "Нестором-летописцем конца XIX века". В этом конце фактически начиналась новая эпоха.
Чехов вроде бы пишет быт: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни; надо писать просто: о том, как Петр Иванович женился на Марье Ивановне, — вот и все. Но это другая реальность, другая атмосфера, кардинально отличная от той, в которой существовали персонажи Гончарова, Тургенева или Толстого.
Чехов-литератор наследует от Чехова-врача, кроме всего прочего, интерес к пограничным, предельным состояниям человеческой психики, к изображению жизни на изломе.
"Слово "нервный" сравнительно поздно появилось у нас в словаре..." (А. Кушнер). Поэт считает, что появилось оно у Некрасова (сюда можно было бы добавить и Достоевского), это объясняется "переломным сознаньем и бытом", но главным, определяющим становится оно у Чехова: "Эту нервность, и бледность, и пыл, / Что неведомы сильным и сытым, / Позже в женщинах Чехов ценил...". <...>
Но уже в сцене неожиданного припадка Лаевского ("Дуэль") проявляются не только ирония, но явное сочувствие и жалость к запутавшемуся в паутине лжи и измен герою. "Сидел я и вдруг, знаете ли, почувствовал страшную колющую боль в боку... невыносимую, нервы не выдержали и... и вышла такая глупая штука. Наш нервный век, ничего не поделаешь!"
В других чеховских произведениях нервность становится уже путающе-привлекательной, хрупко-беззащитной. "Как все нервны! Как все нервны!" — ставит диагноз доктор Дорн в "Чайке". <...>
Нервность становится нервом чеховского художественного мира, одним из существенных свойств современного человека.
Нервная, сознательная жизнь часто не в ладах не только с покоем, но и с душевным равновесием. Следствием нервности оказывается страх, начинающийся с элементарных реакций, но охватывающий все существо, превращающийся в манию.
В рассказе "Страхи" (1886) повествователь, не названный по имени, неясного возраста, неопределенной профессии — человек вообще ("Я вспомнил про Фауста и его бульдога и про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям") — вспоминает о трех самых страшных случаях в своей жизни. Всякий раз чувство страха вырастает из обыденности, "ничтожного обстоятельства": огонек на церковной колокольне, мчащийся по рельсам одинокий железнодорожный вагон, встреченный в лесу черный пес. Трижды герой спасется бегством. <...>
Исследователи (П. Долженков, А. Шехватова) описали целую сеть, липкую паутину страхов, окружающих чеховских персонажей: боятся начальства, жены, мужа, необходимости поступка и его необратимости. Боятся смерти, но еще больше боятся жизни.
"Почему-то я чувствовал страх. Вещи, хранящиеся в кладовых ссудных касс, страшны... В ночную пору при тусклом свете лампадки они кажутся живыми..." ("Сон", 1884).
"В детстве и в юности я почему-то питал страх к швейцарам и к театральным капельдинерам, и этот страх остался у меня до сих пор. Я и теперь боюсь их" ("Скучная история", 1889).
"Но когда зашло солнце и стало темно, им овладело беспокойство. Это был не страх перед смертью, потому что в нем, пока он обедал и играл в карты, сидела почему-то уверенность, что дуэль кончится ничем; это был страх перед чем-то неизвестным, что должно случиться завтра утром первый раз в его жизни, и страх перед наступающею ночью..." ("Дуэль", 1891).
В "Страхе" (1892) чувство рассказчика, безответно влюбленного в собственную жену, генерализуется, превращается в тотальный (в XX веке сказали бы — кафкианский) ужас перед жизнью вообще. "Есть болезнь — боязнь пространства, так вот я болен боязнью жизни".
И эта болезнь заразительна. Невольно выигравший борьбу за сердце женщины, чужой жены, кажущийся себе донжуаном-победителем ("Жизнь, по его мнению, страшна, — думал я, — так не церемонься же с нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери все, что можно урвать от нее"), повествователь в финале, после конфузного объяснения, оказывается во власти того же чувства, что и обманутый муж: "Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают.
— Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. — Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? При чем тут фуражка?". <...>
Нервность и раздражение перерастают в невыносимое душевное страдание, при котором спасительной кажется даже мысль о самоубийстве. Ее сменяет ленивое равнодушие — до следующего припадка.
Человек с обнаженными нервами и абсолютным чутьем к боли в этом мире обречен, что и доказала трагическая гаршинская судьба.
В "Палате № 6" (1892) и "Черном монахе" (1893) Чехов делает следующий шаг в области своих прежних специальных занятий. Припадок сменяется изображением устойчивого состояния, мании, душевной болезни.
В первой повести точно и конкретно, с опорой на труды известного психиатра-профессионала С.С. Корсакова, изображается мания преследования, приводящая героя в сумасшедший дом, во второй — мания величия, завершающаяся чахоткой и смертью. Чеховские коллеги-врачи сто лет подтверждают справедливость и точность его изображений.
Но и эти повести, как "Припадок", совсем о другом. Душевная болезнь для Чехова — не цель, а мотивировка, предварительное условие в изображении совсем иных проблем. <...>
"Настоящий Двадцатый век" с восторгом провозгласил или с сокрушением признал крушение гуманизма. Катастрофа стала образом жизни, кризис естественным состоянием, безумие — нормой. <...>
Ницшеанский "сверхчеловек", преодолевающий человеческое, слишком человеческое, и "фрустированный человек" Фрейда, изживающий свои неврозы и комплексы, — не только противоположны, но объединены своим противостоянием норме, посредственности, толпе. <...>
Логика, абсолютно совпадающая с ковринской. Норма — скучна, неинтересна; все привлекательное, заслуживающее разговора, — за ее пределами.
В конце восьмидесятых годов, сочиняя так и не написанный роман, Чехов четко формулировал: "Цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклонилась от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь, мы не знаем". Но сразу же скорректировал непримиримый тезис, предложив свое понимание рамки-нормы: "Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч." (А.Н. Плещееву, 9 апреля 1889 года)» [Сухих, 2004, с. 141 - 149].
Страх, неуверенность в самом себе, отчуждение от Времени, в котором он живет, испытывает не только «маленький человек», но и «лишний человек», тип которого в творчестве А.П. Чехова отличается от этого типа героя классической литературы.
На первом плане у А.П. Чехова всегда стоит проблема личности и ее судьбы, личности в сущности своей абсолютно одинокой и «лишь в механическом сцеплении с другими, ей подобными, образующей нечто множественное — человеческое общество». Отсутствие высшего оправдания и высших целей бытия выступает одной из главных причин неудовлетворенности и тоски у всех «лишних людей» А.П. Чехова, а их некоторый эгоцентризм вытекает из «подсознательно-религиозной тревоги их душ» [Курдюмов, 1934, с. 48].
П. Вайль и А. Генис считают, что «герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном — с маленьким человеком Гоголя, и — в перспективе — не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой — свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)
Набоков писал: "Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта — и тем освободил драму”. А заодно — и ее героев. <...>
Онегины и Печорины — полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей — представленных, например, Подколес иным, который ведь тоже никак не мог жениться.
Из того тупика, в который себя загнал свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже номер — вроде Щ-854. <...>
Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. <...>
Почти каждый его персонаж — живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже "американец" Яша) — не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой — сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего» [Вайль, Генис, 1990, с. 172— 174].
В том, что герой чеховских призведений не врастает в жизнь «окончательно», писатель близок к Ф.М. Достоевскому, который утверждал, что пока человек жив, он «не завершен», он еще может измениться. Свое понимание типа чеховского «лишнего человека» высказал Ю.И. Айхенвальд: «На шумном торжище людской корысти» герои писателя оказываются «лишними». «Сиротливыми тенями» идут они по миру, «не веруют в дело своей жизни», «бросили в колодезь ключи от хозяйства» и «пускают свою ладью на волю жизненных волн, потому что их собственная воля бледна и слаба». Однако чеховские «лишние люди» не расчищают себе дороги «в сутолоке человеческого действа», а тоскуют по «высшей красоте и правде», тяготеют к идеалу, «к своей нравственной "Москве"», они — «люди с одухотворенными лицами и больными сердцами». Сама «жизнь их наказывает», и они гибнут, падая жертвами собственного безволия, но равнодушие к реальности они искупили своим страданием и «нравственной чистотой». «Воспоминания с их чарами и муками важной гранью входят во все творчество писателя и нередко образуют колорит и настроение его рассказов» [Айхенвальд, 1994, с. 78, 97, 134]. Следует добавить — и пьес, герои которых мучаются и не находят своего места в жизни, тоскуя о совершенстве жизни и человека, о счастье, как чеховские «три сестры», Иванов, Тригорин, Раневская и др. Иванов — «лишний человек» новой формации, герой своего времени (конец 80 — 90-х годов) с его духовной неопределенностью, отсутствием идеалов, безволием. По наблюдениям А.Г. Вялого, общество конца века поразила болезнь, симптомами которой были «всеобщий эгоизм, взаимная нелюбовь, неуважение к человеку, неумение и нежелание понять и пожалеть его...
"Иванов" — драма о недуге целого поколения, о легкой возбудимости и быстрой утомляемости, о разочарованности и безверии, о дурном гамлетизме, прикрывающем безделье и безволие. "Утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги"; "откуда во мне эта слабость? Что стало с моими нервами?"; "Мое нытье <...> эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами" — так судит Иванов о себе. Характерно для Чехова, врача и социолога, что симптомы заболевания социального, нравственного и физического у него сближаются» [Бялый, 1984, т. 4, с. 212 — 213]. О болезнях, поразивших его современников, А.П. Чехов продолжает размышлять и в пьесе «Леший». Ее герой Хрущов по прозвищу «Леший» уверен, что на человека надо смотреть «без программ».
Черты «лишнего человека» можно заметить в герое повести «Дуэль», что подчеркивает И. Гольдфаин, замечая, что «при мысли о Лаевском вспоминается эпиграф к "Евгению Онегину": "...он обладал... особенной гордостью, которая побуждает признаваться... в своих как добрых, так и дурных поступках — следствие чувства превосходства, быть может, мнимого". Лаевский ведет себя как человек, который чувствует себя морально сильным, ему все равно, что о нем думает обыватель. <...> Лаевский в разговоре высказывает либеральные и гуманные взгляды. <...> Лаевский склонен к перемене мест. <...> Он легко идет на разрыв, предоставляя другим заботиться о брошенной им женщине» [Гольдфаин, 1995, с. 216 —217]. Но Лаевский — «лишний человек» конца XIX века, хотя казалось, что на Обломове завершилась галерея этого типа героя, поэтому он как личность мельче, слабее, отвратительнее в своей «хлестаковщине», чем те, «лишние люди», в жизни которых была осмыслена трагедия передовых и умных представителей русской дворянской интеллигенции.
Во многих своих пьесах А.П. Чехов стремился показать дисгармонию человеческих отношений, пытаясь объединить людей в некую общность, которую Вяч. Иванов определил как «соборность». Как отмечал Б.И. Зингерман, А.П. Чехов создавал «новую человеческую общность: чеховские театральные герои видны каждый в отдельности и все вместе, в общем круге. <...> Каждый равен себе и всем остальным и вечноживущей природе, согласуя с ними ритмы и настроения. Гармония общего и индивидуального, "хорового начала" и личности Востока и Запада возникает в пьесах Чехова как мечтание героев о будущем и образ будущего, его реальная модель, построенная на сцене, и как естественная традиция русских духовных исканий» [Зингерман, 1993, с. 68].
Почти всех героев чеховских пьес можно отнести к типу «лишнего человека», сохранившегося в чеховской интерпретации к концу XIX века: все они живут «путаной» жизнью, которая их не удовлетворяет, все они погрязли в быте, а мечтают они о бытийном существовании, о цели и смысле жизни, они страдают от своей несостоятельности и не могут настроиться на «общий лад». Многие из них не могут «повзрослеть» (Гаев, Раневская, Симеонов-Пищик в «Вишневом саде», Ирина в «Трех сестрах», дядя Ваня, почувствовавший себя совершеннолетним только в 47 лет).
Чеховские писатели, помещики, офицеры, артисты, учителя много рассуждают, особенно о будущем. Ф.А. Степун отмечал, что на рубеже двух столетий и в начале XX века «у всех людей, принадлежащих к высшему культурному слою... было очень много свободного времени. Ходить друг к другу в гости, вести бесконечные застольные беседы, заседать и публично дискутировать в философских обществах считалось таким же серьезным делом, как читать университетские лекции, выступать на судебных процессах и писать книги» [Степун, 1992, с. 374].
Все чеховские герои искали смысл жизни (и, как все «лишние люди», не нашли его) и были уверены в том, что если найдут, то мир, и их жизнь в том числе, станет лучше. Как замечал философ С. Франк, «русское мировоззрение... изначально всегда рассчитано до некоторой степени на улучшение мира, мировое благо и никогда — лишь на одно понимание мира» [Франк, 1992, с. 489]. Архетипичность мышления чеховских героев заключается в том, что они живут будущим, торопят его приход, но не умеют реализовать свои духовные потребности в жизни настоящей.
Не только иллюзорные мечты объединяют многих чеховских героев, которые были свойственны Ярцеву («Три сестры»), художнику («Дом с мезонином»), Саше («Невеста»), Тузенбаху и Вершинину («Три сестры»), Пете Трофимову («Вишневый сад»), но и постоянное стремление к «настоящей правде», т. е. к нахождению цели своей жизни. М. Курдюмов, высоко оценивая «новую драму» А.П. Чехова, отмечал, что его пьесы «пытаются выразить трагедию обреченности», «трагедию бездейственности», «беспощадно уходящее время», связанных с тем, что человеческая жизнь «уходит, унося с собою несбывшиеся мечты, неосуществимые надежды» [Курдюмов, 1934, с. 26, 29]. Критик считает, что незнание высших целей бытия, повышенные требования к человеческой жизни — «вот что увидел Чехов в основе той неудовлетворенности, которая порождает тоску, а иногда и паралич воли к действию у лишних людей». И потому «лишним» осознает себя и талантливый врач Астров, и дядя Ваня, более чем добросовестно исполняющий принятые на себя обязательства (в отношении профессора Серебрякова — мнимой величины, — в жертву которому он принес свою жизнь. — Э. Ф.). Писатель почувствовал и ощутил, что в какой-то мере «все наиболее духовно требовательные люди его эпохи... хотя бы в отдельные моменты своего бытия ощущают себя лишними» [Там же, с. 46 — 47]. Критик заключил свои размышления мыслью о том, что «трагедию безысходности» переживают все чеховские «мыслящие и образованные люди».
К.В. Мочульский в статье «Театр Чехова» (Россия и славянство. Париж, 1929. 13 июля) утверждал, что «рычагом» всех чеховских драм является «неосуществленная, неудовлетворенная любовь»: «Лирические души чеховских героев не умеют радоваться, они привыкли жить воспоминаниями и надеждами; они совсем не похожи на героев (не говорят о своих добродетелях) и только из присущей им застенчивости прикидываются "лишними людьми". Но, не веря в себя, терзаясь бессмысленностью своей жизни — они самоотверженно исполняют свой долг: лечат больных, учат в школах, помогают народу, строят дороги, разводят леса.
Однако Чехова волновало "не случайное и временное", не общественное положение человека, настаивал критик, а его бессмертная душа. "И только о судьбе этой души он и говорил: о неразрешимой загадке существования, об обреченности и гибели. Это его великая лирическая тема, роднящая его с поэтами всех стран и времен". В житейском плане "жизнь не удалась" ни у одного из чеховских героев. И он раскрывает эту неудачу, как смутную тревогу, как прозорливое предчувствие гибели.
"Чеховская тоска" — томление человеческой души, неутолимое ничем земным — в глубине своей религиозна, заключал К.В. Мочульский, настаивая, что неверующий Чехов в лирическом волнении прикасался к неведомой ему истине» [Цит. по: Петрова, 2003, с. 433].
К.В. Мочульский вносит новый оттенок в понимание проблемы страданий «лишних людей» конца XIX века, которые не только мучаются сомнениями, но и работают, «самоотверженно исполняя свой долг» перед страной и людьми, обращая внимание и на то, что они уже не бегут от любви, как Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов, они, даже порой не находя счастья в семейной жизни, стремятся к нему. Так, содержанием рассказа «Супруга» становится «вечная» тема взаимоотношений людей в семье. Доктор Николай Евграфович, сын деревенского попа, бурсак по воспитанию, человек прямой и честный, размышляя о своей семейной жизни, пытается решить для себя вопрос: «Как это он... мог так беспомощно отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа», которое стало его женой? Узнав об обмане, он почувствовал, как в нем возмущена его «гордость», его «плебейская брезгливость». Он ощутил, что жизнь его «безнадежно, непоправимо разрушена», что он по воле судьбы, которая «случайно втолкнула» его в «компанию хищников», испытывает невыносимую боль от того, что не чувствует в себе силы что-нибудь изменить, что ему «осталось немного жить», что он — «труп». При этом он упрекает себя в том, что он «плохой психолог» и что «не знает женской души». Он готов отречься от своего «я», дать жене развод и взять вину за него на себя. Когда произошло разочарование в созданном им самим идеале, происходит и осознание крушения жизни: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны». В рассказе звучит один из основных мотивов чеховского творчества — мотив ответственности человека не только за чужую жизнь, но и за свою.
Тема любви часто появляется в чеховских новеллах («Страх», «Попрыгунья», «О любви», «Дама с собачкой»), влюбляются Ионыч и Беликов, доктор Дымов и Тригорин, но никого из них это великое чувство не поднимает, оно быстро испаряется или перестает радовать. Казалось бы, любовь, которая заставляет человека чувствовать — страдать от разлуки, радоваться встрече и пониманию, волноваться за любимого человека, совершать какие-то бездумные поступки (как, например, поход доктора Старцева на кладбище для свидания с Котиком), — и есть проявление «живой жизни», ощущения ценности которой так не хватает чеховским героям. Но — нет. Ольга Ивановна («Попрыгунья») увлекается только теми, «кому удалось прославиться хоть немножко и заставить о себе говорить», она «боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне». Внутреннюю пустоту Оленьки Племянниковой («Душечка») не смогли заполнить ее браки (антрепренер Кукин, управляющий складом Пустовалов). Увлеченность ветеринарным врачом Смирниным тоже не разбудила в ней личностные качества, она была способна только имитировать чувство влюбленности («Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого»). В этих рассказах, так же как в «Страхе», герой которого Дмитрий Силин, соблазнив жену друга без всяких чувств («...я хотел, чтоб ничего серьезного — ни слез, ни клятв, ни разговоров о будущем»), ведет речь не о высоком человеческом чувстве любви, а о подмене его или сказкой, или фальшивой игрой.
Даже в таких поэтических новеллах А.П. Чехова, как «О любви» и «Дама с собачкой», много прозаических ситуаций и прозаических чувств, из которых так трудно освободиться и ощутить, что ты еще жив, что все еще впереди, что все еще возможно. И.В. Ксенофонтов, обращаясь к этим двум новеллам, замечает, что «рассказанные в них истории до определенной степени близки: отношения Павла Константиныча Алехина и Анны Алексеевны Ауганович явно противоречат нормам общепринятой морали, равно как и отношения Дмитрия Дмитрича Гурова и Анны Сергеевны фон Дидериц. Разница лишь в том, что Алехин и Ауганович не дают воли чувствам, скрывая свою любовь не только от окружающих, но и от себя, тогда как Гуров очень быстро вовлекает свою ялтинскую знакомую в привычный для себя курортный роман. При этом и Алехин, и Гуров скрывают свои чувства. Так, Алехин искренне боится, что его "тихая, грустная любовь вдруг грубо оборвет течение жизни" мужа и детей Анны Алексеевны. Гуров же, идя на свидание с Анной Сергеевной, тайно приехавшей к нему в Москву, думает только о том, что "ни одна живая душа не знает об этом и, вероятно, никогда не будет знать". Однако подобные рассуждения приводят к совершенно различным действиям героев. Алехин решает "бороться" со своей любовью; точно так же ведет себя и Анна Алексеевна, причем оба понимают, что, дай они волю чувствам, им придется "лгать или говорить правду", что "одинаково страшно и неудобно". Лишь в финале рассказа, расставаясь, герои понимают, "как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что... мешало любить". В отличие от них, Гуров и Анна Сергеевна вдруг осознают, насколько это несправедливо, что они "видятся только тайно, скрываются от людей, как воры". Неожиданно они понимают, что дальше так жить невозможно, что он и она любят друг друга "как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга". В этот момент они оказываются перед необходимостью принять решение, чтобы начать жить "новой, прекрасной жизнью". Если Алехин и Анна Алексеевна проживают свою супружескую жизнь в воображении, порой даже путая реальность с иллюзией, то Гуров и Анна Сергеевна готовы освободить себя от "необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу", выбраться из этих "невыносимых пут" лжи. И хотя решение еще не принято, "самое сложное и трудное только еще начинается" и до новой жизни "далеко-далеко", они уже изменились и обрели ту долгожданную "общую идею"» [Ксенофонтов, 2007, с. 27 — 28].
С.П. Залыгин определяет место чеховской Анны Сергеевны («Дама с собачкой») в литературе: «Простенько-трогательная русская женщина, почти девочка, которой судьба навязала нескладное, насмешливое и трагическое "фон Дидериц".
Каким образом вошла она в общество фигур ярких, незаурядных — Анны Аркадьевны Карениной, ибсеновской Норы, тургеневской Аси?
Анна Аркадьевна — та щедро наделена и природой и породой, красива, богата, известна, воспитана, эмоциональна.
Главная примета этой — она с собачкой.
И вот им двум, таким разным, выпала одинаковая женская судьба — запретная любовь!
Только та — Анна Аркадьевна — готова всех окружающих, весь мир сделать участниками своей драмы, на весь мир эту драму переложить.
И смертью своею она мстит всем — себе, своим близким, своему любимому, своему ненавидимому, а в конце концов — всему миру.
"Мне отмщение, и Аз воздам"...
Эта — Анна Сергеевна — ни в малой степени не перекладывает на кого бы то ни было своей судьбы, даже — на плечи любимого ею человека.
"...Несмелость, угловатость неопытной молодости, неловкое чувство".
Но все это как раз и противостоит упрекам миру. Вот-вот может сорваться и с ее губ этот упрек, это проклятие! Но — не срывается.
Смогли бы и мы вот так же не упрекать? Все оставить только при себе? Отнестись к миру так, как отнеслась она? Не замутить, не оскорбить его?
Ее обнаженной душе ведь нечем даже на минуту защититься — ни образованием, ни воспитанием, ни знакомствами, ни материнством, ни любовью к кому-то еще, ни красотой, ни оригинальностью характера и суждений... Ее драма — это ее бесконечное одиночество.
Одна... И никого вокруг, никого рядом...
Познакомившись с Гуровым, она ведь не искала счастья, счастливой любви. Она "совершила", "обманула самое себя" — она и ответственна. Она не знает, как жить дальше, — она и не озадачивает этим вопросом никого. Зачем? Все равно никто не ответит. А в мире будет еще одна неловкость, еще одна бестактность» [Залыгин, 2000, с. 23 — 24].
При чтении чеховских произведений закономерно возникает вопрос о том, есть ли в них счастливые люди. И убеждаешься, что немногие из его героев обрели счастье (разве только чиновник Чимша-Гималайский в «Крыжовнике», поедающий свой кислый крыжовник, о котором он мечтал много лет), но мечтают о «своем крыжовнике» почти все, кроме тех, кого окончательно засосала «футлярная жизнь» с ее бесцельностью и пошлостью. Размышляя об этом, В.А. Чалмаев предлагает обратиться к рассказу «Невеста», в котором в жизнь Нади, невесты заурядного провинциала, «словно вошла, оживила ее вся "весенняя жизнь" природы, "таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека". Диктат обыденщины, конечно, не исчез и для нее. Жених упрямо навязывает ей свой мир, презентует ей свой дом, в центре которого картина: нагая дама и около нее — якобы обломок античности — лиловая ваза с отбитой ручкой... Безвкусица еще окружает ее, ждет "согласия" с собой. Но весна и какие-то новые веяния жизни, голос Саши, ее хрупкого друга, художника из Москвы, жалеющего молодость Нади, ее просвещенную и святую душу, увлекающего ее мечтой об ином будущем, где "толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла не будет", пробуждает в Наде ожидание перемен.
Каких перемен? А.П. Чехов не спешит с обещаниями. "Туман ушел из сада, все кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой" — так пишет писатель о пробуждении в Наде чувства пути, беспокойства за свой дар, погребаемый, навязываемый ей "футляром". Для нее вдруг сжалось с комочек все прошлое, и "разворачивалось громадное, широкое будущее...".
Создать образ красоты, ориентирующей человека в сторону света, в просторы завтра, "в Москву" — не просто в город, в приют тоскующей мечты сестер в "Трех сестрах"! — Чехов стремился без каких-либо чрезмерных заострений, кульминаций в сюжете. <...>
Если и стучит угрожающе топор по стволам поэтичных вишен в "Вишневом саде", то как заботливо он удален от артистичных "недотеп", как совмещен он со "звуком лопнувшей струны"! В финале "Трех сестер" горькая тоска героинь, уход военных, даже гибель барона Тузенбаха, особо подчеркнувшая одиночество одной из сестер, тоже по-чеховски смягчены музыкой: "О как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, навсегда, мы остаемся одни, чтобы начать жить снова. Надо жить... Надо жить...")) [Чал- маев, 2008, с. 7].
На первый взгляд, если вспомнить, что у Ф.М. Достоевского человек «слишком широк», может показаться, что у А.П. Чехова он «слишком узок», т. к. ему свойственна «обыкновенность души», страдающей от бесцветной обывательщины. Пассивный человек всегда находится в ожидании чуда, ощущает свою избранность и никогда не откажется от этой мысли.
К 90-м годам XIX века тип чеховского героя определился окончательно, став одним из основных объектов его изображения. Это — «средний человек», «массовый человек» и его повседневная, обыденная жизнь. К такому типу героя могли относиться инженер и врач, адвокат и студент, чиновник и священник, помещик и крестьянин. Все они представали в произведениях А.П. Чехова не так, как в литературе предшествующих десятилетий, а как представители массы, т. к. в сословно-классовой структуре русского общества происходили большие изменения.
Сутью чеховского новаторства было не просто обращение к изображению жизни «среднего человека», а стремление писателя рассмотреть людей разных сословий под единым углом зрения, выявляя при этом особенности их сознания, что могло помочь писателю увидеть основы перемен, происходящих в массовом сознании общества, своеобразное коллективное бессознательное. С.П. Залыгин подчеркивает отличие чеховского героя от героя классической литературы: «Явное несоответствие между драматизмом переживания человеком ситуаций личного своего бытия (неурядицы личной жизни он возводит в ранг драматической истории) и объективной "обыкновенностью" событий личной жизни человека — это несоответствие жизненной правды и правды художественной рождает иронический эффект как бы помимо всяких намерений автора. В силу своей обыкновенности, массовости, единичности чеховский персонаж не является персонажем драматическим: личная жизнь человека драматична лишь для самого ее субъекта, но ее резонанс в общественном сознании весьма невелик. В силу же "невымышленное™" единичного человека, отсутствия в его поведении, образе жизни альтернативы он не является и комическим персонажем. Если "обыкновенного", т. е. массового, единичного человека поместить в художественный мир, поставить его в те ситуации, в которых реализует себя традиционный литературный герой, "отобранный" человек, то человек "неотобранный" предстанет ироническим героем. Как говорил Толстой, "все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения" [Толстой, 1984, т. 17, с. 731]. Таким камнем преткновения в прочтении чеховских произведений стала своего рода адаптация Чехова некоторыми исследователями, получившая свое выражение в упрощении чеховского персонажа, в приравнивании его к персонажам писателей классического реализма.
Чеховский реализм — сравнительно с реализмом классическим — нового типа. В художественном изображении человека Чехов совершил подлинный переворот. Сделав своим литературным героем массового человека, писатель эстетически освоил ту обширную сферу деятельности, которая осталась невостребованной писателями классического реализма. И нужно ли уподоблять чеховского персонажа персонажам писателей классического реализма, что неизбежно ведет к явным натяжкам в его трактовке, к упрощению, обеднению и искажению оригинального художественного мира Чехова?» [Залыгин, 2000, с. 50|.
С ним соглашается Э.С. Афанасьев: «...творчество Чехова, художественность произведений которого основывается на стирании границ между миром художественным с его специальными средствами воздействия на читателя и миром реальным, ставшим образцом для построения художественного мира этого писателя, является ярким свидетельством эволюции литературного процесса за время, которое разделяет эпоху Гоголя и эпоху Чехова.
Чеховский герой стал подлинно массовым литературным героем, вытеснив из литературы героев "литературных": "маленького человека", "лишнего человека", "подпольного человека"» [Афанасьев, 2006, с. 7]. Следует заметить, что типы этих литературных героев мы в творчестве А.П. Чехова встречаем, только они закономерно трансформировались в России конца XIX века.
«Многолетняя недооценка Чехова на Западе и даже в России, — объяснял Т. Манн, — связана, как мне кажется, с его необычайно трезвым критическим и скептическим отношением к себе... Ибо наше мнение о нас самих, несомненно, отзывается на представлении, которое другие составляют о нас... медленно, нелегко давалась ему вера в себя, столь необходимая для того, чтобы другие верили в нас: до конца жизни в нем не было ничего от литературного вельможи и еще меньше от мудреца и пророка, каким был Толстой, который ласково взирал на него как бы сверху вниз» [Манн, 1961, т. 10, с. 515].
О значимой роли А.П. Чехова в русской литературе верно сказал М. Горький, заметивший, что тот «сделал эпоху». Н.Н. Скатов, продолжив эту мысль, писал: «Литературная эпоха прямо отражала и выражала эпоху историческую. В конце XIX века человечество, имея на острие движения Россию, вступало в завершающую стадию колоссального исторического периода и уже готовилось к новому. Объять все в нем и подвести итоги всему дано было скромному сыну мелкого таганрогского лавочника. И не с орлиных высот, а снизу и изнутри. Когда Чехов начинал молодым московским медиком, то, конечно, не думал, что ему предстоит стать самым великим во всей истории нового времени диагностом-писателем.
Наверное, впервые в этой истории был так исследован, "простукан", "прослушан" ("повернитесь... дышите... еще глубже...") весь ее состав, снизу доверху, вдоль и поперек, во всех клеточках и порах, в самом большом и в самом малом. <...>
Самым немонументальным способом Чехов создал самую монументальную картину всеобщей человеческой жизни. Но это и потому, что в ней, в этой картине, есть свое единство. Единство личности автора. Если бы следовало назвать суть Чехова, все в его творчестве и жизни определившую, одним словом, то это — свобода. Чехов не был революционным писателем. Россия в Чехове-писателе уже как бы отринула всю старую жизнь и, подобно тому как на вызов, брошенный Петром, по словам Герцена, ответила колоссальным явлением свободного человека — Пушкина, на новый исторический вызов приготовилась ответить свободным человеком — Чеховым. Недаром поэты революционной России — Блок имя Пушкина, а Маяковский имя Чехова — определят одним неожиданным словом: "веселье".
Концы и начала сошлись. Самый далекий оказался самым близким. Не потому ли, кстати сказать, с такой непривычной, почти свирепой презрительностью отозвался Чехов об известных пушкинских (то есть антипушкинских) статьях Писарева: "Прочел опять критику Писарева на Пушкина... Оскотиниться можно не от идей Писарева, которых нет, а от его грубого тона. Отношение к Татьяне, в частности к ее милому письму, которое я люблю нежно, кажется мне просто омерзительным" [Чехов, 1977, т. 5, с. 22].
"...Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода” — так осознал свою миссию Пушкин, вступая на новую и высшую ступень творчества.
Чеховский идеал (впрочем, воздержимся от этого слова: "Выкиньте слова «идеал» и «порыв», — посоветовал писатель одной своей корреспондентке. — Ну их!" [Там же, т. 4, с. 30]), скажем сдержаннее — чеховская норма, неоднократно им заявленная, — "абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч." [Там же, т. 3, с. 186]. Но если свобода у Пушкина как бы изначально задана, то чеховская свобода — завоеванная. <...>
Все его творчество — это и вырабатывание в себе свободного человека со свободным отношением к миру. Каждый его рассказ и каждая повесть не отражение просто, отнюдь не описание чего-то, лишь вовне располагающегося, но всегда и акт внутреннего становления и освобождения, выдавливания яда, переливание крови, неустанное самоврачевание» [Скатов, 2004, с.2-3].
Существует несколько вариантов типологии чеховских героев.
По наблюдениям П. Вайля и А. Гениса, «в культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном статусе, преобладают — часто они и исчерпываются своим занятием» [Вайль, Генис, 1990, с. 174]. Если с этой точки зрения посмотреть на чеховских персонажей, то среди них основную массу составляют интеллигенты (учителя, доктора, художники, артисты, офицеры и пр.), чиновники всех рангов, представители народа — «мужики».
Разговор о роли интеллигенции в творчестве А.П. Чехова хочется предварить размышлениями философа и культуролога А.А. Зиновьева: «Начав "писать рассуждения", Чехов, естественно, обратился к изучению и описанию той части русского общества, которая по самому своему воспитанию, образованию и положению в обществе занималась главным образом размышлениями и рассуждениями о жизни, т. е. обратился к образованным ("университетским") людям — к интеллигенции.
В конце девятнадцатого и начале двадцатого века в России началось беспрецедентное для ее истории развитие культуры. Стало стремительно расти число учителей, врачей, ученых, писателей, журналистов, артистов, художников, инженеров и других категорий людей, деятельность которых предполагала сравнительно высокий уровень образованности, интеллектуальный труд и творческие способности. Эти категории людей образовали довольно значительный слой русского общества — интеллигенцию. Все жизненно важные проблемы общества отразились и сконцентрировались в этом слое, умножились здесь, углубились и обострились. Русская история еще не знала такой интенсивной духовной жизни, как в этот период. Так что обращение Чехова к интеллигенции во втором периоде его творчества было вполне понятным. Это было не только обращением к новому объекту для литературы, но и переходом к более глубокому и полному изучению жизни русского общества вообще. Интеллигенция рассматривалась Чеховым в двух аспектах: 1) как особый социальный слой наряду с другими (с чиновниками, помещиками, капиталистами, крестьянами, рабочими); 2) как множество лиц, выполняющих функцию самосознания общества, думающих о положении в стране, выдвигающих проблемы и ищущих их решения. Поскольку лица, упомянутые во втором пункте, почти полностью принадлежали к интеллигенции как социальному слою, эти два аспекта у Чехова не различались. Размышления и разговоры на темы, волновавшие русское общество того времени, были на первом плане и выглядели фактически как основное дело интеллигенции. Профессиональные же обязанности интеллигенции и те специфические проблемы, с которыми она сталкивалась при исполнении этих обязанностей, отошли на задний план или всплывали в контексте ее размышлений и разговоров. Другими словами, главным объектом творчества Чехова во втором периоде стали общие социально-политические проблемы в той форме, в какой они отражались в мыслях, чувствах и поведении интеллигенции как носителя и выразителя самосознания общества.
В литературоведении считается, что Чехов развенчал интеллигенцию. При этом имеются в виду идеалы и программы преобразования общества, выдвигавшиеся в то время в среде интеллигенции. Но у Чехова получилось, хотел он этого или нет, нечто большее: он развенчал интеллигенцию как особую социальную категорию. Он показал (или у него так получилось), что никчемность идеалов и программ интеллигенции обусловлена ее положением в обществе, теми социальными отношениями, в которые она оказалась вовлеченной по роду своей профессиональной деятельности. Чехов в своем творчестве отразил начало того процесса преобразования русского общества, в результате которого произошло радикальное изменение социальной структуры населения, и прежние понятия и представления потеряли смысл. Это целиком и полностью относится к интеллигенции» [Зиновьев, 1992, с. 47].
А.П. Чехов внимательно изучал психологию отдельных социальных групп, сословий, слоев населения. В рассказах «Учитель», «Тайный советник», «Учитель словесности», в сборнике «Сказки Мельпомены», в рассказе «Скрипка Ротшильда», где через музыку передана мысль о бессмертии искусства, и в других произведениях есть много размышлений писателя о том, что происходит с русской интеллигенцией.
Что объединяет разных героев произведений А.П. Чехова? Их жизнь в основном не удалась, она бывает сонной, бесцветной, лишенной духовных поисков. Они испытывают усталость от жизни, потому что не сумели понять ее, вписаться в нее или испытали большие разочарования. Они не способны на сильные чувства, как, например, доктор Старцев («Ионыч»), который страдал после отказа любимой девушки только три дня, а потом — «сердце его перестало беспокойно биться, видимо, навсегда». Большинство из чеховских героев не выдерживает испытания временем, проверки на сопротивляемость обстоятельствам. Сдался и Старцев, похоронив глубоко в своей душе юношескую любовь и мечты о том, что он будет как земский врач приносить пользу людям. Вся его энергия, все его трудолюбие были направлены на получение наживы1. Сферу его интересов можно сформулировать его же словами: «Днем нажива, а вечером клуб». Внутренние изменения привели к внешним: из симпатичного Дмитрия Ионовича Старцева он превратился в обрюзгшего Ионыча, единственной радостью которого было пересчитывать при свете свечи вынутые из карманов денежные бумажки, на многих из которых были следы слез, тревог, а иногда смерти. Итог своей продолжающейся жизни без любви, музыки, театра, общения с людьми он подвел сам: «Я устал... Ох, не надо бы полнеть!»
Очень часто чеховские интеллигенты закрывают глаза на все, что происходит вокруг них, сами себя определяя в «футляр». И если «футляр» Беликова состоит из материальных вещей (галоши, зонтик, темные очки, поднятый воротник пальто), то «футляр» доктора Рагина создан из его безразличия к окружающей его жизни: он, прекрасно видящий все безобразия, творящиеся вокруг него, не пытается хотя бы вокруг себя «устроить умную и честную жизнь»1 1 2. И.Н. Сухих считает, что «Рагин — очередной вариант Обломова, в руках которого оказывается, однако, не только собственная жизнь, но и судьбы других людей. "Андрей Ефимыч чрезвычайно любит ум и честность, но чтобы устроить около себя жизнь умную и честную, у него не хватает характера и веры в свое право".
Поэтому царем и богом в психиатрической палате становится тупой сторож Никита, убежденный в том, что "их (больных. — И. С.) надо бить".
Каждый человек — домашний философ. Но его практическая философия, в отличие от профессиональной, формируется особым путем: она вырастает из жизненного опыта и обычно служит оправданием (самооправданием) уже сложившегося образа жизни. "Мы живем под принудительной силой реальности". Проще и спокойнее обосновать сложившийся порядок вещей, чем выступить против него.
Флегматичный, уклончивый, обходительный Рагин уверен, что он ничего не может изменить, но если бы и мог, вряд ли бы стоило это делать. "Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого? Что из того, что какой-нибудь торгаш или чиновник проживет лишних пять-десять лет? Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос, зачем их облегчать? Во-первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству, и, во-вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания пилюлями и каплями, то оно совершенно забросит религию и философию, в которых до сих пор находило не только защиту от всяких бед, но даже счастие”.
Философских союзников Рагин находит в стоиках (они прямо упоминаются в тексте) и Шопенгауэре (параллели не раз проводили исследователи), понимающего собеседника — в почтмейстере (даже его профессия навевает гоголевские ассоциации), который, по мере фабульного развития, за маской забавного пошляка обнаруживает холодный оскал вора и мерзавца.
1 У Старцева был дальний родственник по образу жизни — герой повести «Цветы запоздалые» доктор Топорков — интеллигент-приобретатель.
2 Счастливым себя чувствует и Чимша-Гималайский от того, что получил возможность есть свой кислый крыжовник. Он «получил свою любимую игрушку» и не хочет видеть, и не видит, что вокруг «торжествуют наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых... бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье...».
Обрушивает эти построения "российского лежебоки" как раз сумасшедший Громов. "Нас держат здесь за решеткой, гноят, истязуют, но это прекрасно и разумно, потому что между этой палатой и теплым, уютным кабинетом нет никакой разницы. Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь... Нет, сударь, это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь. <...> Страдание презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете на все горло!"
Судьба Рагина складывается как раз по этому прогнозу. Ограбленный почтмейстером и отправленный с помощью своего бывшего помощника Хоботова в ту самую палату, над которой он начальствовал много лет, впервые испытавший на себе силу кулаков сторожа Никиты, — он наконец получает возможность проверить учение стоиков на практике: "Было страшно. Андрей Ефимыч лег и притаил дыхание; он с ужасом ждал, что его ударят еще раз. <...> От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что точно такую же боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят"» [Сухих, 2004, с. 146—147].
Рагина никогда не интересовали больные, он не сострадал им, а с душевнобольным студентом Громовым общался только потому, что тот «умеет рассуждать». А то, что умный и нравственный человек находится в сумасшедшем доме (известная российская ситуация: «горе уму»), его не волновало. Он успокаивал свою совесть тем, что сам, как он считал, не творил зло. Он не позволял себе до конца разобраться в причине болезни Ивана Громова, который был так напутан окружающей его жизнью, что заболел манией преследования и обрел себе покой в палате для душевнобольных, позиционируя себя всей «больничной сволочи», уйдя в мир мечты, где есть море, музыка и ощущение жизни.
Парадокс чеховского рассказа состоит в том, что у пассивного по отношению к Злу доктора Рагина и у активного борца с ним больного Громова — общая судьба: оба оказались в «заколдованном круге, из которого нет выхода». Человеку, созданному «из теплой крови и нервов», суждено гибнуть (в тюрьме, на каторге, в сумасшедшем доме): словесный протест не способен разрушить Зло.
А.П. Чехов неоднократно проводил мысль о том, что грань между человеком здоровым, живущим в больном обществе, и душевнобольным необычайно тонка. Это подтверждается и судьбой студента Ивана Громова, оказавшегося в палате № 6, и судьбой магистра Андрея Коврина, которого его окружение в рассказе «Черный монах» принимает за гениального человека, не замечая его психического расстройства.
«Черный монах» строится на чеховском парадоксе: душевная болезнь Коврина вначале окрашена весельем, которое объединяет всех персонажей, а лечение («излечение» от святости юродивого, т. е. приведение его к общей норме) оказалось разрушительным и для него, и для окружающих, т. к. Коврин потерял способность любить и утешать их.
И.Н. Сухих отмечает, что «в "Черном монахе" безумие Коврина взращивают безумно влюбленные в него люди — Таня и старик Песоцкий. Черный монах (традиция этого образа-призрака тянется от Байрона, Пушкина и Лермонтова до чеховского современника, философа, раннего декадента Н. Минского) становится не просто дьяволом-искусителем, а двойником героя, его alter ego. Выздоровление героя кажется ему катастрофой. "Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! — сказал Коврин. — Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки. Доктора и добрые родственники в конце концов сделают то, что человечество отупеет, посредственность будет считаться гением и цивилизация погибнет".
Авторскую позицию часто отождествляют с этими яростными инвективами. Еще бы: Будда, Магомет, Шекспир, экстаз и вдохновение...
На самом деле автор вступает в конфликт с персонажем<...>
"Черный монах" строится на мотиве двойничества, "Палата № 6" — на открытом идеологическом столкновении. Чиновник Громов, действительно, заболевает манией преследования. Но, попадая в психиатрическую палату провинциального городка, он после диалогов с доктором Рагиным производит на того впечатление единственного "умного и интересного человека", встреченного за двадцать лет. Доктор и пациент вступают в непримиримый идеологический спор» [Сухих, 2004, с. 144— 146].
И.В. Ксенофонтов тоже сравнивал двух чеховских героев — доктора Рагина и Коврина: «Коврин много работает, не спит. Находясь в таком возбужденном состоянии, он начинает общаться с черным монахом, материализовавшимся героем загадочной древней легенды. <...> Рагин объявляется сумасшедшим лишь потому, что нарушил общепринятые нормы поведения; Коврин же обретает статус сумасшедшего как награду за непрестанную работу, как венец, одновременно дающий право на неземное блаженство и обрекающий на житейские мытарства. Объявленные безумцами, герои и ведут себя по-разному: Рагин, оставленный в палате среди душевнобольных, думает: "Все равно... Все равно, что фрак, что мундир, что этот халат", — и лишь по прошествии часа пытается выяснить "недоразумение". <...>
Для Коврина состояние безумия не становится неожиданным: он словно готов к нему, тем более что монах убеждает его в том, что "гений сродни умопомешательству" и отныне Коврин является "избранником Божиим", призванным служить вечной правде. Будучи абсолютно счастливым, Коврин совершенно искренне хочет осчастливить всех вокруг и делает предложение Тане. Однако именно Таня, став свидетельницей разговора мужа с невидимым собеседником, принимает решение лечить его от душевного расстройства. И хотя Коврин пытается шутить, но в его словах чувствуются и горечь и смятение: "Поздравьте, я, кажется, сошел с ума". Лечение быстро превращает его в человека угрюмого и озлобленного. "Зачем, зачем вы меня лечили? — спрашивает он через полгода у Тани. — Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь... я — посредственность, мне скучно жить..." Желая вернуть прошлое состояние, он разрывает отношения с Таней, чем убивает ее отца, и вновь обретает возможность встречи с монахом. Их разговор становится последним в жизни Коврина, умирающего в этот момент» [Ксенофонтов, 2007, с. 29].
Тема рассказа «Черный монах» определена в самом чеховском тексте: «Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью. Вероятно, это так и нужно». Рассказ — о том, что «общие идеи», или, еще можно сказать, «вечные вопросы», которые один человек разрешить не может, приводят к психологическому перенапряжению, иногда кончающемуся психической болезнью, как у Коврина: после усиленного изучения трудов новейших философов у него начались галлюцинации, в которых появляется древний, почти библейский образ Черного монаха.
А.П. Чехов, обращаясь к проблеме двойничества, показывает раздвоенное сознание Коврина, разговор которого со своим двойником напоминает беседы Ивана Карамазова с чертом. Он страдает манией величия, заимствуя чужие мысли, а его больной рассудок скрепляет их авторитетом Черного монаха и превращает в истины. Чтобы быть здоровым, Коврину надо стать таким, как все, пойти «в стадо», но он хочет быть «избранником», принеся свое здоровье и жизнь в жертву идее, готовый «умереть для общего блага»: «Какой высокий, какой счастливый удел!»
Некоторые критики придерживались мнения, что безумие «спасло» Коврина от участия в пошлой жизни. Но эта точка зрения не А.П. Чехова, который как врач всегда считал, что любую болезнь надо лечить. Его идеал человека приближен к идеалу человека Возрождения — «ясного умственно, чистого нравственно и опрятного физически», о чем он писал 4 октября 1888 года в письме А.П. Плещееву: «Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние два ни выражались».
Л. Шестов отмечал, что в связи с метафизическим кризисом А.П. Чехова в конце 90-х годов изменилась тональность его творчества — от юмористики к пессимизму. Писатель не мог не переосмыслить стереотипы общественного сознания, которые стали выдаваться за истину, что реализовалось в «Черном монахе» и «Моей жизни», герои которых являются сниженной параллелью князю Мышкину («Идиот» Ф.М. Достоевского).
В повести «Моя жизнь» появилась, как отметила Н.В. Живолупова, новая чеховская концепция страдания, которая была связана «с концепцией личности, стремящейся строить свою жизнь именно в пространстве личной свободы и личного выбора, что, конечно, не воспринималось другими как "норма".
Мисаила, который хотел жить по своим законам, в городе воспринимали как "дурачка", но как Мышкин "излечил" души жителей французской деревни — сначала детей, а потом взрослых — от зла (история Мари), так и Миса- ил изменяет нравы города; люди (те, кому внятна "святость" под покровом убожества — дети и молодые девушки) сознают его "особость" и переходят от насмешек к состраданию: "Дети и молодые девушки часто приходят и с любопытством и с грустью смотрят на меня".
Христоподобие образа проявляется в его абсолютной аутентичности — бытии героя в тексте как существа, равного самому себе на всем его пути (так сказывается имплицированная в образ героя божественная или богоподобная полнота человека, в этом смысле — плероматичность). И князь Мышкин, и Мисаил появляются в тексте "готовыми" личностями, их самодостаточность и чуждость другим, иноприродность ("идиоты" — они не детерминированы общепринятыми ценностями) никак не мотивируются сюжетно или житейские мотивировки оказываются недостаточными для интерпретации их "инаковости". <...>
Мисаил, как и Мышкин, не просто "наблюдает” развитие сюжетных событий, происходящих в его присутствии, событие для других — это он сам, его личность; он тоже "на всем оставляет неисследимую черту", в финале рассказа почти отчетливо обозначенную как преображение мира под скрытым (без 'яркой, энергичной проповеди” Маши, фактически без слов) его влиянием» [Живолупова, 2004, с. 19].
А.П. Чехов глубоко задумывался над тем, как происходил процесс изменения настроений и убеждений в среде русской интеллигенции. Так, в его пьесе «Иванов» ощущается отклик на ситуацию, происходящую в 80-е годы XIX века, когда все русское интеллигентское общество от «возбуждения», испытываемого им в течение двух предшествующих десятилетий, пришло к «утомлению», отказу от тех идей, которые ранее его интересовали. Причем А.П. Чехова всегда волновали не реальные события, происходящие в жизни человека, а сфера сознания его героев, в частности Иванова, который запутался в своей активной хозяйственной деятельности, устал от своих «реформ», в итоге «стал брюзгой» и даже охладел к жене.
Не так много в чеховском творчестве персонажей, которые, как герой пьесы «Леший» (впоследствии пьеса стала называться «Дядя Ваня»), — помещик Хрущов — увлеченно и активно занимается своим делом. Этот «неноющий человек» занимался спасением лесов и ощущал ценность природы, жизни, любви.
Главная мысль в таких произведениях, как «Архиерей», «Студент», «Скучная история», состоит в том, что можно разочароваться в «общих идеях» и при этом продолжать любить жизнь, хотя Коврина, оказавшегося не в силах понять мучившие его «общие идеи», духовные усилия приводят к безумию, а героя рассказа «Скучная история» ученого Николая Степановича — к пониманию бессмысленности жизни без «общей идеи».
Герой повести «Скучная история» не в силах решить сложные жизненные ситуации и ужасается от того, что перестал понимать, ради чего он жил, признаваясь самому себе: «Я побежден». А ведь он был счастлив в семейной жизни, в друзьях, наконец, в своей профессиональной деятельности. Кем он побежден? Каким-нибудь более состоявшимся человеком, нашедшим во всем, что он делал, какой-то большой смысл? Или «чем-то», т. е. жизнью, не сумев ответить самому себе на все вопросы, которые жизнь перед ним ставила, и оттого впав в отчаяние?
Несмотря на то, что А.П. Чехов предупреждал, что в рассуждениях профессора Николая Степановича не стоит искать какого-либо сходства с мыслями его самого, тем не менее многие исследователи придерживались мнения, которое сформулировал С.В. Тихомиров, полагавший, что в этой чеховской повести, «несмотря на умелую завуалированность, явно проступают автобиографические мотивы. "Скучная история" — повествование о личном духовном кризисе, облеченное в форму рассказа о жизни старого университетского преподавателя» [Тихомиров, 2005, с. 469]. Можно согласиться, что и самого А.П. Чехова интересовали те же вопросы, что и его героя, что было естественно, т. к. самый верный путь к познанию жизни и себя — это путь самосознания, которым шли и писатель, и его герой. У Э.С. Афанасьева эта параллель, которую проводят между А.П. Чеховым и его персонажем, рождает парадоксальный вопрос: «...вот что странно: духовный кризис Чехова, если он действительно имел место, не помешал ему написать "Скучную историю", а отсутствие у Николая Степаныча "общей идеи" не помешало ему стать ученым с мировым именем. Какова же сущность и цена этой "общей идеи"? В самом ли деле это некая духовная ценность, почему-то ускользающая от интеллектуальных усилий ученого человека, или фантом, порождаемый смятенным его сознанием?» [Афанасьев, 2008, с. 12].
Эта чеховская повесть прошла через разные интерпретации и сравнения с толстовской повестью «Смерть Ивана Ильича» в связи с тем, что и Л.Н. Толстой, и А.П. Чехов показали человека, который пришел в ужас от того, что не нашел в своей жизни «общей идеи», ранее игравшей роль объединяющего начала во всем, что он делал. У писателей можно заметить разный подход к понятию «общей идеи»: Л.Н. Толстой связывал ее обязательно с присутствием Бога (света, гармонии, любви) в жизни человека. А.П. Чехов в поисках причин разочарования и скепсиса человека по поводу собственной жизни не мог согласиться, что всего этого можно было бы избежать, т. к. для такого состояния души нужен целый комплекс причин, в том числе исторических (и даже медицинских), которые приводят человека в состояние неудовлетворенности по поводу прожитой им жизни в связи с отсутствием в ней смысла.
По наблюдению Э.С. Афанасьева, Николай Степанович гораздо больше нуждался в существовании «общей идеи» своей жизни, чем толстовский Иван Ильич, потому что он, «к несчастью... не философ и не богослов», и его интересует только наука, и парадокс заключается в том, что тот был «не в состоянии осмыслить мифическую "общую идею", явно сознательно "подброшенную" ему автором-ироником. "Общая идея", конечно же, никакая не "идея", а нечто вроде чудодейственного средства, с помощью которого человек побеждает все "недуги бытия"» [Там же, с. 16]. В.Я. Линков объяснял эту потребность особым внутренним состоянием героя: «Жизнь и целостность, смысл и радость — вот что нерасторжимо сплавлено в понятии "общей идеи"» [Линков, 1982, с. 68], отмечая, что «горькое чувство сожаления об отсутствии живых человеческих отношений прочно владеет героем» [Там же, с. 60]. Иными словами, чеховскому герою стало недоставать ощущения полноты личного его бытия, что прежде было ему незнакомо. Понятна и причина. Как пишет В.Б. Катаев, «и лишь перед лицом смерти, болезни, низведшей его с высот науки и творчества в житейскую обыденность, обнажившую десятки нитей, которыми талант привязан к миру обыкновенному, он почувствовал потребность в некоей спасительной, сверхличной догме» [Катаев, 1979, с. 104].
Новую фазу жизни Николая Степаныча некоторые исследователи оценивали как аномальное явление, а В.Я. Линков верил «в возможность обретения смысла жизни и преодоления человеческого одиночества» [Линков, 1982, с. 75]. В.Б. Катаев сетовал на то, что в эпоху А.П. Чехова «в русской общественной мысли не было достаточно авторитетного, не скомпрометировавшего себя и неподддющегося интеллектуальному скепсису течения, которое могло бы занять в умах людей, подобных Николаю Степанычу, место "общей идеи"» [Катаев, 1979, с. 110]. Э.С. Афанасьев был убежден в том, что Николай Степаныч «нуждается в некой компенсации за утраченное в силу естественной причины ощущение полноты личного бытия...» [Афанасьев, 2008, с. 16].
В чеховских произведениях очень часто герой-интеллигент оказывается в духовном тупике и пытается осознать, что завело его в этот тупик. Это связано с тем, что служение науке при отсутствии религиозного мировоззрения не может человеку объяснить все, что происходит в нем самом и в окружающем мире. В этом случае, по замечанию авторов «Родной речи», возникает «эсхатологическое отчаяние: рушится и ускользает все, что составляло смысл бытия. Профессор вдруг проникается пониманием бессмысленности жизни без "общей идеи" — и здесь очень важно, что случается это редко, хоть и не под влиянием какого-то конкретного события (как у Толстого в "Хозяине и работнике"). Оттого и конец предстает не неизбежным постепенным умиранием (как в толстовской "Смерти Ивана Ильича"), а именно тупиком, в который зашла жизнь и выход из которого может быть спонтанным, разовым» [Вайль, Генис, 1990, с. 167—168]. «Ведь вот и "богослов" — архиерей Петр ("Архиерей"), человек искренне и глубоко верующий, на исходе вполне удавшейся жизни подводящий ее итоги, сожалеет о том, что не было в ней чего-то самого важного. Но чего? Свободы от своего сана? Умирая, видит он себя странником, идущим по широкому полю неизвестно куда, неизвестно зачем, свободный от своего "футляра", но и от всех привязанностей к жизни» [Афанасьев, 2008, с. 16].
В качестве примера того, какими полярными бывают точки зрения на одно и то же произведение А.П. Чехова, причем в начале и в конце XX века, приводим мнение И.А. Альми «О новелле Чехова "Архиерей"»: «"Архиерей"... — одна из самых загадочных чеховских новелл. Еще Бунин, считавший, что она написана "изумительно", сетовал, что критики ее "обошли молчанием" — в отличие от "Мужиков" и "Вишневого сада".
Анализ этой новеллы затрудняет не только ее "скрытая симфонич- ность", — но и невыделенность, неуловимость того, что на научном языке называют проблемой. Написанный в 1902 году, но задуманный еще в конце 80-х, рассказ сохранил характерную для чеховского творчества тех лет внешнюю непритязательность. (Даже название его соотносится с привычным для Чехова 80-х годов способом определять тему по профессиональной судьбе героя — "Доктор", "Учитель", "Хористка", "Следователь".) Есть здесь, однако, та высочайшая значимость, которая выделяет "прощальные" произведения писателя» [Литературное ..., 1960, с. 405, 667].
В последние десятилетия историки литературы более детально изучают новеллу. Но этот разговор вряд ли можно считать исчерпанным.
Как и некоторые другие центральные произведения Чехова («Скучная история», «Черный монах», «Душечка»), «Архиерей» вызывает полярные толкования. Так, для Н.Я. Берковского — авторитетнейшего литературоведа 30 — 60-х годов — «это один из самых грустных рассказов Чехова», суть которого — «тоска о другом человеке, тоска о действенных и духовных связях с ним». Отсутствие таких связей делает героя, по мысли Берковского, «человеком-небылицей, ушедшим из жизни, как если бы он никогда в ней и не присутствовал» [Берковский, 1969, с. 77 — 78].
Трагедия «беспощадного одиночества человека, имеющего дело с толпами»1, отчуждение «имени» от его носителя дают основания И.А. Гурвичу сравнивать этот рассказ со «Скучной историей» [Гурвич, 1970, с. 7 —8, 40-42].
1 Слова Т.Л. Щепкиной-Куперник, см.: Чехов .... 1952, С. 292.
Противоположной трактовки придерживался Борис Зайцев в книге о Чехове, в которой толкует «Архиерея» как вещь, исполненную «предсмертной неосознанной просветленности»: «Весь "Архиерей" полон этого света»; «Ничего не значит, что вокруг жизнь убога и темна, что все перед архиереем трепещут и это его огорчает, и ему не с кем слова сказать. над всем ровный свет, озаряющий всех» [Зайцев, 1991, с. 380]. С точки зрения И.А. Аль- ми, это «свет поздней чеховской религиозности. Советские литературоведы говорить о такой религиозности, естественно, не могли. Но некоторые из них на свой лад акцентировали светлую сторону чеховского повествования». Г.А. Бялый, например, главным в рассказе считал «радостный мотив близкого изменения жизни, назревающего обновления» [ИРЛ, 1956, т. 9, ч. 2, с. 476]. К аналогичным выводам приходит и Г. Бердников [Бердников, 1974, с. 476]. Альми считает, что «обе эти полярные точки зрения справедливы и несправедливы в равной степени. Рассказ демонстрирует противостояние качественно различных содержательных комплексов; оно рождает подвижное равновесие, изменчивое течение мотивов печали и радости.
Назвать эти содержательные комплексы, дать им логическое определение крайне трудно. При неизбежном огрублении можно сказать, что новелла дает образ жизни как таковой, жизни как вечного праздника Воскресения. И тут же обнажает горечь судьбы отдельного человека, обидно недолговечного и к тому же угнетенного нелепостями неразумного социального быта.
По сути перед нами центральная мысль всего чеховского творчества. Но если обычно писатель говорил о фактах «уклонения от нормы», то здесь он нашел средства, не забывая о них, столь же сильно выразить эмоциональный позитив. Его средоточие — описание вдохновенно просветленного состояния преосвященного Петра во время церковной службы.
Литераторам Русского зарубежья «Архиерей» дал основания говорить о том, что Чехов был «целомудренно-религиозен» (И.С. Шмелев) [Шмелев, 1995, с. 55], что «в подсознательном его "я" корни, по-видимому, глубоко уходили в религиозную почву» [Арсеньев, 1992, с. 264]. Сегодня литературоведение зачастую воскрешает и развивает мысли этого рода [Затеишвили, 1997, с. 42 — 48; Собенников, 1997].
Думается, однако, что для утверждения религиозности Чехова — сознательной либо подсознательной — достаточных оснований нет. Очень убедительной в этом плане представляется концепция, содержащаяся в работе А.П. Чудакова. Опираясь на слова писателя: «Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец» [Литературное ..., 1960, т. 68, с. 666], — исследователь называет Чехова «человеком поля», художником, которому свойственна позиция «принципиального несближения с полюсами», «позиция пребывания в нефиксированной и идеологически резко не обозначенной точке поля» [Чудаков, 1996, с. 190-191].
В чеховском изображении преосвященного Петра — при всей полноте авторского сочувствия — ведущим оказывается все-таки принцип изображения происходящего «в духе», «в тоне» героя. При таком подходе религиозное призвание архиерея для писателя не предмет аналитического рассмотрения, а то свойство его психологического облика, которое позволяет включить в произведение особую сферу душевно высокого (как и в новеллах «Святой ночью», «Студент»). Сфера эта не замкнута, соотносится с самыми общими моментами истории Христа (мука, смерть, воскресение) [см.: Катаев, 1976, с. 72], сплетается с мотивом воскресающей природы, с миром добрых воспоминаний» [Альми, 2004, с. 9— 10].
Насколько часто «духовное странничество» совершают «праведники» Н.С. Лескова и некоторые герои Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, настолько редко — герои чеховских произведений (исключение составляют, пожалуй, герои рассказов «Архиерей» и «Студент»), которые в большинстве своем испытывают скуку жизни, мучаются и совершают ошибки, за которые сами и расплачиваются. А.П. Чехова интересовала не только жизнь русской интеллигенции; не мог он обойти своим вниманием и проблему чиновничества, серьезно разрабатываемую в русской литературе на протяжении многих веков, причину чего объясняет культуролог А.А. Зиновьев: «Социальные отношения, которые в России в чеховские годы стремительно разрастались... наиболее откровенно и остро проявлялись в среде чиновничества. Уже царь Николай I как-то бросил фразу, что Россией управляли 30 тысяч столоначальников (столоначальник — чиновник среднего уровня). А к началу двадцатого века государственный аппарат России разросся еще более. Так что не случайно чиновник стал в творчестве Чехова одной из центральных фигур (если не самой главной), а представители других социальных категорий стали рассматриваться в их чиновничьеподобных функциях и отношениях. "Россия, — писал Чехов, — страна казенная". Он с поразительной художественной силой на примере чиновничества показал, что положение человека в социальной системе и иерархии русского общества стало превращаться в фактор, определяющий все остальные аспекты жизни, идеологии, морали и психологии человека, что отношения начальствования и подчинения стали превращаться в базис для всех прочих отношений. <...>
Чиновник не был новой фигурой в русской литературе. Традиция описания чиновничьего быта и нравов, восходящая к Гоголю, была одной из сильнейших в русской литературе. Эта традиция возникла как гуманистическая. Мелкие чиновники изображались в ней как обездоленные и угнетенные существа, достойные сострадания. Радикальным образом отношение к чиновничеству изменил Салтыков-Щедрин, сделав чиновничество предметом сатиры. Впрочем, уже у самого Гоголя чиновничество стало изображаться в щедринских тонах (например, в "Ревизоре"). Чехов довел анализ сущности чиновничьих отношений до логического конца. В его изображении чиновник выступает как существо, в потенции содержащее в себе как качества деспота, так и качества раба, обнаруживающиеся лишь в зависимости от реального его положения в системе начальствования и подчинения. Вчерашний раб легко превращается в деспота, и наоборот, ибо оба эти качества суть лишь две стороны одного и того же социального феномена — феномена власти и подчинения (см., например, рассказы "Двое в одном" и "Торжество победителя"). Один и тот же человек проявляет себя без всяких душевных драм различно в различных ситуациях — то как раб, то как властелин. Чехов не имеет себе равных в русской литературе и в изображении того, как социальное положение человека определяет собою все прочие аспекты его жизни, включая семейные, товарищеские и любовные отношения. <...>
Что особенно важно, на мой взгляд, в сочинениях Чехова, это описание тенденции очиновничения всего русского общества, превращение массы людей, формально не считавшихся чиновниками, в нечто чиновникообразное. Чехов создал образы не просто чиновников по профессии, а образы чиновничьих отношений во всех сферах жизни и во всех слоях общества. В русской истории вообще эта тенденция была доминирующей. Русская история была по преимуществу историей империи, историей формирования и укрепления государственности, историей разрастания управленческого аппарата. В советских условиях эта тенденция достигла логического завершения.
Именно интерес к чиновничье-бюрократическому аспекту жизни общества позволил Чехову открыть для литературы область явлений, которые казались малозначительными житейскими пустяками и мелочами, но под пристальным взглядом Чехова обнаружили свою решающую роль в создании определенного строя и образа жизни. Как заметил один из чеховских героев (в рассказе "Страх"), страшна главным образом обыденщина, от которой невозможно спрятаться» [Зиновьев, 1992, с. 44 — 45].
Начиная с самых ранних чеховских «маленьких» рассказов, в них появляются чиновники самых разных рангов: тут и жалкий, униженный всей жизнью Червяков, умирающий от страха, когда не может выпросить прощения у начальника департамента за то, в чем не был виноват («Смерть чиновника»), тут и мелкий чиновник — герой рассказа «Толстый и тонкий», в котором переосмысляется ситуация чеховской «Шинели», где тоже происходит встреча мелкого чиновника Башмачкина со «значительным лицом», но в чеховском рассказе главным объектом осмеяния стал человек, который пресмыкается перед вышестоящим чином, унижая себя даже тогда, когда его к этому никто не принуждает.
Герой рассказа «Крыжовник» — мелкий чиновник казенной палаты, выросший в маленьком имении. Он не «служил» государству, людям, а «томился» в канцелярии, мечтая долгие годы о покупке усадьбы на берегу озера или реки. Ради этого он пошел на многое: на сделки с совестью, на женитьбу на нелюбимой, но богатой женщине. И наконец, посадив крыжовник в саду, стал помещиком, который, поедая свой кислый крыжовник, ощущает себя счастливым человеком. А.П. Чехов, который был уверен, что счастливых людей должно быть как можно больше, замечает, какое страшное впечатление на него производит вид таких счастливых людей, как Чимша-Гималайский. Вместе с Иваном Ивановичем в «Крыжовнике» он размышляет об этом: «Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания. И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно». Современная А.П. Чехову социальная действительность уготавливала человеку только обывательское, лишенное духовности счастье.
А.П. Чехов обращался и к деревенской теме — одной из основных тем в русской литературе 80-х годов. Крестьяне стали персонажами его рассказов («Егерь», «Злоумышленник», «Свирель», «Счастье», «Ты и вы», «Темнота», «Мечты», «За яблочки», «Барыня», «Суд», «Новая дача») и повестей («Мужики», «Степь», «Дом с мезонином», «В овраге»). В этих произведениях предстали разные типы людей из народа, которые дали А.П. Чехову возможность осмыслить коллективную народную психологию.
В.Б. Катаев замечал: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня... Простора так много, что маленькому человеку нет сил ориентироваться» — это чеховская концепция русской жизни, в которой человеку «нет сил ориентироваться» и каждый чувствует себя беспомощным в «чужом непонятном мире» [Катаев, 1990, с. 386].
Рисуя жизнь мужиков беспросветной, страшной, А.П. Чехов говорит не о достоинствах, а о слабостях крестьянского сознания, показывая пропасть, разделяющую народ и интеллигенцию (в повести «Мужики» крестьяне деревни Жуковка с враждебностью встретили приехавших из города Ольгу и Николая. «Погляжу, что вы тут будете есть, дворяне московские!» — говорила со злорадством Фекла). А в рассказе «Новая дача» мужики не могут понять семью добрых и интеллигентных людей, поселившихся с ними рядом, и не могут не вредить им, сами не осознавая, зачем это делают. В результате этого инженер с женой и дочерью вынуждены уехать.
Под народом Чеховым понималось русское крестьянство. Он показывает его бедственное положение, но не ярче, чем это делали В.Г. Короленко и Г.И. Успенский, Н.А. Некрасов и Д.В. Григорович, И.А. Бунин и И.С. Шмелев. Большинство писателей, обращаясь к теме народа, показывали, как, например, Д.С. Григорович в повести «Деревня», быт крепостного крестьянства, делая упор не на изображение мира «маленького человека», а на его тяжелое социальное положение1. Затронул эту тему и А.И. Герцен в повести «Сорока-воровка», и И.С. Тургенев в рассказах, составивших сборник «Записки охотника».
А.П. Чехова больше всего интересовала не тема народных страданий, а то, как она отражается в сознании интеллигенции. Народ в изображении А.П. Чехова еще выглядит как хранитель некоей «правды», особенно в плане сохранения трудовых традиций. Это было время, когда призыв сближаться с народом, жить наравне с ним трудовой жизнью, приблизиться к земле породил толстовское учение, которое захватило тысячи людей.
Отражение взглядов интеллигенции на народ выражено в чеховской повести «Дом с мезонином». Один из ее персонажей убежден, что надо делать все, чтобы помочь народу (для героев чеховской прозы и драматургии идея всеобщего труда — типично интеллигентская идея, как и идея служения народу: «Мы должны только работать и работать»), другой считает, что мелкие дела не могут изменить положение народа, что это «игра в помощь», что таких «спасителей» народа интересует не он сам, а угрызения совести по поводу его тяжелого положения, оттого он хочет разделить труд поровну между всеми. Многие исследователи творчества А.П. Чехова отмечали некий пессимизм взглядов писателя на возможность изменить законы жизни, всем найти смысл в своей жизни; скорее писатель думал, как героиня его пьесы «Дядя Ваня»: «Будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом... увидим жизнь светлую, прекрасную».
1 Эту тему социальной несправедливости он продолжал развивать в повести «Антон Горемыка», в романах «Переселенцы» и «Рыбаки».
В повести «Мужики» А.П. Чехов рассказывает о жизни семьи крестьян Чикильдеевых в форме беспристрастного повествования, к которой обращались Ф.М. Решетников, В.А. Слепцов, Н.В. Успенский. Описывая нищенское и полуживотное существование этой семьи, писатель с горечью повествует о нравственной деградации русского патриархального крестьянства. Разрушаются не только избы крестьян в деревне Жуковка, разрушаются нравственно-религиозные основы крестьянской жизни. Так, уехавший из деревни в Москву подростком Николай Чикильдеев, все годы вспоминавший родительскую избу светлым, теплым и родным гнездом, вернувшись, увидел в ней грязь и запустение, а в ее переднем углу «возле икон были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетной бумаги...». А когда-то изба была украшена «картинами». Исчезли из избы и душевное тепло, особый семейный лад. Гораздо чаще, чем дома, проводят время в кабаке отец Николая Анисим и его брат Кирьяк, тиранящие своих близких. Не только в избе Чикильдеевых, но и на других крестьянских дворах Жуковки видны следы нищеты, запустения, бесхозяйственности. Изменился сам пейзаж русской деревни, который обезобразили ямы, вырытые Жуковскими гончарами, кучи мусора. Только в версте от деревни еще сохранилась красота: «расстилался широкий, ровный, ярко-зеленый луг», протекала извилистая река «с чудесными кудрявыми березами».
По мере развития сюжета, по наблюдениям Н.Г. Морозова, «проясняется отношение повествователя к крестьянам Жуковки: Чехов глубоко сочувствует духовно и физически искалеченным жуковцам, не впадая при этом в сентиментальную идеализацию крестьян в духе народнической литературы. Поэтому так важен в художественной структуре повести мотив глухоты — физической, нравственной, духовной. Она проявляется во всех приметах и деталях портретных характеристик взрослых и детей. Например, скудость мимики, маскообразные, застывшие лица женщин и детей в доме Чикильдеевых во время самодурного "куража" звероподобного Кирьяка. Нравственной глухотой поражено и старшее поколение семейства Чикильдеевых. Старый Анисим бражничает и сквернословит, "забыв" о преклонном возрасте своем, о том, как подобает вести себя старейшине в патриархальной семье: достоинство и седины поруганы; добро и зло смешались в сознании старого Анисима. Эта ситуация неразличения дурного и хорошего, опасной готовности качнуться в любую сторону, подчиняясь капризной перемене настроения, особенно очевидна в сценке, когда подгулявший старик Чикильдеев то увещевает пьяного Кирьяка пощадить Марью, то запевает фальцетом песню про "цветы полевые", то прерывает ее грязным, скверным ругательством...» [Морозов, 2004, с. 17-18].
Обращает А.П. Чехов внимание и на трагическую судьбу деревенских женщин, следуя традициям Н.А. Некрасова. Покорная мученица Марья и своевольная Фекла не только неприхотливы к быту, но не стремятся даже к элементарным правилам гигиены. Характеризуя Феклу, Н.Г. Морозов замечает: «Яростная непримиримость к любому проявлению "барства" в сочетании с "культивированием" крестьянской нищеты, грязи, всяческой бытовой неустроенности делает Феклу персонажем весьма необычным в русской прозе о крестьянской России. Перед нами одна из первых маргиналов, которые только еще стали нарождаться в потерявшей духовные и нравственные ориентиры русской деревне конца XIX века. И потому созданный Феклой из нищеты и убожества "футляр" особенно страшен своей "непригодностью" для утратившего ясные представления о добре и зле мужика. Если Беликов держал в страхе провинциальных интеллигентов, избрав добровольно роль доносчика-фискала, то Фекла являет собой иную, еще более опасную вариативность "футляра", основанную на сословной ненависти, — истока будущей гражданской усобицы» [Морозов, 2004, с. 19].
Нельзя не заметить общее в отношении к крестьянству у таких разных писателей, как А.П. Чехов и И.А. Бунин, рассказавший в своей повести «Деревня» о темных сторонах народной жизни — пьянстве, жестокости, разбое — и опоэтизировавший усадебный быт патриархальной русской деревни в «Антоновских яблоках», навсегда оставшийся в сердце И.А. Бунина, так же, как А.П. Чехов опоэтизировал в повести «Степь» родную природу и родную землю («суровую и прекрасную родину»), по которой проехал Егорушка Князев. Как прекрасен «величавый образ степи, который явился во сне чеховскому мальчику Егорушке, душа которого была открыта для жизни, для счастья от будущих, предстоявших свершений: "Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали"». В.А. Чалмаев комментирует состояние Егорушки: «Так грезит, такую сновидческую реальность создает чеховский мальчик, вероятно, запомнивший и гоголевскую тройку, и простор русской земли, что "ровнем-гладнем разметнулась на полсвета", и полет — порыв тройки в будущее» [Чалмаев, 2008, с. 7].
Повесть «Мужики» оставляет некоторую надежду на возрождение души жуковцев, еще не совсем потерявших связь с религиозно-нравственной традицией русского православия, что подчеркивается в сцене крестного хода, когда из деревни в деревню носили Живоносную. На какие-то мгновения крестьяне испытали чувство просветления, раскаяния, но после молебна в деревне все пошло по-старому. И все-таки А.П. Чехов оставляет надежду на возрождение духовного самосознания народа.