Охарактеризованные роды тем сопряжены с обращением авторов к внехудожественной реальности, без чего искусство непредставимо. «В основе поэзии лежит <...> материал, извлекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действительность — творчество прекратится»1. Эти слова Вл. Ф. Ходасевича справедливы применительно не только к поэзии, но и к иным формам искусства.
Художника, и в частности писателя, интересует в составе реальности не столько ее эмпирическая поверхность (чисто единичное, случайное), сколько глубина. Ему присущи прозрение сущностей, проникновение в них. Если правомерно говорить о критериях оценки художественной тематики, то эти слова их как-то характеризуют. P. М. Рильке призывал молодого поэта: «Ищите глубину предметов»2. Глубины внехудожественной реальности составляют едва ли не главный объект художественного познания. В творчестве больших писателей ориентация подобного рода играет решающую роль.
Но в составе художественной тематики есть и иная сторона. Искусство порой сосредоточивается на самом себе. Об этом свидетельствуют, во-первых, литературные произведения о художниках и их созданиях. К теме искусства настойчиво обращались писатели эпохи романтизма: И. В. Гете и Э. Т. А. Гофман; А. С. Пушкин («Египетские ночи»), Н. В. Гоголь («Портрет») и ряд других русских литераторов, что породило особые жанры (Künstlemovelle, Künstlerro- man). Эта традиция живет и в XX веке (вспомним романы «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, поэтическую книгу P. М. Рильке «Сонеты к Орфею»). В этом же ряду — поэтические «Памятники» от Горация до Г. Р. Державина и А С. Пушкина. К месту упомянуть и «Во весь голос» В. В. Маяковского.
Во-вторых, в произведениях стилизационного и пародийного характера, которые были особенно влиятельны в первые десятилетия нашего века, внимание писателей сосредоточивается на предшествовавших словесно-художественных формах. По словам А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, здесь имеют место «внутрилитературные» темы, реализующиеся в качестве «игры <...> на конструкциях и формулах». Предметом постижения и воссоздания при этом становятся «инструменты художественного творчества, каковы поэтический язык, сюжетные конструкции, традиционные формулы»3.
В составе литературного процесса темы внутрихудожественные весьма значимы4, но это все-таки момент вторичный. Они, как правило, не выдвигаются в центр литературной жизни. Доминанту тематики искусства составляет внехудожественная реальность. Искусство в его высоких образцах, как правило, не замыкается на самом себе.
1 Ходасевич Вл. О чтении Пушкина//Современные записки. Париж, 1924. Кн. 20.
2 Рильке P. М. Новые стихотворения. М., 1977. С. 330.
3 Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир». С. 150-151.
4 См.: Бочкарева H. С. Роман о художнике как «роман творения». Генезис и поэтика. Пермь, 2000.
Обозначенные нами аспекты художественной тематики не изолированы друг от друга. Они активно взаимодействуют и способны составлять некие нерасторжимые «сплавы», что особенно характерно для литературы близких нам эпох. Таков пушкинский «Евгений Онегин», являющий собою и многоплановую картину современности («энциклопедия русской жизни», по Белинскому), и средоточие фольклорных и мифопоэтических начал, чему посвящены серьезные современные работы, и душевное самораскрытие поэта, своего рода авторскую исповедь, и цепь откликов на предшествующую и современную литературу.
Уместно вспомнить и тематически разнородный роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором сопрягаются удаленные одна от другой эпохи, говорится о непреходящем, вечном и притом ясно ощутимо автобиографическое, личностное начало, глубоко трагическое. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший» (начало 32-й главы романа). Вряд ли кто-нибудь усомнится, что эти горестные строки — не только о Мастере, герое писателя, но и (главное!) о самом Михаиле Афанасьевиче Булгакове.
Тематика с ее различными гранями воплощается в произведениях или открыто, впрямую, программно, эксплицитно (как, например, конкретика русской крестьянской жизни XIX в. в поэзии Н. А. Некрасова), или опосредованно, косвенно, «подтекстово» (имплицитно), порой независимо от творческой воли автора. Именно таковы мифопоэтические начала многих произведений русской классической литературы XIX в., например тема противостояния хаоса и космоса у Ф. М. Достоевского. Или другой пример: читателями лишь угадывается конкретика русской усадебной жизни в стихотворениях А. А. Фета, на первом плане которых — бытийные универсалии, постижение мира как красоты.
Поэты нередко предпочитают открыто и прямо воплощаемым темам всяческие недосказанности. Так, Э. По утверждал, что искусству требуется «известная доза намека», которая «придает произведению <...> богатство»: «чрезмерные прояснения намеков, выведение темы на поверхность» превращают поэзию в «плоскую прозу»1.
1 По Э. Философия творчества//Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 121.
Суммируя сказанное, отметим, что важнейшую, неизменно доминирующую «сверхтему» искусства и литературы составляет человек в различных его ипостасях. Здесь и его универсальные (антропологические) свойства, и черты, сформировавшиеся культурной традицией и окружающей средой, и неповторимо индивидуальные начала. Постигая «человеческую реальность», искусство настойчиво и упорно избегает абстракций, составляющих язык науки и философии, и неизменно запечатлевает эстетическую явленность бытия.
* * *
Познавательные начала искусства в XX в. стали предметом серьезных расхождений и споров. В концепциях, ориентированных на опыт авангардизма, широко бытует взгляд, полемически противопоставленный не только теории подражания, но и позднейшим суждениям об искусстве как освоении бытия. Утверждается, что художниками (в том числе и писателями) все создается и ничего не берется из действительности. Литература при этом мыслится как всецело погруженная в стихию языка (Р. Барт, о котором речь пойдет ниже, а также Т. Павел, М. Риффатер, Ф. Соллерс), и, ясное дело, понятие «тема» оказывается не в чести. Подобного рода теоретико-литературные концепции, отрывающие словесное искусство от реальности, предметности, «репрезентации», «референциальности», убедительно оспорены современным французским ученым А. Компаньоном1.
Заметим, что скепсисом по отношению к тематическому «фундаменту» поэтических произведений были отмечены многие работы участников формальной школы. «Любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости, —характеризовал Ю. Н. Тынянов литературу сен- таментализма, — все эта темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как «комнатный» отпор высоким грандиозным темам старших». Далее говорится о подстерегающей художника слова опасности оказаться пленником собственных тем: «В поэзии верность своим темам не вознаграждается». Тынянов полагает, что А. А. Ахматова оказалась «в плену собственных тем». «Но любопытно, — пишет он, — что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы <...>, тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана»1 2. Эти суждения, смелые и оригинальные, заслуживают самого пристального внимания. Они звучат как своего рода предостережение от «тематического монотона» поэтического творчества и от игнорирования формальной, композиционно-стилистической стороны литературы. Вместе с тем низведение темы до «скрепы» художественной конструкции и тем более до способа реализации «стилистического задания» спорно и, на наш взгляд, односторонне. Тематика (если этот термин освободить от схематизирующей узости, от навязчивого социологизма, а также от абсолютизации роли мифопоэтического подтекста) составляет неотъемлемое и при этом фундаментальное начало художественных произведений.
1 См.: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл (1998). Пер. с фр. М., 2001. С. 113—162. Автор ссылается на созвучные ему труды Э. Ауэрбаха и П. Рикёра.
2 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 173—174.