Починаючи від Бодлера, митці звикли довірятися інтуїції, а також філософам, які схильні були покладатися на інтуїцію і будувати на ній свої теорії. Модними напрямами філософії XX століття стали так звана філософія життя (найвідоміший представник — Фрідріх Ніцше) і філософія інтуїції, або інтуїтивізм (засновник — Анрі Бергсон). Ці та їм подібні світоглядні концепції ґрунтувалися на спільній ідеї ірраціоналізму, тобто принципової неможливості пізнати світ таким, яким він є.
Хто ж знає істину, якщо не людина?.. Ми пам’ятаємо, як відповідав на це запитання Достоєвський, прогноз якого на наступне століття виявився майже правильним. Якщо найвища цінність — людське щастя, а «найрозумніша» істота — сама людина, яка є «мірилом всіх речей», тоді замість щастя людству судився хаос, війна всіх проти всіх. «Якщо Бога нема, то все дозволено». Якщо ж Він є, то з цього автоматично випливає, що людина не є вищою цінністю (тому алогічними уявляються такі ідейні конструкції, як, наприклад, «християнський гуманізм»).
Проте XIX століття добре знайоме з людською впертістю, затятістю. Типові образи нової категорії людей в літературі — Жульєн Сорель і Емма Боварі (героїня роману французького письменника Гюстава Флобера «Пані Боварі»), Онєгін і Базаров (герой роману російського письменника Івана Тургенева «Батьки і діти»)... Самовпевнена людина повірила в те, що кузня її щастя — її власні розум, серце, руки... А Бог?.. Оскільки ми в Нього не віримо, то це означає, що Він помер — такий висновок із власної впертості зробили ідеологи «людини сильної», що заперечила існування самого Бога. У цьому сенсі кінець XIX століття відрізнявся від його початку лише тим, що тоді культ сильної особи поділяли люди також сильні — якщо не тілом, то хоч духом (як, скажімо, Жульєн Сорель). Тепер же культ сильної особи, культ індивідуалізму став ідеологією слабких. А це означало, що замість залежності від релігійних постулатів слабка людина потрапляє в нові тенета: залежність від сильнішої людини (лідера) або різноманітних збуджуючих засобів (алкоголю, наркотиків тощо), найчастіше — того й іншого разом.
За таких обставин люди заглиблювались у читання. Адже книжка досі залишалася єдиним засобом передачі нової інформації. Причому найбільш масовим засобом була не наукова монографія, не філософська розвідка, а роман, збірник поезій або драм... Читач, призвичаївшись до реалістичної типовості, до пізнавальності художньої літератури, вихований на літературі «золотого віку» — XIX століття, продовжував очікувати саме від письменників яскравої, переконливої відповіді на свої запитання. Однак те, що він там знаходив, свідчило про справжню, а не лише календарну, «зміну віків».
«Срібний вік», або «Декаданс»
Жертва Богові — зламаний дух, серцем зламаним та упокореним
Ти не погордуєш. Боже!
Псалом 50:19
Поняття «золотого» та «срібного» віків — античного походження. За Гесіодом, після Золотого віку настав Срібний. Люди Срібного віку, як і Золотого, були наділені надприродними якостями. їхнє дитинство тривало ціле століття, зрілість була недовгою. Нічим не поступалися вони людям Золотого віку, крім... скромності. Гординя й призвела їх до загибелі: вони не хотіли приносити жертви богам, тому Зевс знищив їх.
У Римі в перших віках нашої ери також відбулися зміни в культурі, зокрема в літературі, що змусили говорити про те, що після Золотого віку Вергілія та Горація настав Срібний. Римська цивілізація відчула власну старість. Поети не стільки пишалися (як це було у Золотому віці) гармонією античної мудрості на тлі імперської величі, скільки насолоджувалися дрібними подіями культурного життя.
Саме в цьому сенсі та з прихованим посиланням на античність поети-ерудити кінця XIX століття проголосили Срібний вік європейської культури... Культури, представленої тепер не Гераклом, який розчищає Авгієві конюшні життя, а Нарцисом, який втішається власною вродою...
Не забудьмо: гординя призводить до загибелі людей Срібного віку. Замість приносити жертви богам, вони з будь-якого приводу починають пишатися і вихваляти свої достоїнства: «Людина — це звучить гордо!.. » (Максим Горький).
Якщо не віра в Бога (її в людей Срібного віку не було, адже для них «Бог помер» — або вони перестали існувати для Бога), то принаймні віра в людину, в історичний досвід людської цивілізації, мала б підказати, що гординя має негативні наслідки для людства. Адже не вперше в історії виник задум збудувати безбожне Місто Людини, де «хто був нічим, той стане всім»...
І сказали вони: «Збудуємо собі місто і вежу, висотою аж до небес, і зробимо собі ім’я...» І розсіяв іх Господь звідти по всій землі; і вони перестали будувати місто... (Книга Буття 11:4,8).
Звичайно, не слід думати, що вся література Срібного віку була сповнена такої агресії, як «Інтернаціонал» Ежена Потьє або «На дні» Максима Горького. Культура «декадансу», навпаки, здебільшого була наслідком кабінетних експериментів інтелектуалів, які нібито не претендували ні на що, крім власного задоволення, а деколи — ще й на гроші за літературну працю. Більше того, відхід від спокійної реалістичної манери літератури XIX століття відбувався поступово.
Натуралізм, або школа «Без учителя й без учнів»
У листі Гюстава Флобера до Жорж Санд (1875) читаємо:
Щодо моїх друзів ви додаєте: «моя школа»... Люди, з якими я часто зустрічаюсь і яких ви згадуєте, прагнуть якраз того, що я зневажаю, і дуже мало цікавляться тим, що мене турбує. Особисто я вважаю технічні деталі, місцеві умови, зрештою, історично точний аспект твору справою другорядною. Над усе я ставлю красу, мої ж приятелі не дуже за нею побиваються... Гонкур вельми щасливий, коли підхопить на вулиці словечко, яке може вставити в книжку, я ж уважаю себе задоволеним, коли напишу сторінку без асонансів та повторів.
Постійно друзі-письменники зустрічалися в одному з паризьких ресторанчиків. Це були Гюстав Флобер, Іван Тургенев, Едмон де Гонкур, Еміль Золя і Альфонс Доде. Незабаром хтось охрестив ці зустрічі «обідами п’ятьох». Тут відверто дискутували про літературу, обговорювали власні твори. За неписаними правилами «обідів п’ятьох», на критику, хоч і різку, ображатися не можна було. Тут кожен оцінювався за його художніми досягненнями; теорії, наміри, популярність у читачів або у критики — не брали до уваги. Сам Флобер ненавидів терміни і ярлики, особливо ж модні на той час слівця: реалізм, натуралізм, експериментальний роман...
Автором двох останніх термінів був Еміль Золя (1840— 1902), який виклав програму представників нового літературного напряму в книгах «Експериментальний роман» та «Романісти-натуралісти». Якось Флобер під час чергового обіду звинуватив Золя в тому, нібито він вигадав ці терміни задля самореклами. Золя відповів Флоберу так:
— У Вас є хоч невеличкий капітал, який дозволив Вам багато чого уникнути. А мені довелося заробляти собі на хліб власним пером, отже, я звик до прийомів... як би це сказати? — до прийомів закликальника. Повірте, що мені, так само як і вам, здається смішним слівце натуралізм, однак я буду повторювати його, бо публіка вірить у новизну явища лише тоді, коли воно якось названо.
Такі «практики» літератури, як Флобер і Гонкур, мали підстави висунути Золя претензії, оскільки «новизна явища» в їхніх романах виявилася раніше і глибше, ніж у романах Золя. У «Пані Боварі» Флобера глибоко відтворено не лише почуття героїні. До речі, передати порухи душі героя прекрасно вміли і Стендаль, і Бальзак, і Тургенев, а після нього й інші російські майстри психологічного роману... Однак Флобер першим навчився відтворювати відчуття, тобто здатність людини фізіологічно відчувати, сприймати явища навколишнього світу, — і в цьому його наслідували популярні тоді романісти брати Жуль та Едмон де Гонкури, а за ними — Еміль Золя та інші «натуралісти». Якщо у «Пані Боварі* Флобер відкрив шлях до натуралістичного зображення усього життя в системі відчуттів — «шлях Гонкурів», то у «Саламбо» він відкрив шлях до натуралістичного зображення життя в експерименті з «добре вивченим середовищем» та «генетично запрограмованим характером» — шлях експериментального роману, або «шлях Золя».
Проте для самого Флобера все це було допоміжним, неістотним. Недаремно в літературі його причаровує Жінка. В Еммі Боварі так само, як і в Саламбо, він шукає ключ до розгадки прекрасного.
Щодо теорії експериментального роману, то її виклав у формі наукових трактатів Еміль Золя. Зробивши це відкриття, він присвятив решту свого творчого життя тому, щоб поставити грандіозний художній експеримент, який за охопленням дійсності може зрівнятися з «Людською комедією» Бальзака.
Однак за системою світобачення, за своїм творчим методом Золя як художник з самого початку яскраво відрізнявся не лише від Бальзака, але й від Флобера. Для раннього Золя мистецтво — це «частинка природи, розглянута крізь той або інший темперамент». Це коротка формула всієї естетики натуралізму. Як цей естетичний підхід спрацьовує в художній практиці, краще за все демонструють романи Золя.
Перший «фізіологічний роман» Золя «Тереза Ракен» побачив світ 1867 року, тобто через п’ять років після «Саламбо» Флобера. У передмові до другого видання роману Золя так схарактеризував свій задум: «Я поставив перед собою завдання вивчити не характери, а темпераменти. У цьому — весь сенс книжки. Я зупинився на індивідуумах, цілком підвладних голосу крові, позбавлених здатності вільно виявляти свою волю, усі вчинки яких зумовлені фатальною владою плоті...»
Художній світ Золя, порівняно зі світом Флобера, досить збіднений, одноплановий, підвладний одній стихії — фізіології. Щоб пояснити це, Золя вдається до нової модної теорії — теорії спадковості. 20-томова епопея «Ругон-Маккари. Біологічна та суспільна історія одної родини в добу Другої імперії» і стала тим грандіозним художнім експериментом, в ході якого уява митця викликала до життя все нових персонажів, пов’язаних біологічною спорідненістю. У різних умовах суспільного середовища вони по-різному виявляли спадкову схильність до тих чи інших талантів або збочень, пристрастей або хвороб. Збираючи матеріал для чергового роману із серії «Ругон-Маккари», Золя то спускається в надра вугільної копальні («Жерміналь»), то добу за добою «чергує» на паризькому ринку («Черево Парижа»). Саме це він і називає експери ментальним романом — лабораторний дослід уяви з реальним і до того ж «ексклюзивним* життєвим матеріалом, зібраним письменником в «епіцентрі» подій... Золя був не тільки талановитим прозаїком, а й видатним журналістом і пристрасним публіцистом. До речі, наприкінці його життя увага читачів усієї Європи була прикута саме до газетних матеріалів письменника — виступів на захист офіцера французької армії Дрейфуса, звинуваченого у шпигунстві на користь іншої держави тільки через те, що він був не «стопроцентним французом», а євреєм. Якби не журналістське розслідування, самостійно проведене Золя, і якби не вміння майстра слова переконувати читачів, невинного Дрейфуса було б страчено, а справжній шпигун («стопроцентний француз», до того ж аристократ) лишився б на волі і продовжував свою антидержавну діяльність.
Однак якщо виступ журналіста має завжди конкретну і щоразу нову мету, то мета кожного з експериментальних романів, як і усього циклу «Ругон-Маккари», — незмінна: показати, що послідовність подій у кожному романі «буде саме такою, якої потребує логіка подій».
Попри таку заданість будь-який роман Золя читається без нудьги — здавалось би, неминучої при такому надто раціональному підході до мистецтва. На відміну від Флобера, Золя усе ж прагнув створити і новий напрям, і нову школу в мистецтві слова. Учні не змусили себе довго чекати: раціоналізм Золя для багатьох письменннків-початківців виявився і зрозумілим, і привабливим, адже нове покоління ненавиділо «сентименти». От тільки читати романи старанних «учнів» Золя без нудьги вже неможливо. Може, мав рацію один не дуже старанний молодий учень «натуралістичної школи», коли дотепно зауважив, що згідно з теорією Золя, представники його «школи» згуртувалися разом лише «через схожість темпераментів»?
Імпресіонізм, або література «Без літератури» (Нові риси європейської прози і поезії другої половини XIX століття)
На щастя читачів, саме у цього молодого письменника — а звали його Гі де Мопассан (1850—1893), темперамент, як невдовзі з’ясувалося, був зовсім іншим, ніж у раціоналістів «натуралістичної школи». Його перші оповідання нагадували блискучий дебют молодого Золя. Кожне з мопассанівських оповідань — це справді довершена «частинка природи». Авторський темперамент, крізь призму якого цю «частинку природи» розглянуто, і є розгадкою цієї довершеності. Не моральний висновок, не соціальний вирок, навіть не з’ясований соціально-психологічний тип — словом, ніщо з того, що у «частинці природи» могло б зацікавити реаліста або натураліста.
На початку 70-х років, коли Мопассан почав свій тріумфальний літературний шлях, подібний естетичний підхід існував уже в іншому виді мистецтва — малярстві. В оркестрі мистецтв середини XIX століття першу скрипку починає грати живопис. Як ви вже знаєте з розділу про поезію, саме тоді було винайдено фотографію, що кардинально змінило долю живопису. Поступившись фотографам правом копіювати дійсність, живописці гарячково з’ясовують, чим художні полотна привертають увагу людей. Оскільки глядача картини більше не цікавить об’єктивність зображеного (для того вже існує об’єктив фотографа), для нього складає інтерес сам художник, його погляд на те, що він малює.
Так виникають умови для нового напряму в мистецтві кінця XIX століття — імпресіонізму. Термін утворений від французького слова impression — «враження». Започаткували цей напрям французькі живописці К. Моне, К. Піссарро, А. Сислей. Після демонстрації їхніх картин на виставці 1874 року в Парижі цих художників почали називати імпресіоністами — за назвою картини Клода Моне «Враження. Схід Сонця» (див. с. 179). До імпресіоністів зараховують також художників Е. Мане, Е. Дега, О. Ренуара, К. Коровіна та інших. Своїм завданням вони вважали найприродніше зобразити зовнішній світ, витончено передати свої миттєві враження, настрої, спостереження. Малюючи пейзажі, імпресіоністи вдавалися до нібито випадкових композицій, незвичних ракурсів, ліній та кольорових плям. Особливої уваги вони надавали мінливості світла і кольору; із складних тонів виокремлювали чисті кольори, накладаючи фарби чіткими мазками. В музичному мистецтві імпресіонізм пов’язаний з іменами К. Дебюссі, М. Равеля, П. Дюка, І. Стравінського, які теж передавали випадкові швидкоплинні враження від дійсності. Письменники-імпресіоністи обминали увагою типові життєві явища, зосереджуючись на передачі суб’єктивних вражень від дійсності — скороминучих, ірраціональних і невловимих. Інтимні переживання ліричного героя ізольовані від суспільного контексту явища. В українській літературі до імпресіонізму тяжіли Михайло Коцюбинський, Гнат Михайличенко, Микола Хвильовий, Мирослав Ірчан, Павло Тичина, Василь Чумак, Василь Еллан-Блакитний.
Каміль Піссарро. Міст в Руані. Захід сонця. Туман. 1896 р.
Свою основну мету митець-імпресіоніст бачить у тому, аби впіймати швидкоплинність життя, «зупинити прекрасну мить»; не проходячи повз життя власного серця, прислухаємось до шуму дощу, можливо, згадуючи поетичні рядки Поля Верлена:
Так тихо серце плаче,
Як дощ шумить над містом.
Нема причин неначе,
А серце ревно плаче!
(Переклад М. Рильського)
Імпресіоністична література — дивовижна література, для якої головне — не література. Головне — підслухати музику самого життя, як наголошує Поль Верлен у поезії «Поетичне мистецтво» («Art poétique»):
Так музики ж всяк час і знов!
Щоб вірш твій завше був крилатий.
Щоб душу поривав — шукати
Нову блакить, нову любов,
Щоб мчав, де далеч непохмура.
Де чари діє вітерець.
Де пахне м’ята і чебрець...
А решта все — література!
(Переклад Г. Кочура)
Поет-імпресіоніст прагне очистити художнє слово від усіх попередніх літературних смислів і асоціацій. Від усього, що не несе в собі безпосереднього враження від життя (impression).
У прозі взірцем імпресіонізму є твори Мопассана. Відмовляючись від створення великих, «всеохоплюючих» романів, Мопассан, Чехов, Коцюбинський вважали себе реалістами, розуміючи реалізм як «наслідування природі». У цьому сенсі натуралізм та імпресіонізм ближчі до реалізму, ніж до нових художніх напрямів кінця XIX — початку XX століття. Михайло Коцюбинський писав в одному з листів: «Не бійся, що я піду далі реалізму, далі Мопассана. Як-не-як, а мені здається, що я маю здоровий смак і знаю межі реалізму».
Одна з цих меж проходить між реалізмом і символізмом. Як ви переконалися, поза цією межею — поезія Бодлера. Однак шлях Бодлера у царину символів пролягав через романтизм, а вже потім поет свідомо протиставив художнє пізнання дійсності через символічне узагальнення — пізнанню світу методом створення реалістичних образів-типів. Здавалось би, імпресіоністи в літературі наближаються до символіки бодлерівського типу. Більше того, твори Мопассана і Верлена часто тлумачили у цьому дусі. Наведемо приклад.
В усіх європейських мовах слова світло і темрява мають не лише конкретне, але й переносне значення. У XIX столітті з переносним значенням світла пов’язували «науку і прогрес», а з .відповідним значенням темряви — «попів-мракобісів». У Мопассана є оповідання « Місячне світло», де зображено такого «попа-мракобіса» — сільського католицького священика. На тлі імпресіоністичного опису місячної ночі (тінями, блисками, штрихами) подано історію абата, непримиренного до всього «плотського», і його племінниці, вихованої ним в «суворому дусі». Якось збираючись спати, абат несподівано для самого себе виходить у залитий місячним світлом сад, де бачить племінницю в обіймах якогось юнака. Замість того, щоб чинити розправу, абат «прозріває»... Так можна було б «переказати зміст» новели Мопассана, якби можна було відділити «зміст» художнього твору від його «форми». Та оскільки «зміст» і «форма» нерозривно пов’язані, твір набуває іншого сенсу.
Відчинив двері, мав уже йти, та став на порозі, задивившись на місяць, на пишне його сяйво... В маленькому садочку, що купався в лагідному сяйві, стояли фруктові дерева, падала на алею тінь від ледве вкритого листом гілля, немов тонкі руки простягалися по землі...
Порівняння тіні від гілля, немов тонкі руки, — це словесно-композиційна підготовка до відокремлення чарівного «світу тіней» — від тіней людських.
«Ночі блиск... Тремтіння тіней... / Тіні без кінця...» — зринає алюзія з віршем Фета, написаним на кілька десятиліть раніше (тепер ми розуміємо, що саме імпресіоністичні тенденції намічалися в творчості цього російського поета).
Композиційним переходом від кульмінації (несподіване замилування абата місячною ніччю) до фіналу новели є остаточне формулювання запитання, що неясно тривожило героя:
Для чого Бог усе це створив? Коли ніч існує для сну, для відпочинку, нащо тоді ця планета, якій ніби призначено, така вона лагідна, освітлювати те, що занадто тендітне, таємниче для світла денного, та нащо тоді вона надає темряві такої прозорості?
Якщо і є в оповіданні «символіст», то швидше герой, ніж автор, який ніби стверджує: символи «світло — темрява» не можуть «відтворити» всіх відтінків живого життя:
Але там далеко в лузі, на краю, під оповитими прозорим туманом деревами з’явилися дві тіні... І наближалися вони до абата — жива відповідь Богова на його питання... І він сказав собі: може, Бог створив такі ночі, щоб, оповиваючи присмерком, ідеалізувати людське кохання?
Фредерік Базіль. Сімейна зустріч. 1850 р.
Імпресіоністи, як і символісти, зосереджуються на «основних інстинктах» людини — кохання, голод... Проте відкриття, які роблять художники-імпресіоністи в духовній сфері, вкрай відрізняються від зроблених як їхніми попередниками-реалістами, так і їхніми сучасниками-символістами.
Символи і символісти
Словом «симболон» (тобто «знак визнання») у Давній Греції називали розламану навпіл паличку. Коли люди, пов’язані певними стосунками або угодою, надовго роз’їжджалися, то ламали паличку навпіл; кожен брав собі одну половину, а коли через десятки років вони самі, змінені зовні до невпізнання, або ж їхні спадкоємці, зустрічалися для встановлення особи, то складали обидві половинки розламаної палички: якщо вони ідеально збігалися, значить, вони були справді тими людьми, за яких себе видавали.
У новий час теоретики і критики мистецтва активно користувалися терміном символ, називаючи ним певний художній засіб. У художній літературі, де, як відомо, знаряддям митця є слово, символом почали називати один з різновидів тропу (слова в непрямому значенні). На відміну від метафори (засіб перенесення значення з одного предмета чи явища на інший за схожістю ознак), метонімії (перенесення за суміжністю), синекдохи (перенесення за кількістю), іронії (перенесення за протилежністю), символ має розширене, абстраговане значення (порівняно з його прямим значенням).
Клод Моне. Сніданок на траві. 1865 р. (Ескіз)
Від алегорії (однозначного інакомовлення) символ відрізняється багатозначністю. І все ж межі тлумачення символу більш-менш визначені: як у пластичних мистецтвах (живопис, скульптура, архітектура), так і в літературі символи зберігають асоціативний зв’язок із зображуваним (наприклад, у Бодлера альбатрос — вільний, красивий птах — символ волі і краси). Саме тому глядач або читач в принципі може зрозуміти, що саме символізує той або інший символічний образ. Щоправда, те ж саме можна сказати і про алегорію. Проте, на відміну від алегорії, не призначеної для естетичного задоволення, оскільки розгадується надто швидко, уміння розкривати образне значення символу вже саме по собі має давати глядачеві або читачеві певне естетичне задоволення. «Назвати предмет, — говорив французький поет-символіст Стефан Малларме (1842—1898), — це значить знищити три чверті того поетичного зачарування, що дає нам поступове відгадування. Навіювати — ось ідеал. Ось досконалий метод використання таємниці, що утворює символ».
Будь-яке мистецтво за своєю суттю символічне. В історії європейського мистецтва були періоди, коли символ ставав основним художнім засобом, а основні символи епохи — «кодом» цілої культури, «шифром» світогляду людини даної культури, її картини світу. Таким було передусім мистецтво середньовіччя. Таким було і романтичне мистецтво.
Символізм як художній напрям Новітнього часу почав зароджуватися у надрах пізнього романтизму і спочатку спирався на суто художню єдність. Однак на початку 80-х років XIX століття у французькій літературі виникла потреба в теоретичному визначенні (насамперед — самовизначенні) ряду письменників (насамперед — поетів-ліриків), які належали до одного покоління і при цьому не тільки в творчості, а й у повсякденному побуті й моралі відрізнялися неприйняттям «нормального», «буржуазного» способу життя.
1883 року Поль Верлен виступив у пресі зі статтею «Прокляті поети». Йшлося проте, що деякі поети «прокляті» сучасним буржуазним суспільством (яке спочатку було прокляте ними ж самими). Так чи інакше, йшлося про цілу поетичну школу. 1886 року критик і поет Жан Мореас видав теоретичний маніфест цієї «художньої школи» під назвою «Маніфест символістів». Мореас стверджував, що «пряме зображення життя» не сягає глибше його поверхні. Тільки такий погляд на дійсність, що допомагає надати наочного виразу абстрактній ідеї, можна, за Мореасом, вважати справжнім — символістичним — мистецтвом.
Едуар Мане. Портрет Стефана Малларме. 1876 р.
Так не лише оформився новий напрям у французькій літературі, а й народився новий термін, який миттєво був підхоплений в багатьох країнах Європи й Америки.
У 1894—1895 роках у Москві вийшло три поетичні збірки «Російські символісти», складені здебільшого з віршів молодого поета Валерія Брюсова (1873—1924).
У передмові він так формулював мету поезії: «Висловити тонкі, ледве вловимі настрої... Низкою зіставлених образів ніби загіпнотизувати читача». У Росії на символізм чекало велике майбутнє. Символізмом відкривається російська література Срібного віку або, як тоді казали, «декаданс« (занепад). Проте так вважали далеко не всі. Наприклад, Леся Українка, автор символістської драми «Блакитна троянда», 1903 року писала в листі до матері: «Символізм, або декадентство — так не можна говорити, бо це не те ж саме».
Власне, декаданс — це теж символ, створений самими символістами: «Я — римський світ періоду упадку...» — цей рядок з поезії Поля Верлена (в оригіналі упадок — decadance) випадково став і самоназвою його поетичної школи. До речі, самого Верлена як великого поета доцільно розглядати окремо від його школи (що й буде зроблено в наступному розділі). Тут лише слід сказати про дивну долю його вірша «Поетичне мистецтво» {«Art poétique»).
Написаний ще 1874 року, тобто задовго до суперечок про символізм і декаданс, цей вірш був надрукований у журналі «Парі модерн» 1882 року, тобто в очах читача безпосередньо передував статті «Прокляті поети» і тому сприймався в контексті дискусії, що виникла після публікації статті. Однак у передмові до поетичної збірки 1890 року сам Верлен писав, що його «Поетичне мистецтво» — «зрештою, просто пісня: я не створив теорії». Власне, таким своєрідним способом, як написання цих віршів, поет відзначив 200-річчя «Поетичного мистецтва» — віршованого трактату Ніколи Буало, теоретика французького класицизму. Отже, «Поетичне мистецтво» Верлена — радше пародія на теорії, і єдине, що пов’язує вірш із маніфестом, — це думка про те, що епоха Буало, коли література була слухняною ученицею «теорії», давно минула.
Михайло Врубель. Царівна-лебідь. 1900 р.
Тим не менш ця поезія Верлена знаменувала собою свідоме прагнення до нового мистецтва. Якого саме?.. Цитатою з «Поетичного мистецтва» Верлена ми ілюстрували розмову про імпресіонізм, оскільки побачили в цьому вірші прагнення поета завжди і всюди, без теорій та ідеологій, виражати свої справжні, безпосередні враження від життя.
З таким трактуванням даної поезії Верлена погоджується і професор Д. Наливайко — найкращий в сучасній Україні знавець французької поезії. «Знаменита поезія Верлена «Поетичне мистецтво», що нерідко трактувалася як поетичний документ символізму, насправді являє собою програму поетичного імпресіонізму... Музичність, що її Верлен досить специфічно тлумачить як найдосконаліше мистецтво мінливих вражень, напівтонів та нюансів, виявилася найбільш органічною формою визначення імпресіонізму в ліричній поезії. Цим же шляхом пішли й інші його представники в поезії, від Г. фон Гофмансталя до К. Бальмонта».
Однак відсутність у Верлена «теорії символізму» не означає, що сам він не прилучився до «школи Бодлера» і був чужий у світі символів, відкритому автором «Квітів зла» своїм послідовникам. Зрештою, від імпресіонізму до символізму один крок, і Верлен не раз його робив. Від вимоги висловлювати свої справжні, безпосередні враження від життя поет не раз переходив до спроб навіювати читачеві такі враження, до яких не завжди схиляє навколишній світ і які не знати звідки народилися в душі ліричного героя. Пригадаємо слова Малларме (якого Верлен, звісно, теж зараховував до «проклятих поетів», хоч доля його не була драматичною): «Навіювати — ось ідеал». Верлену ж належить думка, яка у символістів справді розвинулась у цілу теорію: «Про неясне слід говорити неясно».
Саме у творчості Поля Верлена і його молодшого колеги і друга Артюра Рембо можемо знайти найяскравіші приклади новаторської поезії: у Верлена — здебільшого імпресіоністичної, у Рембо — здебільшого символістичної.
***
1. З якої мови походить і що означає слово декадансі Хто ввів це слово в культурний обіг? Чому цілу когорту митців кінця XIX століття називали декадентами?
2. Хто ввів у літературний обіг такі терміни, як натуралізм та експериментальний роман? Що вони означають?
3. Звідки походить і що означає термін імпресіонізм? Які письменники-імпресіоністи вам відомі?
4. Перечитайте визначення поняття художній напрям у передмові до підручника. Які нові художні напрями з’являються в європейському мистецтві наприкінці XIX століття?
5. Дайте характеристику символу як тропа. В яких галузях життя і культури люди послуговуються символами? Чому мистецтво будь- якої епохи не може обійтися без символів?
6.* У попередньому розділі, присвяченому творчості Шарля Бодлера, знайдіть і перечитайте відомості про те, як цей поет розумів основну мету мистецтва. З якої мови походить і що означає слово мімесіс? Складіть таблицю «Міметичні і неміметичні художні напрями», розмістивши у відповідних колонках реалізм, натуралізм, імпресіонізм, символізм.
***
Що змушує мистецтвознавців та літературознавців об’єднувати живописців, скульпторів та письменників у рамках одного художнього напряму? Чи слід глядачеві або читачеві знати про приналежність того чи іншого твору до певного художнього напряму і чому?
***
1. Зіставте репродукції картини Фредеріка Базіля «Сімейна зустріч» (с. 150) і Клода Моне «Сніданок на траві» (с. 151). У чому схожість цих полотен? Якими ознаками імпресіоністичного живопису відрізняється картина Моне від картини Базіля, виконаної у традиційній реалістичній манері?
2. Розгляньте репродукції картин імпресіоністів (с. 148, 151, 152). Що спільного ви вбачаєте у художньому стилі живописців- імпресіоністів та письменників-імпресіоністів? Хто з європейських композиторів належав до цього художнього напряму?
3.* Подумайте, чи можливі імпресіонізм або символізм: а) у драмі та театральному мистецтві; б) в опері та балеті; в) у симфонічній та камерній музиці. Свою відповідь аргументуйте.
4. Розгляньте картину М. Врубеля «Царівна-лебідь» (с. 153). Зверніть увагу на постать Царівни, вираз обличчя, очі, витончене вбрання, помах легких крил, кольорову гаму полотна. За допомогою яких художніх засобів митцю вдалося створити тендітний і ніжний жіночий образ?
